K039 Mawra

english K039 Mavra

K039 Mavra

Opéra bouffe en 1 acte d’après A. Pouchkine. Texte de Boris Kochno – Mawra. Opera buffa in einem Akt. Text von Boris Kochno nach Alexander Puschkin – Mavra. Opera in one act after Pushkin by Boris Kochno – Mavra. Opera buffa in una atto. Testo di Boris Kochno su una poesia di Alexander Pouchkine – Mavra.

Titelgebung: Die Oper sollte zunächst den Titel der Puschkin-Vorlage („Das Haus in Kolomna“ beziehungsweise „Das kleine Haus (Häuschen) in Kolomna“) tragen. Die Gründe, warum der Titel in „Mawra“ geändert wurde, sind nie thematisiert worden, liegen aber dramaturgisch offen. Der Name Mawra fällt bei Puschkin nur ein einzigesmal. Auf die Frage der Mutter an den als Köchin verkleideten Mann, wie er heiße, nennt er sich Mawra, ein Name, den man in Russland nicht als Vornamen kennt, der sich aber seiner Wortbildung nach als weiblicher Vorname eignet. Die Vermutung, es könne sich (auch bei Puschkin) um eine hintergründige Wortspielableitung vom russischen Wort für Mohr ( ) handeln, wird von russischen Sprachforschern mit sprachwissenschaftlichen Argumenten zurückgewiesen. Während bei Puschkin die Handlung eine Ausfaltung der poetologischen Vorstellung ist, die er als Erzähler mit der im „kleinen“ Haus spielenden Geschichte füllt, arbeitete Kochno nur mit der Handlung selbst. Die aber wird allein von der verkleideten Köchin Mawra vorangetrieben, nicht von Parascha, die sich im Laufe des Stückes nicht verändert, und erst recht nicht von der Mutter oder der Nachbarin. Der Spielort selbst bleibt Staffage. zur Titelfigur zu erklären, war dramaturgisch jedenfalls nicht sinnlos.

Besetzung: a) Erstausgaben ( Oper Rollen): Параша ( Paracha, Parascha, Parasha), Sopran; Сосђдка ( Voisine, Nachbarin, The Neighbour), Mezzo-Sopran; Mать ( Mère, Die Mutter, The Mother), Alt; Гусаръ ( Hussar = Cuisinière, Der Husar = Köchin, The Hussar = Cook), Tenor; ~ ( Oper Orchester): Flauto piccolo, 2 Flauti grandi, 2 Oboi, Corno inglese, Clarinetto piccolo in Mi b, 2 Clarinetti in Si b / in La, 2 Fagotti, Violino I, Violino II, Viola, 4 Corni in Fa, 2 Trombe in Do, 2 Trombe in La, 2 Tromboni tenori, Trombone basso, Tuba, Timpani, Violoncelli, Contrabassi [kleine Flöte, 2 große Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, kleine Klarinette in Es, 2 Klarinetten in B / A, 2 Fagotte, Violine I, Violine II, Bratsche, 4 Hörner in F, 2 Trompeten in C, 2 Trompeten in A, 2 Tenorposaunen, Bassposaune, Tuba, Pauken, Violoncelli, Kontrabässe]; ~ (Lied der Parascha): Canto, 2 Oboi, 2 Clarinetti in B, 2 Fagotti, 4 Corni in F, Tuba, 2 Violini soli, 1 Viola sola, Violoncelli, Contrabassi – 2 Oboes, 2 Clarinets in Bb, 2 Bassoons, 4 Horns in F, Tuba, 2 Solo Violins, Solo Viola, Cellos*, Double Basses* [Gesang, 2 Oboen, 2 Klarinetten in B, 2 Fagotte, 4 Hörner in F, Tuba, 2 Solo-Violinen, Solo-Bratsche; b) Aufführungsanforderungen: Sopran, Mezzosopran, Alt, Tenor; kleine Flöte (= 3. große Flöte), 3 große Flöten (3. große Flöte = kleine Flöte), 2 Oboen, Englischhorn, kleine Klarinette in Es, Klarinette in B**, Klarinette in A**, 2 Fagotte, 4 Hörner in F, 2 Trompeten in C, 2 Trompeten in A, 2 Tenorposaunen, Bassposaune, Tuba, Pauken, 2 Solo-Violinen, Solo-Bratsche, Streicher*** (Violoncelli****, Kontrabässe****); Parascha-Arrangement: Sopran, 2 Oboen, 2 Klarinetten in B, 2 Fagotte, 4 Hörner in F, Tuba, 2 Solo-Violinen, Solo-Bratsche, Streicher (Violoncelli, Kontrabässe)

* Tutti-Streicher [= full complement].

** B- und A-Klarinette gleichzeitig gespielt.

*** keine Tutti-Violinen und Tutti-Bratschen.

**** auch zweifach geteilt.

Fachpartien: Parascha: Koloratursoubrette oder leicht lyrischer, gewitzter Sopran, Umfang d1 bis h2; Nachbarin: Mezzo des lyrischen oder Charakterfachs mit großer sprachlicher Wendigkeit, Umfang b bis g2; Mutter: Spielaltistin mit besonders guter Tiefe, Umfang g bis f2; Husar: Spieltenor oder äußerst komödiantischer lyrischer Tenor, Umfang d bis h1. Für alle vier Rollen werden komödiantische Stimmen mit großer Flexibilität und beherrschter Parlandotechnik verlangt. Die Stimmumfänge liegen durchweg angenehm.

Aufführungspraxis: Zwischen Partiturziffer 5 und 6 wurde eine sechstaktige Ziffer 5a eingeschoben. In seiner Modellaufführung vom 7. Mai 1965 hat Strawinsky einen Teil der Ziffer 5a weggelassen. Die Aufnahme geht in der ersten Parascha-Szene von Ziffer 57 sofort in den Schluss nach Ziffer 5a6 über, an den sich das Zigeunerliedchen des Husaren anschließt (Ziffer 61). Es fehlen also 10 Takte mit den letzten 3 Zeilen des Parascha-Liedes, dessen Text allerdings im Begleitheft der offiziellen CD-Aufnahme abgedruckt ist. Mit einer Schallplatten-Aufnahme unter der Leitung von Craft war Strawinsky nicht glücklich, vermutlich weil er die Hauptdarstellerin Phyllis Curtin nicht mochte. Darüber schrieb er am 29. März 1951 an seinen Sohn Soulima. Zwischen der Orchesterpartitur und dem bis 1966 gültigen Klavierauszug bestehen erhebliche Unterschiede.

Inhalt: Die Handlung spielt in einer kleinen russischen Stadt zur Zeit Karls X., wie in der Literatur angegeben wird, also zur Zeit Puschkins im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts. Einziges Bühnenbild ist ein Wohnzimmer mit einem straßenwärts angebrachten Fenster. – Die junge Parascha ist in ihren Nachbarn Basilius* (Bасилий, Wassili), einen jungen Husaren, verliebt. Sie sitzt am Fenster und singt eine sehnsüchtige Liebesweise. – Jetzt erscheint der leichtlebige, ein Zigeunerliedchen vor sich hin trällernde Husar vor dem Wohnzimmerfenster. Es kommt zum Duett. Erst zanken sich die beiden ein wenig, dann verabreden sie sich für anderntags abends bei der Schenke nebenan. – Die Mutter betritt das Wohnzimmer und jammert über den Tod der erst kürzlich verstorbenen Köchin Thekla** (Фëкла, Fjokla, Phiocla,). Sie fordert Parascha auf, bei den Nachbarn um eine neue Köchin nachzufragen. Parascha geht. – Die Mutter bleibt zurück und monologisiert mit Erinnerungen an die zehnjährige Vergangenheit, als die verstorbene Thekla noch so schön für ihrer aller Bequemlichkeit gesorgt hatte. Die Nachbarin kommt zu einem Schwatz über dieses und jenes vorbei. – Parascha ist wieder zurück und hat eine neue Köchin mitgebracht, die Mawra heißt und von Mutter und Nachbarin begutachtet wird. Da sie wenig beziehungsweise Lohn nur nach Ermessen der Mutter verlangt, wird man einig. Nachbarin und Mutter verlassen das Wohnzimmer. – Parascha und die Köchin Mawra fallen sich in die Arme; denn Mawra ist der als Frau verkleidete geliebte Husar Basil. – Die Mutter ruft nach Parascha, kehrt wieder in das Wohnzimmer zurück und weist der Köchin Abwascharbeiten zu. Dann verlässt sie mit Parascha Zimmer und Haus, nicht ohne anzukündigen, bald wiederzukommen. Der Husar bleibt allein zurück und singt in Vorstellung der abendlichen Liebesstunde ein erwartungsfrohes Lied. Dann beginnt er sich zu rasieren. – Über diesen Vorgang betritt die Mutter wieder das Zimmer. Sie sieht nicht die Köchin, sondern nur einen Dieb, und fällt vor Schrecken in Ohnmacht. Parascha fängt die stürzende Mutter auf und will sich um Riechsalz kümmern. Noch während Basil und Parascha nicht wissen, was sie nun tun sollen, steht plötzlich die Nachbarin im Zimmer und bringt ein Stoßgebet aus. Zu allem Überfluss kommt in diesem Augenblick auch noch die Mutter wieder zu sich und schreit um Hilfe. Daraufhin springt der Husar mit dem Abschiedswort Прошай (Adieu) zum Fenster hinaus. Parascha läuft unter dem Hilfegeschrei von Mutter und Nachbarin Basil-rufend ebenfalls zum Fenster, wieder zurück zur Mutter, wieder hin zum Fenster, lehnt sich hinaus und schreit dem Entflohenen enttäuscht, verzweifelt und verängstigt zweimal Bасилий! (Basilius) nach (* deutsche Originalübersetzung; ** deutsche Originalübersetzung für Fjokla).

Vorlage: Das Versgedicht Домик в Коломне ( Das kleine Haus in Kolomna) stammt von Alexander Puschkin, der es im Alter von 30 oder 31 Jahren 1830 auf der Höhe seiner dichterischen Laufbahn schrieb. Es besteht aus 40 achtzeiligen Strophen gereimter fünffüßiger Jamben in der Reimform A-B-A-B-A-B-C-C. Die in einfacher auktoritativer Erzählform mit winzigen eingesprengten Dialogfragmenten wiedergegebene Geschichte, die bei Puschkin nicht zentral gedacht ist, setzt in der Mitte der 9. Strophe ein. Voraus geht eine poetologische Erklärung, wie sie in der dichterischen Literatur schon des 18. Jahrhunderts bestens bekannt war, die dann in der erzählten Geschichte realisiert wird, so dass die Geschichte nicht um ihrer selbst willen, sondern als Beispiel für den Erzähltechnik-Vorspann entwickelt wird. Die Strophen 10 bis 20 geben ein anschauliches, unter dem Vorwand der Ironie aber auch abgründiges Bild vom Liebreiz Paraschas, die ärmlich und einfach und fleißig und fromm und offensichtlich auch gut erzogen und voller erotischer Sehnsüchte in einer primitiven Wohngemeinschaft ihr Leben mit einer tauben, männerfeindlichen Köchin und einer bigott-abergläubischen, faulen Mutter zubringt, die nur an sich selbst denkt und für die ihre Tochter eher ein Dienstmädchen als ein Kind ist, das sie einmal geboren hat. Parascha muss sehen, wie sie mit ihrer Situation zurechtkommt. Verehrer hat sie genug, sie selbst weiß um ihre Ausstrahlung und schaut fleißig nach den jungen Männern aus, gleich ob sie nun vorbeigehen (also einfacher Herkunft sind) oder vorbeireiten, was auf einen höheren Rang schließen lässt. Nachts liegt sie noch lange wach, um ihren geheimen Gedanken nachzuhängen und sich am Liebesgeschrei der Katzen auf dem Dach zu erfreuen. Als Kontrastfigur fügt Puschkin mit den Strophen 21 bis 24 die Gestalt einer namenlosen jungen Gräfin ein, die reich, jung und majestätisch schön, aber auch kalt, hoffärtig und berechnend und dadurch in Wahrheit glücklos ist. Die Strophen 25 und 26 vergleichen Parascha und die Gräfin zugunsten Paraschas. Jetzt kommt der Zufall Parascha zu Hilfe. Der eine Teil ihrer Zwangsumgebung bricht ab, die Köchin stirbt. Der Anlass gibt dem Dichter noch einmal Gelegenheit, die Personen dieser seltsamen Lebenssymbiose gnadenlos zu charakterisieren; es ist der Kater Wasska, der die Tote am längsten betrauert. Schon in Strophe 29 schickt die fast schon lebensuntüchtig gewordene, aber befehlsgewohnt-herrschsüchtige Mutter, die in Wirklichkeit ganz von einer Tochter abhängig ist, deren Lebensglück sie behindert, Parascha aus, bei den Nachbarn um eine neue Köchin nachzufragen. Die Mutter legt sich schlafen, und kurz vor Mitternacht ist Parascha zurück und hat die neue Köchin gleich mitgebracht. Man wird sich einig. Es folgen Ermahnungen und was sonst noch in einer solchen Situation alles be- und geredet wird. Mit Strophe 32 setzt die engere Geschichte ein. Die Köchin versteht ihr Handwerk nicht, und selbstverständlich muss Parascha aushelfen, keineswegs ungewohnt, denn bei der alten Köchin musste sie es auch. Nun geht es mit der Tochter zur Messe. Eigentlich hätte die Köchin mitgehen sollen; aber einmal hat sie Zahnweh, zum anderen will sie noch gerade jetzt einen Kuchen backen. Erst in der Kirche kommt der Mutter das Verhalten der Köchin seltsam vor. Sie hat in ihrer eigenen niederen Denkungsart nur eine Erklärung dafür: Die Köchin will sie ausrauben. So muss Parascha in der Kirche bleiben, die Mutter aber rennt so schnell sie kann nach Hause und trifft die Köchin just in dem Augenblick an, da sie sich die Seife vom Kinn schabt. Die Witwe fällt in Ohnmmacht, die Köchin, jetzt muss man sagen, die verkleidete Köchin, macht sich durch die Haustüre davon. Als Parascha nach beendeter Messe nach Hause kommt, ist der ganze Spuk vorbei. Die beiden letzten Strophen dienen Puschkin zur ironischen Moralverkündung, man solle ohne Lohn keine Köchin beschäftigen und ein Mann sich nicht in Weiberkleider stecken, weil, werde er ertappt, man in ihm nichts als nur einen Spitzbuben sähe. – Eine Reihe von Verskompositionen, die sich unabhängig von Puschkins Reimerzählung in der Opernvorlage finden, stammen ebenfalls von oder nach Puschkin und nicht von Strawinsky oder Kochno. Dazu gehört die Eingangsszene mit dem Parascha-Lied, das auf ein erst 1910 im 4. Band der Puschkin-Ausgabe von S. A. Wengerow (S. 79) veröffentlichtes Gedicht zurückgeht, das selbst wieder eine Transkription eines russischen Volksliedes durch Puschkin gewesen ist. Des weiteren handelt es sich beim Husaren-Lied um ein unbetiteltes Puschkin-Gedicht aus dem Jahre 1833.

Kochno: Boris Kochno war kein Dichter, sondern Tänzer und Choreograph (er wird später das Monte Carlo Ballett leiten) und ein Amateurliterat mit der Fähigkeit, gefällige Reime und Verse machen zu können. Er war damals 18 Jahre alt, galt als wohlerzogen und gebildet und trat durch seine verhältnismäßig kurze Beziehung zum homosexuellen Diaghilew, als dessen zeitweiliger Sekretär er in Paris lebte, in Strawinskys Gesichtskreis. Danach verloren sie sich aus den Augen. Mit der Arbeit Kochnos zeigte sich Strawinsky zufrieden. Er bekam ein auslegungsfähiges Szenarium, das ihm alle Möglichkeiten zur Interpretation bot, die in diesem Falle eine besonders verschwiegene Art von Persiflierung darstellte.

Dramaturgie: Die poetisch-autobiographisch und gleichzeitig ironisch-gesellschaftskritische Geschichte Puschkins wurde durch Kochno gemeinsam mit Strawinsky auf den Schwankteil zurückgeführt und in eine Art kabarettverträgliche Posse verwandelt. Kochno schrieb die Erzählung in direkte Rede um, erfand Dialoge, die es bei Puschkin nicht gibt, führte die bei Puschkin fehlende Rolle der Nachbarin ein, machte aus der verkleideten Köchin einen Husaren mit einem Ansprechnamen Mawra und Basil zugleich und legte alle bei Puschkin hintergründig uneindeutig verlaufenden Erzählfäden als eindeutig zu interpretierende Handlungsrealitäten frei. Die Puschkinsche Versstruktur wurde zwangsläufig aufgegeben, das gesamte poetologische und gesellschaftliche Denken Puschkins unterdrückt, das in dieser Form auch sicherlich nicht theaterfähig war. Die Vergröberung der Puschkinschen Handlungsführung durch Kochnos Libretto beginnt nicht mit der zentralen Frage nach der Rolle, die Parascha spielt, ob sie sich den Husaren ins Haus bestellt hat, um ihren Neigungen nachgehen zu können, oder ob sich ihr der Husar nur in Verkleidung genähert hat, um bei passender Gelegenheit sein Ziel zu erreichen , sondern mit der Art, wie Dichter und Librettist die Situationen darstellen. Bei Kochno ist alles schon in der ersten Köchinnen-Spielszene klar. Kaum hat die Mutter das Zimmer verlassen, fallen sich die Liebesleute in die Arme.Der Leser wartet jetzt nur noch auf die zwangsläufig eintretende Katastrophe, weil die Beziehung auf Dauer nicht verheimlicht werden kann. Puschkin dagegen arbeitet nur mit Andeutungen, die seine Schilderung des Liebreizes von Parascha am Ende in Frage stellen. Parascha hat nicht einen Geliebten, sondern sie schaut nach Männern aus. Parascha bringt die Köchin um Mitternacht, wenn die Mutter bereits schläft. Wenn die Mutter nach Hause stürzt, bleibt Parascha in der Kirche, als ob sie nicht wüsste, dass die Mutter den Soldaten in einer verräterischen Situation entdeckt. Als man ihr die Sachlage eröffnet, wird sie nicht rot. Die Geschichte ist zu Ende. Der Erzähler hat Binnenkenntnisse, er weiß, wo der Samowar steht. Er hat also im Hause verkehrt. Er erweckt zunächst die Vermutung, dieser Liebhaber gewesen zu sein. Puschkin zerstreut das erst in der 38. Strophe, in der der Erzähler den Liebhaber zum Teufel wünscht und nach der Flucht des verkleideten Mannes nicht einmal mehr wissen will, „ Wer ihn im Haus vertreten hat fortan “. Der davongelaufene Soldat hat also einen Nachfolger gehabt, das Spiel ging mit dem nächsten Liebhaber weiter, und der Erzähler, ganz gewiss selbst einmal in Parascha verliebt, hat sich ob der Geschehnisse von dem Mädchen abgewandt.Die Erzählung beginnt mit dem Aufsuchen des Kleinen Hauses durch den Erzähler. Das Haus ist abgerissen. Angeblich sah es harmlos und friedlich aus. Im Erzähler kommen Erinnerungen hoch, Erinnerungen, die die Vernunft lähmen. Ganz allmählich führt Puschkin das scheinbare Possenspiel auf seine n tragischen Untergrund zurück. Parascha ist nicht das, was sie vorgibt zu sein. Was sich da abgespielt hat, ist keineswegs lustig, weil es kein fröhliches Ende bekommt und ein solches zu bekommen weder von Parascha noch vom verkleideten Liebhaber beabsichtigt gewesen ist. Parascha und der ins Haus geholte Mann sind keine Liebesleute wie bei Kochno, die zusammenfinden wollen. Die Geschichte ist Teil einer stets wechselnden Beziehung. Die aber ist die Frucht der Umstände, unter denen Parascha leben muss: Bigotterie, Aberglauben, Selbstliebe, Vereinsamung, Menschenfeindlichkeit, Hilflosigkeit, Schlauheit und aus all dem erwachsend eine niedere Denkungsart. Am Ende ist Parascha nicht viel besser als ihre Mutter, auf jeden Fall in der Sache selbst indolent. dass der Mann sich rasieren muß, weiß sie doch; dass der Mann den Kirchenbesuch ausnutzt, um sich frischzumachen, weiß sie auch. Wenn die Mutter jetzt nach Hause rennt, ist die Täuschung beendet. Trotzdem bleibt Parascha in der Kirche. Sie versucht weder, die Mutter zurückzuhalten, noch ihr zuvorzukommen, um den Mann zu warnen. Ist sie der Sache überdrüssig geworden? Oder steht gar schon der Nächste vor der Türe? „ Verrückt nach ihr Gardist wie Leutnant war“, heißt es in der Bodenstedtschen Nachdichtung. An Nachfolgern fehlte es also nicht, und so ist Parascha eine Geistesverwandte von Schön-Lila in Faun und Schäferin. Bei Kochno wird die Geschichte zu einer Liebesgeschichte mit (vermutlich vorerst nur) komischem Ende. Die Mutter ist biedermeierlich beschränkt. Die Einführung der Figur der Nachbarin dient zur Charakterzeichnung der Mutter als Klatschbase, die sich stundenlang über nichts unterhalten kann. Bei Kochno liebt Parascha wirklich, aber der, den sie liebt, ist allem Anschein nach ein Windhund. Nicht ohne Grund macht Kochno aus ihm einen Husaren, also einen leichten Reiter, wobei das Schwergewicht auf "leicht" liegt, der Zigeunerliedchen trällert, mit anderen Mädchen schäkert und vielleicht mehr als nur das, der Parascha vernachlässigt und sie doch wieder zum Stelldichein herumbekommt. Den Preis bezahlt Parascha. Aber wenn sie ihn zur Köchin macht, hat sie ihn bei sich, das heißt, sie hat ihn unter Kontrolle. dass ein Soldat nicht von seiner Einheit wegbleiben kann, ist der dramaturgische Denkfehler im Spiel. Wenn jetzt die Täuschung entdeckt wird, bevor sich die Liebesleute erklären können, ist Parascha die tragische Gestalt. Bei Kochno wird bei aller Komik für einen Augenblick die Verzweiflung sichtbar, die beide jungen Leute, vor allem aber Parascha im Augenblick der Entdeckung und des Gekreisches der beiden alten Weiber beherrscht. Der Husar springt zum Fenster hinaus, er lässt sein Mädchen also im Augenblick der höchsten Gefahr im Stich. Mutter und Nachbarin sehen in dem verkleideten Mann nur einen Spitzbuben. Sie setzen ihrer Dummheit die Krone auf, indem sie keine Beziehung zwischen Mann und Frau herstellen. Wäre der Soldat geblieben, hätte er sich erklären müssen. Es wäre ein Geschimpfe oder ein Gelächter losgebrochen und die Geschichte mit einer Heirat beendet worden. Indem der Husar davonläuft, muss Parascha befürchten, ihren Einsatz verloren zu haben. Wie es ausgeht, bleibt offen.

Übersetzungen: Strawinskys Mawra hat eine eigene, umständliche Übersetzungsgeschichte. Die französische Übersetzung der Erstdruckfasssung stammt überraschenderweise nicht von Charles-Ferdinand Ramuz, sondern nach einer wahren Übersetzerirrfahrt von dem damals 44jährigen französischen Komponisten Jacques Larmanjat. Strawinsky war mit ihr, wie sich später herausstellte, nicht zufrieden und bezeichnete sie als mittelmäßig. Besonders schlecht kam im Urteil Strawinskys die englische Übersetzung von Robert Burness weg, die er rundheraus als schlecht ( bad) bezeichnete. Sie wurde von Robert Craft erst korrigiert und schließlich gegen die Craftsche ausgetauscht. Die deutsche Übersetzung stammte von Alexander Elukhen. Vertrauenerweckend war eine weitere englische Übersetzung von Thomas Scherman. Strawinsky setzte sich durch, indem schließlich nur die Craftsche im Spiel blieb, allerdings mit einem für Strawinsky ärgerlichen Druckfehler im Namen, nämlich Kraft statt Craft.

Übersetzungsgeschichte: Larmanjat hatte sich nach einer wahren Übersetzer-Irrfahrt bereit erklärt, das Bühnenstück in das Französische zu übertragen. Strawinsky hat damals bei mehreren Freunden und Bekannten erfolglos um eine Übersetzung nachgesucht, schloss aber offensichtlich Ramuz aus, obwohl die wirtschaftliche Lage des schweizer Schriftstellers wie immer verzweifelt war und er dringend Geld gebraucht hätte. Es lässt auf einen tieferen Groll gegen Ramuz schließen oder auf eine Überzeugung, Ramuz sei der Aufgabe nicht gewachsen, oder auf die nüchterne Einsicht, für eine ersprießlich Zusammenarbeit zu weit von Ramuz entfernt zu sein (Ramuz beherrschte das Russische nicht und war auf einweisende Kommentare Sprachkundiger, hier: Strawinskys, angewiesen. Strawinsky war nach Anglet umgezogen. Zwischen ihm und Ramuz lagen jetzt rund 1000 Kilometer und Strawinsky rüstete sich überdies zur Übersiedlung nach Biarritz. Erstaunlicherweise berichtete er in einem sehr persönlichen Schreiben vom 18. August 1921 aus Angles Ramuz ganz kurz über die Oper „Mawra“, die er als eine Art von „Geschichte vom Soldaten“ mit Arien, Duos und Trios und als sehr melodiös charakterisierte, wünschte ihn zu sehen, weil er ihn vermisse, verlor aber kein Wort über die Übersetzungsprobleme, die zu diesem Zeitpunkt schon recht günstig mit Ansermet abgesprochen gewesen sein müssen. Das lässt sich aus Ansermets Brief vom 10. September 1921 herauslesen. Er teilt darin Strawinsky mit, sein Versprechen der Übersetzung von „Mawra“ nicht länger aufrechterhalten zu können. Ursprünglich habe er auf Walter Nouvel gehofft, der ihm helfen sollte, den Übersetzungstext richtig unter die entsprechenden russischen Wörter zu setzen; aber sie seien beide derzeit zu überbeschäftigt, um die Oper vornehmen zu können. Ansermet, der damals noch seine eigenen Sorgen hatte, weil er seine Schweizer Tätigkeit aufgeben wollte, rät. Jean Cocteau mit der Sache zu befassen, dem solche Übersetzungen leicht von der Hand gingen und mit dem er am Ort die Zuordnung von Übersetzungstext und Originaltext zum Notentext besprechen könne. Strawinsky versuchte erfolglos, Ansermet umzustimmen, der mit Brief vom 13. Oktober 1921 beim Rat blieb, Cocteau zu bemühen. Cocteau war ein Bewunderer von „Mawra; aber ob er mit der Übersetzungssache ernsthaft befasst worden ist, ob sich ein Übersetzungsvokabular, das er im Herbst 1922 an Strawinsky schickte, auch auf „Mawra“ beziehen sollte, bleibe dahingestellt. Cocteau war ein Meister der höflichen Briefe und schrieb Strawinsky gegenüber meist mit einem Ton leichter Unterwürfigkeit; aber viele Projekte blieben unausgeführt, weil Cocteau selbst nicht wollte. Strawinsky geriet in Zeitverzug. Kochno war für die Aufgabe im Gespräch und wohl auch andere – nur zu keinem Zeitpunkt Ramuz, bis Strawinsky endlich mit Larmanjat einig wurde, der zusammen mit seiner Frau mit der Firma Pleyel in Verbindung stand und mit dem später Strawinsky Verhandlungen über Pianola-Arrangements führte. Wie die Zusammenarbeit ausgesehen hat, scheint nicht bekannt zu sein. Aus Jahrzehnte später geschriebenen Briefen geht hervor, dass Strawinsky mit der Übersetzung nicht zufrieden war. Das Sprachproblem stellte sich zwar für „Mawra“ weniger heikel dar als für „Renard“, weil die Pribautki-Komplexe fehlen, und die abgründige Puschkin-Atmosphäre schon bei Kochno verloren gegangen war. Trotzdem war die Larmanjat-Übersetzung so missraten, dass Strawinsky sie vierzig Jahre später thematisierte, als er 1966 die Vorbereitungen für die erste Partitur-Druckausgabe betrieb. In einem Brief an Leopold Spinner vom 31. März 1966 legte er fest, die Partitur solle nur den russischen Originaltext und die englische Übersetzung von Robert Craft enthalten. Der deutsche und der jetzt als mittelmäßig bezeichnete Text würden nicht benötigt und sollten nur im Klavierauszug zu Probezwecken verbleiben. Die deutsche Übersetzung stammte von A. Elukhen, dessen Vornamen schon im 1925 vom Russischen Musikverlag gedruckten Klavierauszug im Gegensatz zu den Vornamen der anderen Übersetzer nicht ausgeschrieben worden war.

Das waren nicht die Überlegungen eines alten Mannes. David Adams hatte 1953 die englische Übersetzung von Thomas Scherman geschickt. Er hätte das nie getan, wenn die Burness-Übersetzung für die neuen Boosey-Ausgaben in Frage gekommen wären. Strawinsky nannte die Scherman-Übersetzung in einem Brief an Adams vom 29. Oktober 1953 vertrauenerweckend (very confidentially), fand jedoch, mit der englischen Sprache besser als 1952 vertraut, das Spiel sei, vor allem im Finale, im Wesen verändert worden. Schon damals schlug er Robert Craft als neuen Übersetzer vor, der den Kochno-Text unter seiner, Strawinskys, Aufsicht übertragen sollte und für den Strawinsky um ein Verlagshonorar von 75 Dollar nachsuchte.

Aufbau: Mawra ist eine Komische Oper für vier Sänger und mittleres Orchester, ohne Rezitative, ohne Chor und ohne Nummerneinteilung, jedoch mit Arien, Duetten und einem Quartett, in denen der russo-italienische Opernstil des 19. Jahrhunderts parodiert wird. – Aufgrund ihrer Struktur ist die formtypologische Gliederung gleichzeitig auch ein Stück Interpretation. In der Strawinsky-Literatur zählen begründete Binnengliederungsversuche ohne Ouvertüre zwischen 6 und 13 Einzelabschnitte, und diese Zahl ließe sich je nach Zuordnung von Dialogen und nachfolgenden Ensembleszenen sogar noch um einige Abschnitte erhöhen. So klingt das Zigeunerliedchen des Husaren in das Parascha-Lied hinein, und nachdem sich Basil und Parascha ausgesprochen haben, setzt sie ihr Lied fort. Man kann diese streng genommen 4 Bühnenvorgänge als einen einzigen zählen, man kann zwei daraus machen (Parascha-Arie + Dialog), man kann drei daraus machen (Parascha-Arie + Husarenlied + Duett) und eben auch vier. Ebenso verhält es sich mit der Szene Mutter + Nachbarin + Parascha + Husar, die sich als Ganzes, als zweiteilig (Dialog + Quartett) oder sogar als dreiteilig (Dialog + Quartett + Dialog) betrachten lässt. Je größer man aber die Abschnitte wählt, um so mehr verlieren sie ihren Sinn als Gliederungsmittel der analytischen Klärung.

Aufriss

Die nachfolgende Binnengliederung geht, dem Textbuch folgend, von 9 Abschnitten einschließlich Ouverture aus, darf sich aber ebenfalls keiner Allgemeinverbindlichkeit berühmen. Dabei umfasst [Nr. 1] die Ouverture, [Nr. 2] die Chanson russe = Russian Maiden's Song = Parascha-Arie (Ziffer 1), [Nr. 3] das Lied des Husaren und das nachfolgende Duett Parascha-Husar (Ziffer 7), [Nr. 4] die Arie der Mutter (Ziffer 34), [Nr. 5] das Duett Mutter-Nachbarin (Ziffer 44), [Nr. 6] das Quartett Mutter-Nachbarin-Parascha-Köchin (Ziffer 68), [Nr. 7] das Liebes-Duett genannte Duett Parascha-Husar (Ziffer 96), [Nr. 8] die Arie des Husaren nebst Rasier-Szene (Ziffer 134) und [Nr. 9] die Schluss-Szene (Ziffer 163).

[1] Overture

Viertel = 104 (Ziffer 2A bis Ziffer G 3)

Sechzehntel = Sechzehntel (Ziffer G 4bis Ziffer I 8)

[2] Viertel = 69 (Ziffer 1 1bis Ende Ziffer 5a 5)

(Vorhang) (Ziffer 1 1)

Занавђсъ

Curtain

[Vorhang]

(Ziffer 1 1)

Параша за работой поëт у окна

PARASHA sitting by a window sings as she embroiders

[Parascha sitzt, mit einer Stickerei beschäftigt, am Fenster und singt]

(Ziffer 1 2)

Гусаръ подходитъ къ окну.

Hussar appears at the windows singing a gipsy song.

[Vor dem Fenster erscheint der Husar. Er singt ein Zigeunerlied]

(Ziffer 5a 5)

[3] Più mosso Viertel = 120 (Ziffer 6 1bis Ende Ziffer 13 4)

Più lento (Ziffer 14 1bis Ziffer 21 4)

rallentando (Ziffer 21 3)

Largo (Ziffer 21 5bis 21 7)

Tempo I (Ziffer 22 1bis Ende Ziffer 27 12)

Гусаръ уходитъ.

Exit Hussar.

[Der Husar geht ab]

(Ziffer 26 5)

Параша снова берëтся за работу, напђвая пђсенку.

Paracha resumes her work and continues her song.

[Parascha nimmt ihre Handarbeit wieder vor und singt ihr Lied weiter]

(Ziffer 27 1)

Входитъ мать Параши

Enter Mother of Paracha.

[Paraschas Mutter tritt ein]

( Ziffer 27 12)

Più mosso Achtel = 168-170 environ (Ziffer 28 1bis Ende Ziffer 33 4)

Параша уходитъ

Exit Paracha

[Parascha geht ab]

(Ziffer 33 4)

[4] Andante Achtel = 88 (Ziffer 34 1bis Ende Ziffer 36 4)

Мать (одна)

Mother (alone)

[Die Mutter bleibt allein zurück]

(Ziffer 34 2)

Allegretto Achtel = 132 (Ziffer 37 1bis Ende Ziffer 39 4)

Tempo I Achtel = 88 (Ziffer 40 1bis Ziffer 42 3)

Più mosso punktierte Viertel = 94 (Ziffer 42 4bis Ende Ziffer 43 8)

Входитъ сосђдка

Enter Neighbour.

[Die Nachbarin tritt ein]

(Ziffer 42 5)

[5] Tempo giusto Achtel = Achtel (Ziffer 44 1bis Ende Ziffer 67 6)

Въ дверяхъ показывается Параша

Paracha appears at the door.

[Parascha erscheint in der Türe]

(Ziffer 67 6)

[6] Alla breve Halbe = 80 (Ziffer 68 1bis Ende Ziffer 92 6)

Входитъ кухарка - перодђтый гусаръ.

Enter Hussar disguised as Cook.

[Der als Köchin verkleidete Husar tritt ein]

(Ziffer 69 1)

Larghetto punktierte Viertel = 44 (Ziffer 93 1bis Ende Ziffer 96 4)

Cосђдка уходитъ

Exit Neighbour

[Nachbarin geht ab]

(Ziffer 93 6)

Мать уходитъ

Exit Mother

[Die Mutter geht ab]

(Ziffer 96 1)

[7] Con moto Viertel = 116 (Ziffer 97 1bis Ende Ziffer 104 5)

Meno mosso Viertel = 846 (Ziffer 105 1bis Ende Ziffer 124 5)

Tempo commodo (Alla breve) (Ziffer 125 1bis Ende Ziffer 133 6)

[8] Viertel = Achtel = 168-176 environ (Ziffer 134 1bis Ende Ziffer 139 5)

Входитъ мать

Enter Mother

[Die Mutter tritt ein]

(Ziffer 134 1)

Параша и мать уходятъ

Exeunt Paracha and Mother

[Paracha und die Mutter verlassen das Zimmer]

( Ziffer 138 1)

Lento Viertel = 80 (poco rubato) (Ziffer 140 1bis Ende Ziffer 146 5)

Più mosso Viertel = 104 (tempo giusto) (Ziffer 147 1bis Ende Ziffer 155 7)

L'istesso tempo (Ziffer 156 1bis Ende Ziffer 162 5)

Брђется

Begins to shave

[Er (der Husar) rasiert sich]

(Ziffer 161 1)

[9] Coda (L'istesso tempo) (Ziffer 163 1bis Ende Ziffer 172 8)

Мать (входитъ; съ недоумђноімъ)

Enter Mother (astonished)

[Die Mutter tritt ein und ist sehr erstaunt]

(Ziffer 165 2)

(Видитъ его)

(sees him)

[sie sieht ihn]

(Ziffer 165 4)

Параша (вбђгая, подхватываетъ мать)

PARASHA (running in, catches her Mother)

[Parascha kommt hereingelaufen, fängt ihre Mutter auf]

(Ziffer 166 3)

Cосђдка (входя)

Enter Neighbour

[Die Nachbarin kommt herein]

(Ziffer 168 1)

(какъ бы приходя въ себя)

(бросается въ окно)

(recovering her sens)

(leaps out of the windows)

[(Die Mutter) kommt wieder zu sich]

[(Der Husar) springt zum Fenster hinaus]

(Ziffer 169 1)

Параша (бђжитъ къ окну)

PARASHA (runs towards the window)

[Parascha läuft zum Fenster]

(Ziffer 170 1)

(бђжитъ къ матери)

(runs towards Mother)

[Sie eilt wieder zur Mutter]

(Ziffer 171 1)

(перевђшивается въ окно)

(leaning out of window)

[Sie lehnt sich zum Fenster hinaus]

(Ziffer 171 3)

Занавђсь быстро опускается.

The curtain falls quickly.

[Der Vorhang fällt schnell]

(Ziffer 172 5)

Korrekturen / Errata

Dirigierpartitur 39-4

Ziffer 116: Richtig ist >And | I re- | pea-ted, | re-pea- | - ted the< zu lesen statt falsch >Oft | I re- | peat-

ed | fond-ly, | fond- ly thy<

Parascha-Arie Gesang-Klavier 39-5

(viele Bindebögen)

1.) S. 3, Takt 2 [Takt 11] Textkorrektur: statt falsch Ров muss es richtig Роз heißen.

2.) S . 3, Takt 7 [Takt 16] Textkorrektur: statt falsch ВЪТЕМ muss es richtig ВЪГЕМ heißen.

3.) S . 3, Takt 10 [Takt] Singstimme: Die Achtelligatur cis2-a1 ist mit der folgenden Achtelnote a2

durch einen Balken zu einer AchtelDreierligatur zu verbinden; der russische Text кђ ist von

der vorletzten auf die letzte Taktnote zu verschieben.

4.) S . 5, Takt 2 [Takt 37] Textkorrektur (das Härtezeichen ist durch ein Weichheitszeichen zu

ersetzen): statt falsch Страсть muss es richtig Страстъ heißen.

5.) S . 5, Takt 5 [Takt 40] Klavier Diskant: statt Dreitonakkord falsch Achtel g1-h1 mit punktierter

Viertel d1-d2 muss es richtig Achtel g1-h1 mit punktierter Viertel des1-des2 heißen.

6.) S . 5, Takt 6 [Takt 41] Klavier Diskant 2. System: statt 2. Dreitonakkord Achtel falsch a-b-f1 muss

es richtig as-b-f1 heißen.

7.) S . 5, Takt 8 [Takt 43] Klavier Diskant 2. System: statt 1. Dreitonakkord Achtel falsch a-b-f1 muss

es richtig as-b-f1 heißen.

8.) S . 7, Takt 3 [Takt 60] Klavier Diskant: statt 2. Dreitonakkord Achtel falsch b-des1-f1 muss es richtig

a-es1-f1 heißen

Stilistik: Mawra lässt sich auf mehrere Stilbereiche zurückführen, auf die russische Opern- und Romanzen-Melodik Glinkas und Dargomyschskys, auf den klassischen italienischen Opern-Belcanto, auf die Zigeunermelodik und ihr Kontrastspiel von langen und kurzen Noten einschließlich der auf der Dominante schließenden Kadenzen.Wie „Renard“ wird Mawra auf diese Weise zu einem Kunstwerk für Kenner, dessen Atmosphäre der Nichtkenner zwar erfahren, aber nicht deuten kann. Dementsprechend hat die Oper weitergewirkt und Spuren etwa in Schostakowitschs Oper „Die Nase“ hinterlassen, aber auch Ablehnung durch die kommunistische Musikästhetik erfahren, weil sich die Satire nach deren Meinung auf sich selbst richte und keinen zeitgenössisch gesellschaftlichen Bezug mehr habe. – Bei der Parascha-Arie handelt es sich um eine melancholische Romanze im Glinka-Stil. Das Husaren-Lied im Zigeunerstil ist als Polonaise gearbeitet und bildet mit der Parascha-Arie eine stilistische Einheit im Sinne der Abfolge Langsam-Schnell. Die Arie der Mutter gehört in die Gattung der italienischen Kavatine. Die Geschwätz-Szene Mutter-Nachbarin wird zur Polka und imitiert Dargomyschsky. Das Quartett parodiert Tschaikowsky. Das letzte Liebes-Duett mündet in einen langsamen Salon-Walzer. Das Ausmaß der Einsicht in die kompositorische Gestaltung von Mawra ist abhängig vom Ausmaß der Detail-Kenntnisse, die man über die russische Opernmusik zwischen Dargomyschsky und Tschaikowsky mitbringt. – Zusätzlich dazu hat man, veranlasst durch Anklänge an den Ragtime, (umstrittene) Jazz-Einflüsse erkennen wollen, sofern man den Ragtime als Jazz begreift, was dem Ragtime- und Jazz-Verständnis Strawinskys nicht entspricht, und sofern man, noch problematischer, jede chromatische Melodie und jede Synkope jazzbedingt interpretiert. Da der Witz der Strawinsky-Musik in der Verfremdung russischer, nach italienischen Opernmodellen entwickelter Musizierformen besteht, müssen die Vorlagen gewusst sein, ehe man ihre Persiflierung nachvollziehen kann. Schon die Parascha-Arie (Parascha-Lied), aus der man eine Glinka-Romanze heraushören soll, trifft mit dem Bezeichnungsdilemma Arie oder Lied das russische Kompositionsdilemma zwischen beliebter neuneapolitanischer Opernarienseligkeit und zunächst unbeliebter Gluckscher und Wagnerscher Kompositionslogik. Das Ergebnis war der Versuch, Melodieverläufe gleichsam in der Schwebe zu halten, um bei wirkungsvollen Musikszenen bleiben zu können, ohne gleich radikal oder epigonal zu wirken. Viel schwieriger ist die Frage nach den Originalvorlagen zu beantworten, ob Strawinsky bestimmte Stücke oder Nummern gemeint hat oder nur den Stil als solchen zugrunde legte. dass er russo-italienische Opernmusik leicht übertreibend zur Schau stellte, bleibt auch dann unwiderrufen, wenn man sich nicht der Reminiszenzen-Jägerei anschließen will. Gerade so weitgehend typisierte Muster wie italienisch-neapolitanische Koloratur-Arien oder bodenständige schlichte Volkslieder entwickeln zahlreiche, immer wiederkehrende Motivfloskeln. Sie sind stilimmanent und kommen nicht dadurch zustande, dass der eine Komponist vom anderen abschreibt. Als er Mawra komponierte, besaß Strawinsky keine einzige Opernpartitur von Glinka. Strawinsky konstruierte einen historischen Gegensatz zwischen russischen Komponisten, die sich spontan verhalten hätten, wie Glinka, Dargomyschsky und Tschaikowsky, und solchen, die einen doktrinären Ästhetizismus mit der Absicht pflegten, nur Kunst zu schaffen, die, vom Volk ausgehend, im Volk schon längst vorhanden sei. In der Konsequenz für sich selbst bedeutete das, bei der Übernahme von russischen Modellen nicht zu kopieren, sondern im Sinne einer Verfremdung zu charakterisieren. Dem kam der gewählte Typ einer Opera buffa entgegen. Strawinsky behandelt die vier Bühnengestalten als kleinbürgerliche Charaktertypen aus dem russischen Vorstadt-Umfeld: dem langweiligen Alltag zu entfliehen suchendes junges Mädchen, leichtsinniger Soldat auf der Suche nach Abenteuer und Amouren, Klatschbase. Für jeden Typ und ihre gegenseitige Angehörigkeit entwickelt Strawinsky eine eigene Kennung: Parascha und der Husar erhalten die Romanze zugeordnet, deren städtische Herkunft sich bei Parascha mit einem russischen, traditionell sentimentalen Einschlag verbindet, beim Husaren mit der opernhaften Theatralik leeren Ungestüms. Das Klangfeld Paraschas bleibt melancholisch, mit bei gegebenem Anlass leicht kokettem und verletzten Einschlag; das des Husaren verbindet aufgesetzt-leichtsinnige Lustigkeit mit Ungeduld und Klangzeichen seines Standes wie Fanfarenmotive oder die für Strawinsky charakteristischen Ambitussprünge als Ausdruck des Unguten, hier der Ungeduld, möglichst bald zum Ziel des ganzen Abenteuers zu gelangen. Bei den Klatschweibern schlägt die Intonation in den russischen Klageliedmodus eines Lamento um oder nimmt Unterhaltungs-Couplet-Charakter an. Dabei steht der vorgetäuschte Opern-Ernst der Musikalisierung in einem grotesken Gegensatz zur Banalität des Vorgangs selbst, der immer wieder musikalisch aufgehoben wird. Wenn sich die Liebenden vor der bevorstehenden Erfüllung ihrer Wünsche sehen, singen sie zunächst einen Zweigesang nach Art der großen Heldenoper-Liebesduett-Schablonen, können deren hohes Pathos aber nicht durchhalten, sondern stürzen sofort in die Muffigkeit ihres reizlosen Alltags zurück und beenden ihre Liebesszene mit einem ganz elenden Walzer, eine Deutung, die Strawinsky schon in der Mohr-Ballerina-Szene von Petruschka anbrachte. Was Strawinsky zum für ihn unernsten, für die Beteiligten ein Stück Leben ausmachenden Geschehen meint, drückt er am Opernende aus: Wenn sich abzeichnet, dass die Liebenden ihr Ziel diesmal nicht erreichen, spottet der Komponist zu allem Überfluss mit einer ironisch zu verstehenden Trauermusik hinter ihnen her. Sofern Strawinsky Textdeutung vornimmt, ist sie immer satirisch oder enthüllend im Sinne Wagnerscher Motivsprache. Im großen Liebesduett entsprechen weiträumige Sequenzen dem Text von der unendlichen Seligkeit, und sie sind so leer maskenhaft gearbeitet wie die Seligkeit verlogen übertrieben ist. Noch bevor der Text zu erkennen gibt, dass Parascha ihren Husaren über die Köchinnen-Hintertür ins Haus gelotst hat, enthüllt die Fanfarenmelodik die militärische Herkunft, als Parascha ihren Galan der Mutter als Köchin vorstellt. Und dass es "Gott Amor" diesmal gar nicht eilig hat, obwohl sich seine beiden freiwilligen Opfer längst für schnelles Handeln entschieden haben, deutet Strawinsky im Walzer des Liebesduetts an, wenn er bei diesen Textworten die Notenwerte plötzlich auf halbe Noten drastisch verlangsamt. Wenn der Husar seiner Hoffnung Ausdruck verleiht, dass Mutter und Tochter mit ihm zufrieden sein werden, züngelt sich seine Melodie von d1 nach es2 zum Ambitus-Höhepunkt hoch. Mutter und Tochter antworten gleichzeitig mit denselben Worten. Die Mutter aber hat Lamento-Töne in ihrer Antwort, weil sie an treu, ehrlich und billig denkt, während Parascha in ihre Romanzen-Arie verfällt, der Strawinsky eine plötzliche Rückung ins Fordernde verleiht. Viele dieser ebenso deutlichen wie komischen Stilmittel sind bereits von Boris Assafjew und von Boris Jarustowski erkannt und ausgesprochen worden. Strawinsky schiebt dabei mehrere Interpretationsschichten in- und übereinander, indem er nicht nur die Charaktere einzeln deutet, sondern bei textlich passenden Gelegenheiten auch übergeordnete Deutungsfelder entwickelt. So gibt er der verstorbenen Thekla ein eigenes Motiv, das in der Oper mehrmals wiederkehrt. Thekla war ja "treu und ehrlich" und notabene billig, und sie hat lange Zeit gedient. Ihr Motiv spielt als Motivation der Mutter in die Anstellungsszene hinein und es kehrt noch einmal wieder, wenn sich später der Husar als Militär der zehn Jahre rühmt, die er bislang gedient habe, ebenfalls treu und ehrlich. Der Kontrast aus Melodik und Harmonik und die Koinzidenz von Tonika und Dominante sind Stilmittel, deren sich Strawinsky bereits früher zur Erzielung grotesker Effekte bediente. Schon in der Parascha-Arie passen Melodik und Harmonik nicht zusammen. Indem Strawinsky beides auseinanderschiebt, bekommt die Rührseligkeit dieses Liedes mit ihrer an sich schönen romanzenhaften Melodie einen dazu nicht mehr passenden harmonischen Untergrund, dessen normale Beziehungen umgedreht werden, wenn die Tonika auf die Dominante und die Dominante auf die Tonika gesetzt wird. Der interpretierenden Mehrgleisigkeit dient auch der Einsatz polytonaler Elemente, von Tonartenrückungen und Polyphonie. Das Verständnis der Vorgänge setzt klassische Funktionsvorstellungen voraus, weil sonst deren Text und Situationen charakterisierende Abänderungen nicht nachvollzogen werden können. Dies alles beherrschte Strawinsky bereits bei der Komposition von Petruschka und der leichten vierhändigen Klavierstücke. dass er auch die herkömmliche Instrumentalbehandlung zu Charakterisierungszwecken benutzt, aber auch verdreht, indem er streichertypische Passagen in die Bläser verlegt und umgekehrt und dabei bestimmte Instrumente Personen und Situationen zuordnet, versteht sich am Rande. Die Trompeten beispielsweise gehören dem Husaren, die schnellen Holzbläser den schnatternden Klatschweibern.

Widmung: A la mémoire de / Pouchkyne, Glinka et Tschaïkovsky / Igor Strawinsky [Zum Gedenken an / Puschkin, Glinka und Tschaikowsky / Igor Strawinsky].

Dauer: 27'46".Strawinsky fand es ärgerlich, dass frühe Kataloge von Boosey & Hawkes falsche Dauerangaben enthielten. Eine Meinungsverschiedenheit zwischen Verlag und Aufnahmefirma über die Dauer von „Mawra“, bei der die Firma die Oper kürzer, der Verlag sie länger vermutete, nahm Strawinsky zum Anlass eines verärgerten Briefes vom 22. Mai 1950. Diese Fehler seien auf Nichtberücksichtigung seiner Korrekturen zurückzuführen. Im Falle von „Mawra“ bestimmte er die Aufführungsdauer mit 23 Minuten. Diese Angabe ist genauso unrichtig wie die Partiturangabe mit 25 Minuten. In Strawinskys späterer Dokumentation benötigte er bis auf 14 Sekunden 28 Minuten. Auch im Disput über die zeitliche Dauer der „Messe“ haben sich die Angaben des Verlages als richtig, diejenige Strawinskys als unrichtig herausgestellt.

Entstanden: Oper (ohne Ouvertüre): Anglet und Biarritz Sommer 1921 bis 9. März 1922*; Ouverture: nachkomponiert Paris kurz vor der Uraufführung; Parascha-Arrangement: Biarritz, begonnen um den 9. September 1923, fertiggestellt vor dem 15. September 1923; Parascha-Arrangement (Violin-Transkription): New York April 1937

* Im Herbst musste er wegen der Arbeiten für „Dornröschen“ aussetzen; aber in den Monaten November und Dezember 1921 komponierte er ohne Unterbrechung in Biarritz an seiner Oper weiter und war sich sicher, eine gute Arbeit entstehen zu sehen, ein Meisterstück, wie er in Anführungsstrichen am 21. Dezember 1921 an Ernest Ansermet schrieb. Wieder kamen einzelne Reiseunterbrechungen dazwischen.

Uraufführung: 3. Juni 1922 im Pariser Théâtre National de l'Opéra mit Oda Slobodskaja (Parascha), Hélène Sadovène (Nachbarin), Soja Rossowskaja (Mutter), Bélina Skoupewski [Stefano Bielina] (Husar), mit dem Bühnenbild und den Kostümen von Léopold Survage, in der Inszenierung von Bronislawa Nijinska, der Regie von Serge Grigoriew, unter der Musikalischen Leitung von Gregor Fitelberg und der Gesamtleitung von Serge Diaghilew. Vermutlich hat Strawinsky bei der Vorführung von „Mawra“ die Ouverture nicht gespielt. Von Craft ist das Klavierarrangement in Frage gestellt worden, das Strawinsky benutzt hat; denn der zweihändige Klavierauszug wurde erst im März 1924 fertiggestellt. Die Voraufführung war im Gegensatz zur Uraufführung sehr erfolgreich. Unter den geladenen Gästen befand sich auch Sébastian Voirol. ( In der Strawinsky-Literatur hält sich hartnäckig die auf die Fehldatierung in den „Lebenserinnerungen“ zurückgehende Meinung, Mawra und Renard seien am selben Tag in Paris uraufgeführt worden, nämlich am 3. Juni 1922. Für die Mawra-Uraufführung ist dieses Datum richtig, nicht aber für die Renard-Uraufführung, die bereits am 18. Mai 1922 stattfand. In den (nicht von Strawinsky geschriebenen) Lebenserinnerungen wird die Zusammenstellung beider Bühnenwerke lebendig und vordergründig glaubhaft ausgeschmückt. Dann heißt es noch, Mawra sei von Fitelberg, Renard von Ansermet dirigiert worden. In Wirklichkeit wurde Renard am 3. Juni nicht gespielt. Das Programm brachte Petruschka, Mawra und Sacre. )Der öffentlichen Uraufführung ging am 29. Mai 1922 im Ballsaal des Pariser Hôtel Continental eine Voraufführung für die finanzierenden Freunde von Diaghilew voraus, bei der die Orchesterfassung durch eine von Igor Strawinsky gespielte Klavierfassung ersetzt wurde und Gregor Fitelberg dirigierte. Die Uraufführung der Parascha-Arie wird nicht mit Sicherheit für den 7. November 1923 in Paris angenommen. Das Hylton-Arrangement war zum erstenmal am 17. Februar 1931 in der Pariser Oper mit der Hylton Band zu hören.

Bemerkungen: Schon sofort nach der Uraufführung sprach man von Persiflage, wobei nicht ganz sicher ist, ob man die Zuordnung zur russisch-italienischen Oper erkannte oder nur meinte, der mit „Sacre“ berühmt gewordene Neuerer habe sich selbst gezähmt und stilistisch rückwärts bewegt oder aber sich selbst nicht so ganz ernst genommen. Zu dieser Ansicht sah man sich genötigt, um mit den wieder auftauchenden Dominantseptimakkorden und Leittonklängen fertigzuwerden, die nach Meinung vieler Zeitgenossen nicht zu Strawinsky passten. Strawinskys Freund Francis Poulenc hat darüber im Juni-Juli-Heft von „Les Feuilles Libres“ geschrieben und sich entschieden gegen die Behauptung von der Parodie gewehrt. Es war auch in einem Brief an Poulenc, seinem Neujahrsbrief vom 1. Januar 1923, dass Strawinsky die Niederlage seiner Oper eingestand. Das Persiflgenproblem hat die unterschiedlichsten Deutungen erfahren, wobei der Grad der Persiflage von harmlos-liebevoller Parodie bis zur Karikatur russischen Lebensgefühls hart an der Grenze zum Bösartigen eingestuft wurde. – Man hat die Parascha-Arie ebenso auf eine bestimmte Glinka-Romanze zurückgeführt wie auf eine, nachweisbar von Strawinsky gekannte und geschätzte Volkslieder-Sammlung von Daniil Kaschin aus dem Jahre 1833, von der Strawinsky einen Nachdruck aus dem Jahre 1883 in seiner Bibliothek hatte. Er besaß aber, als er Mavra komponierte, keine Partitur von Glinka. Erst nach der Uraufführung von Mawra kaufte er sich im Juli 1922 Glinkas „Russlan und Ludmilla“ und im August desselben Jahres „Ein Leben für den Zaren“. – An Stuart Pope vom Verlag Boosey & Hawkes schrieb Strawinsky am 10. April 1964 im Zusammenhang mit der geplanten Schallplatten-Aufnahme sehr verbittert. Die Musik zu Mawra sei nie gestochen worden, die Orchesterpartituren (gemeint ist das Leihmaterial) seien unbrauchbar und der Stimmensatz in einem schlechten Zustand. Natürlich habe die Musik keinen Erfolg gehabt und sie werde ihn auch nicht haben. Wenn er sich beschwerte, schlechtere Musik als Mawra werde aufgeführt, dann halte man ihm entgegen, auch bessere Musik als Mawra werde ebenfalls nicht aufgeführt. Aber er möchte nun einmal gerne Mawra gedruckt sehen. – In einem Brief aus Nizza vom 1. November 1926 an Ernest Ansermet schwärmte Strawinsky von einer Mawra-Aufführung im Rahmen des damaligen Frankfurter Strawinsky-Festes. Er hätte es gerne gesehen, wenn Ansermet die in Frankfurt verpflichteten Sänger für ein Strawinsky-Konzert geholt hätte. Lediglich die Stimme der einzigen Deutschen im Ensemble, Ruth Arndt, bezeichnete er zwar als gut, aber als nicht groß genug. Die Sache kam nicht zustande, weil die beabsichtigte Aufführung russisch gesungen werden sollte und die Sänger zwar französisch, aber nicht russisch beherrschten.

Entstehungsgeschichte: Über die Entstehungsgeschichte von Mawra gibt es mehrere Versionen, von denen sich heute kaum noch feststellen lässt, welche denn nun zur Gänze richtig ist. Diaghilew hatte sich 1921 mit Bakst aus unterschiedlich überlieferten Gründen, vermutlich aber finanziellen, zerstritten und stand ohne Choreographen da. So kam er auf die Idee, Petipas Ballett dornröschen mit der Musik Tschaikowskys nach der Original-Choreographie wieder aufzuführen. Strawinsky war mit Instrumentationen daran beteiligt. In dieser Zeit bot Strawinsky das mawra-Sujet nach Puschkin an und erzählte der Öffentlichkeit von ihrer aller Verehrung für Puschkin, Glinka und Tschaikowsky. Es ist nicht glaubhaft, dass Diaghilew einen Auftrag erteilt hat. Er war Ballett-, nicht Opern-Impressario, und wenn er Opern aufführte, dann gab er ihnen eine tänzerische Note und suchte sie, wenn möglich, in Ballette umzuwandeln. Mit Sicherheit hat Diaghilew die Oper nur angenommen, nicht aber beauftragt, und vermutlich hat er sie in der Hauptsache seines jungen Freundes Boris Kochno wegen, der das Libretto verfertigt hatte, ins Programm genommen. Strawinsky begann im Sommer 1921 in Anglet. Er bekam das Libretto von Kochno nicht als fertiges Textbuch, sondern szenenweise. Er soll zunächst Melodien entworfen und sie auf verschiedene Stapel gelegt und sich dann aus den Stapeln diejenigen Melodien wieder herausgesucht haben, die zu den gelieferten Versen passten. Er schloss die Arbeit am 9. März 1922 ab, während der Klavierauszug noch bis April 1924 brauchte. Die Ouvertüre komponierte er erst kurz vor der Uraufführung in Paris.

Diaghilew hatte 1920 oder 1921 vor, Petipas Ballett „Dornröschen“ mit der Musik Tschaikowskys neu zu choreographieren. Der Plan wurde von Strawinsky unterstützt, außerdem erhielt er den Auftrag, einige Nummern zu instrumentieren. Diaghilew habe nun, so heißt es, eine inszenierungsfähige kurze Vorspann-Musik gesucht und Strawinsky darum gebeten. Diese Version, die von Kochno stammt, kann in dieser Form nicht stimmen. Einmal ist Dornröschen eine mit zweieinhalb Stunden Spieldauer eine abendfüllende und gleichzeitig überragende Tanzproduktion, die kein weirteres Stück neben sich duldet und ein Vorspann-Bühnenstück weder zeitlich noch inhaltlich verträgt. Sodann ist Dornröschen ein Tanzwerk und Mawra eine Oper. Welcher Impressario würde zwei solcher Stücke mit ihrer enormen Kostenbelastung miteinander verbinden! Hätte Diaghilew beabsichtigt, vom Tschaikowsky-Ballett nur einen einzigen Akt zu spielen, dann hätte er ein zweites und möglicherweise sogar noch ein drittes Stück benötigt. Aber er brachte das Ballett als Ganzes, erzielte einen unerhörten Erfolg und war anschließend bankrott.

Eine weitere Version stammt von Strawinsky selbst. Diaghilew und er hätten sich in ihrer gemeinsamen Verehrung für Puschkin und jenen Teil der russischen Musik getroffen, der sich künstlerisch spontan verhalten habe. Strawinsky nannte Glinka, Dargomishky und Tschaikowsky, und er setzte sich selbst vom Belajeff-Kreis mit Rimsky-Korssakow und Glazunow und seinem doktrinären nationalen Ästhetizismus ab. So hätten sie in London einen Plan zur Ehrung dieser bedeutenden Russen entwickelt und gemeinsam den Puschkin-Stoff ausgesucht. Auch diese Version kann nur teilweise richtig sein.

Wenn Diaghilew einen Abend als Glinka-Dargomishky-Tschaikowsky-Ehrung geplant hätte, dann hätte er, siehe „Dornröschen“, mit seinem Russischen Ballett deren Musik aufgeführt, aber niemals eine nicht einmal halbstündige Oper in Auftrag gegeben.

Eine wieder andere Darstellung geht von den Schwierigkeiten aus, die Diaghilew damals mit Léon Bakst hatte. Auch dazu gibt es zwei Versionen. Die eine sagt, Bakst habe sich mit einer Tänzerin eingelassen und Diaghilew ihn darauf gekündigt. Auch das ist beim erotischen Naturell Diaghilews unglaubwürdig. Bakst hat sich nicht im herkömmlichen Sinn mit der Tänzerin „eingelassen“, sondern er hat sich in sie verliebt und sie geheiratet. Die andere Version ist glaubwürdig. Ihr zufolge haben sich Bakst und Diaghilew finanziell überworfen und Diaghilew nicht in der von Bakst geforderten Höhe zahlen wollen. So trennten sie sich und Diaghilew stand ohne Choreographen da. Dies bewog ihn, nach bereits choreographierten Werken Ausschau zu halten. So kam er auf Dornsröschen. In dieser Situation bot Strawinsky Mawra an, eine Oper, die ebenfalls keinen Choreographen benötigte. Mit Sicherheit hat Diaghilew die Oper nur angenommen, aber nicht beauftragt, und mit Sicherheit hat er sie in der Hauptsache seines jungen Freundes Kochno wegen ins Programm genommen.

Parascha-Arie. Entstehungsgeschichte: Aus Briefen, die Strawinsky am 9. und am 15. September 1923 aus Biarritz an Ernest Ansermet schrieb, lässt sich herauslesen, dass er das Parascha-Arrangement am 9. September noch in der Planung und vor dem 15. September 1923 jedenfalls in der Fassung für Gesang und Klavier fertiggestellt hatte. Die Fertigdstellung der endgültigen Orchesterfassung datierte Strawinsky in einem Brief vom 10. Dezember 1947 an Betty Bean in das Jahr 1929, in dem sie auch erschienen sei. Ob es sich dabei um einen Erinnerungsfehler Strawinskys handelt, ist nicht einfach zu klären. Nach den Unterlagen der Bibliothek des Britischen Museums ist die Dirigierpartitur (Platten-Nummer R.M.V. 458) bereits 1925 erschienen. Allerdings trägt das Londoner Exemplar, von dem man dieses Datum abgeleitet hat, nur einen Copyright-Vermerk 1925, aber einen Drucker-Vermerk 1933, und zu allem Überfluss eine Entstehungsangabe 1922-1923 im Kopftitel der 1. Notentextseite. Der Anschaffungszeitpunkt gibt keinen Hinweis, weil es sich in diesem Falle um ein Kaufexemplar handelt, das die Bibliothek am 11. Februar 1918 erwarb. Dementsprechend können alle Angaben gleichzeitig richtig und unrichtig sein. Der Copyright-Vermerk 1925 kann von der Ausgabe des Klavierauszugs abgeleitet worden sein, die Druckdatierung 1933 sich auf eine spätere Auflage, die Kompositionsende-Datierung auf den Fertigstellungstermin der Klavierfassung des Arrangements beziehen, denn der ganze Klavierauszug ist vermutlich nicht vor März 1924 abgeschlossen gewesen. Strawinsky hat das Datum 1929 auch für die Klavierauszugs-Fassung des Parascha-Liedes in Anspruch genommen. In einem Schreiben vom 28. Juli 1952 an Ernst Roth bezieht er sich auf den Neudruck des Verlages der Ausgabe von 1929 und erinnert beiläufig an die davon gemachte Orchesterfassung. Strawinsky gab dem Stück den französischen Titel „Chanson de Parasha“, der später in „Russian Maiden`s Song“ anglisiert wurde, Der Anlass für das Orchester-Arrangement der ersten Parascha-Auftritte zu einer eigenen arienartigen Sopran-Szene scheint bislang nicht ermittelt worden zu sein. Im Dezember 1947 beendete Strawinsky eine Revisionsfassung, weil die junge Sängerin Vera Bryner (Pawlowsky) den Auftrag erhalten hatte, seine Lieder (J. & W. Chester Publications) aufzunehmen. Die Revision bezog sich demnach auf die Klavier-, nicht auf die Orchesterfassung. Für die Veröffentlichung legte Strawinsky Wert darauf, die Herkunftsoper „Mawra“ nicht zu nennen, weil er der alten Copyright-Angabe des Russischen Musikverlags von 1925 nicht traute und auch nicht an einen Schutz durch den fingierten Herausgebernamen Albert Spalding glaubte. So kam der neue Titel „Russians Maiden`s Song“ zustande, unter dem die Revision 1948 erschien.

Nijinska-Regie: Über die Nijinska-Regie wurde wenig gesprochen, auch nicht über das einzige Bühnenbild mit Schilderung eines Zimmers. Es war wohl mehr eine Einstudierung von Gebärden, und es ging hauptsächlich um ein vernünftiges Zusammenspiel. Nach Strawinskys Meinung führte es zu nichts. Auf der Bühne standen Sänger mit ihren typischen klobigen Sängergesten, so dass für die von der Nijinska geplante tänzerische Technik alle Voraussetzungen einer Bewegungsdisziplin fehlten.

Nachfolge-Produktionen

1928 Berlin, Kroll-Oper (Dirigent und Regisseur: Otto Klemperer; Ausstattung Ewald Dülberg;

Parascha: Ellen Burger)

1934 Philadelphia (Regie und Ausstattung: Herbert Graf; Dirigent: Alexander Smallens)

1935, Mittwoch 23. Oktober 1935; Konzertaufführung als Schweizerische Erstaufführung durch das

Association de l’Orchestre Romand und den Solisten Natalie Wetchor (Sopran), Pierre

Bernac (Tenor), Rimathé und Goudal (Altistinnen) unter Ernest Ansermet im Rahmen des 2.

Abonnementkonzerts im Grand Théâtre de Genève (als 1. Stück nach der Pause;

vorangegangen: C-Dur-Symphonie von Paul Dukas, Finale 1. Akt aus Pelléas und Melisande

von Claude Debussy; nachfolgend: Alborada del Gracioso von Maurice Ravel

Situationsgeschichte: In den Lebenserinnerungen wird die Entstehung der Ersten Orchester-Suite (Nr. 2) nach den leichten vierhändigen Klavierstücken auf den Auftrag einer Pariser Music-Hall zurück geführt, deren Namen er nicht nennt. Tarushkin hat nachgewiesen, dass es sich bei dieser Music-Hall um das Théâtre de la Chauve-Souris à Moscou gehandelt hat, das im Dezember 1920 im Théâtre femina auf den Champs-Élysées durch Nikita Balyjew eröffnet wurde und sich bald vor allem bei den russischen Emigranten größter Beliebtheit erfreute. Den Namen "Chauve-Souris" (Fledermaus) hatte es von dem gleichnamigen Moskauer Kabarett (Летучая мышь) übernommen.Die Idee wurde später mit ähnlichem Erfolg nach London (1921) und Amerika (1922) verpflanzt. Das Fledermaus-Theater war bald eine Sammelstätte vermutlich heimwehkranker russischer Emigranten, die sich hier auf dem Umweg über die leichtere Muse in ihre Heimat zurückversetzen konnten. Balyjew war selbst Emigrant. An seinem Theater arbeitete der geflüchtete russische Maler Serge Soudeikin mit seiner jungverheirateten Frau Vera, der vor der russischen Revolution einer der bedeutendsten Theatermaler und schon seit 1906 für Diaghilew tätig geworden war. Über Sudeikin kam Kochno mit Diaghilew in Berührung, und als Sudeikin Diaghilew für den 19. Februar 1921 zu einer Generalprobe in das Fledermaus-Theater einlud, brachte dieser Strawinsky mit, der sich angeblich in die junge, etwas raumgreifende, aber kassenfüllende Tänzerin Zenja Nikitina verliebte und daher im Theater bald als Stammgast einfand. Das Chauve-Souris lebte von Vaudeville-Theaterstücken russischen Kolorits mit gutem Ausgang, und es ist nicht von der Hand zu weisen, dass die Idee zu Mawra in dieser Atmosphäre geboren wurde. Schließlich wurde Mawra im Frühjahr desselben Jahres entworfen, in dem Strawinsky zum ersten Mal ins Fledermaus-Theater kam. Diese möglichen Zusammenhänge könnten auch erklären, warum Strawinsky zwar schrieb, von der „Music-Hall“ enttäuscht zu sein, aber ihren Namen nicht nannte, weil zu viele schöne Erinnerungen damit verbunden waren, nicht zuletzt mit seiner zweiten Frau Vera Bosset, geschiedene Vera Soudeikina. Das Chauve-Souris lebte von Vaudeville-Theaterstücken russischen Kolorits, und möglicherweise hat seine Atmosphäre die Idee zu Mawra beflügelt. Der Ursprung von allem war aber nicht das Kabarett selbst, sondern der Hang zur Groteske, der, wie die Pribautki, schon immer zum russischen Lebensgefühl gehörte und ein Fledermaus-Kabarett erst ermöglichte.„Mawra“ entstand nicht als Frucht des Fledermaus-Theaters, sondern Oper und Kabarett speisten sich aus einer gemeinsamen Wurzel.

Bedeutung: Ergographisch bildet Mawra die unmittelbare Vorstufe zum Neoklassizismus, der mit dem nächsten Werk, dem Oktett, erreicht wird. Die Parascha-Arie enthält bereits weitgehend neoklassizistische Merkmale. Strawinsky selbst wertete seine Oper als Meisterstück ("chef-d'œuvre"), wie er in Anführungsstrichen am 21. Dezember 1921 an Ernest Ansermet schrieb. Die Voraufführung wurde ein Erfolg, die Uraufführung ein glatter Misserfolg, worüber sich der ausgeschiedene Bakst freute, während für Strawinsky Mawra zum Trauma wurde, von dem er sich nie erholt hat. Wenn er später von mawra sprach, setzte er Adjektive des Bedauerns ein. Noch bei den Korrekturverhandlungen 1966 sprach er von seiner "armen" (poor) mawra. Die Franzosen rissen ihre Witze (Ce Mavra, c'est vraiment mavrant), und ein amerikanischer Journalist erklärte seinen Lesern, der Uraufführungsabend sei ein umgekehrtes Sandwich gewesen, nämlich zwei Scheiben Fleisch mit einer Scheibe Brot dazwischen. Gemeint waren Petruschka und Sacre, zwischen denen Mawra die Brotscheibe bilden sollte. In der Tat konnte diese Umklammerung für die Oper nur ungünstig sein. Hinzu kam die Andeutung einer Stilneuorientierung, die man für Strawinsky unpassend fand. Außerdem wurde die Oper auf Russisch gesungen, was die Zuhörer in der Mehrzahl ohnehin nicht verstanden, so dass sie gar nicht in der Lage waren, den Witz der Partitur auch nur andeutungsweise zu verfolgen.

Violin-Transkription: Der Anlass für die Violintranskription ergab sich aus der Zusammenarbeit mit Dushkin und den Zielen, die sie damit verfolgten. Die Violintranskription erhielt den Doppel-Namen „Chanson russe. Russian Maiden`s Song“. Strawinsky reduzierte das Orchester für sein Arrangement keineswegs, sondern übernahm das originale Instrumentarium der Opernpartitur, das er für den Parascha-Auftritt gewählt hatte, verzichtete also auf Flöten, Englischhorn, Es-Klarinette, Trompeten, Posaunen und Schlagzeug. Trompeten, Posaunen und Pauken treten innerhalb der Parascha-Szene ohnehin nur in Verbindung mit dem Husaren in Erscheinung. Dessen Auftritt schnitt Strawinsky aber heraus und verlagerte benötigte Stimmführungen der Tenorpartie in das Orchester. So konnte er die gesamte Szene als selbständige Sopran-Arie montieren und auf die Violin-Fassung übertragen.

Violoncello-Transkription: Die Violoncello-Transkription von Markewitsch entstand mit Einwilligung, aber nicht unter Mitarbeit Strawinskys, also anders als in den Fällen der Dushkin- und Gautier-Transkriptionen. Deshalb legte Strawinsky auf eine genaue Auszeichnung Wert. Für Dushkin und Gautier hieß das, eine Mitarbeit oder Zusammenarbeit mit ihm bekannt zu geben, für Markewitsch, den Violoncellisten als den alleinigen Autor auszudrucken. Die im August anstehenden Verträge mussten in diesem Sinne aufgesetzt werden, wie Strawinsky mit Schreiben an den Verlag vom 30. August 1950 ausdrücklich verlangte. Tatsächlich ist die Klavierpartie der Violoncello-Transkription mit der der Strawinsky-Dushkinschen Violintranskription identisch.

Hylton-Arrangement: Hylton hatte bei Strawinsky um die Erlaubnis nachgesucht, Teile von Mawra für seine Jazzband bearbeiten und dabei die Gesangsteile instrumental ersetzen zu dürfen.

Mit Schreiben vom 9. September 1930 kündigte Strawinsky seine bevorstehende Ankunft in Paris an. Dort wurden sich Strawinsky und Hylton wohl einig, denn Hector Fraggi veröffentlichte in der Nummer vom 23. Dezember 1930 der Zeitschrift „Les Petit Marseillais“ eine Nachricht, Hylton bereite ein Arrangement von Mawra vor. Fraggi sah darin eine Verbindung ernster mit leichter Musik. Natürlich ging das nicht ohne Beteiligung des Russischen Musikverlags, weil nur der Klavierauszug, nicht aber die Partitur veröffentlicht vorlag.

Mit Brief vom 6. Februar 1931 an Arthur Brooks von der Columbia Grammophon in London bestritt Strawinsky, etwas von einer Schallplatten-Aufnahme gewusst zu haben, und mit Schreiben vom 12. Februar 1931 warnte er Hylton, auf der vor dem Erscheinen stehenden Schallplatte seinen Namen anders als den des Komponisten des Originals zu nennen.

Fassungen: Eine gedruckte (Taschen-)Partitur russisch-englisch erschien erst 1969 zwei Jahre vor Strawinskys Tod, und auch die erst auf drängendes Bitten Strawinskys. Was der Russische Musikverlag durch Zeitverzögerung Strawinskys erst drei Jahre nach der Uraufführung 1925 herausbrachte, war der Klavierauszug in einer allerdings sehr schönen äußeren Aufmachung mit Medaillonbildern von Tschaikowsky, Glinka und Puschkin. Die überlieferte Dirigierpartitur russisch-französisch-deutsch-englisch, die der Verlag 1925 mit einer eigenen Platten-Nummer R. M. V. 418 herstellte und die Strawinsky im November 1925 in Paris erhielt, blieb Leihmaterial.* Die Ouverture enthält eine Buchstabenbezifferung. Vermutlich ist die Partitur ohne Ouverture beziffert worden und Strawinsky hat das nicht mehr ändern wollen und daher in der späteren Auflage die Buchstabenbezifferung ausschließlich für die Ouverture eingeführt, um nicht alle paar Takte eine Korrektur einsetzen zu müssen. Im selben Jahr ließ Strawinsky die Ouvertüre in einer Solo-Klavierfassung und die Arie der Mutter in einer Fassung für Gesang und Klavier erscheinen. Im Jahre 1929 folgte die Parascha-Arie unter dem Titel Chanson de Parasha (später anglisiert als Russian Maiden's Song). Nur wenige Strawinsky-Stücke haben eine so vielfältige Ausgabe erfahren wie dieses Lied. Es erschien 1933 als selbständige Dirigierpartitur ausschließlich für ein kleineres Orchester bearbeitet, 1947 als Violin-Transkription von Samuel Dushkin und im selben Jahr als Taschenpartitur, 1948 als Neuausgabe der Gesang-Klavier-Fassung (Vertragsabschluss mit Boosey & Hawkes am 10. Mai 1948), 1951 dann in der Markewitsch-Fassung für Violoncello und Klavier (Vertragsabschluss mit Boosey & Hawkes am 6. November 1950), und schließlich 1968 als unerlaubter russischer Nachdruck in der Gesang-Klavier-Fassung. Bei allem Bemühen waren die geschäftlichen Erfolge ebenso ernüchternd wie die Uraufführung. Der russische Musikverlag setzte bis Ende 1938 knapp 400 Klavierauszüge, etwas über 200 Ouvertüren-Ausgaben und jeweils rund 100 Mutter- und Parascha-Arien ab. Der Klavierauszug der Oper wurde mit identischer Platten-Nummer seit 1956 von Boosey & Hawkes neu vertrieben, aber noch im selben Jahr ein neuer Klavierauszug mit anderer Platten-Nummer aufgelegt, der auf den russischen Originaltext verzichtete und die ursprüngliche Burness-Übertragung durch die Craftsche ersetzte. Zu diesem Zeitpunkt war das alte Orchester- und Leihmaterial längst unbrauchbar geworden. Nun hatte Strawinsky für die Druckausgabe der Partitur so viele Änderungen eingetragen, dass seiner Meinung nach die nunmehr vorliegenden Unterschiede zwischen der (neuen) Orchesterpartitur und dem (neuen) Klavierauszug von 1956 nur durch die Herstellung eines dritten Klavierauszuges beseitigt werden konnten, den er 1966 vom Verlag einforderte. – Ein Problem eigener Art bildet das Arrangement von Teilen der Oper für Jazzband durch Jack Hylton 1930 oder 1931. Es ging vor allem um die Abschnitte des Liebes-Duetts und des Quartetts. Zeitgenossen sahen darin eine Verbindung von ernster und leichter Musik. Strawinsky hörte sich das probeweise fertiggestellte Hylton-Arrangement in London an und lieferte dem Verfasser die notwendigen Hinweise zur Synchronisation von Bearbeitung und Werk für die endgültige Aufnahme-Fassung. Es gab dann Unstimmigkeiten, so dass Strawinsky sogar bestritt, etwas von einer Schallplatten-Aufnahme gewusst zu haben. Er verbot schließlich die Nennung seines Namens anders als den des Komponisten des Originals. Robert Craft dagegen hat keinen Zweifel an der Überarbeitung des Arrangements durch Strawinsky gelassen und behauptet, Strawinsky habe auch Teile der Schallplatte selbst dirigiert. Die Hylton-Bearbeitung erschien nie im Druck.

* Die British Library erwarb am 11. Februar 1958 eine mit 1933 edierte Ausgabe und setzte die Erstausgabe, von der sich bislang kein Exemplar hat auffinden lassen, mit 1925 an. Es ist nicht auszuschließen, dass diese Vermutung richtig ist. Doch spricht die Platten-Nummer eher für eine Datierung um 1929, zumal in diesem Jahr auch der zugehörige Klavierauszug erschienen ist. Nicht stichhaltig wäre eine Annahme, in beiden Fällen von einem Nachdruck einer 1925er-Ausgabe ausgehen zu müssen. Dann müsste es sich bei der Dirigierpartitur möglicherweise gleich um zwei unauffindbare Ausgaben handeln.

Historische Aufnahmen: 1937 Paraschas Lied mit Samuel Dushkin (Violine) und Igor Strawinsky (Klavier); in New York am 9. Mai 1946 Paraschas Lied mit Joseph Szigeti (Violine) und Igor Strawinsky (Klavier); am 7. Mai 1964* im kanadischen Toronto mit Susan Belinck als Parascha, Mary Simmons als Mutter, Patricia Rideout als Nachbarin und Stanley Kolk als Tenor, mit dem Canadian Broadcasting Corporation Symphony Orchestra unter der Leitung von Igor Strawinsky.

CD-Edition: VIII-1/14 (Opernaufnahme 1964*)

* Strawinsky hat einen Teil der Ziffer 5a weggelassen (in der Partitur ist zwischen Ziffer 5 und Ziffer 6 eine Ziffer 5a eingeschoben). Die Aufnahme geht in der ersten Parascha-Szene von Ziffer 5 7sofort in den Schluss nach Ziffer 5a 6über, an den sich das Zigeunerliedchen des Husaren anschließt (Ziffer 6 1). Es fehlen also 10 Takte mit den letzten 3 Zeilen des Parascha-Liedes.

Autograph: Das Autograph der Partitur gilt als verschollen. Eine Manuskript-Abschrift der Ouvertüre ging an Ernest Ansermet. Das Autograph des Klavierauszuges lagert in der Washingtoner Library of Congress. Die Reinschrift der Dushkin-Transkription befindet sich in der Paul Sacher Stiftung Basel.

Copyright: 1925 durch Russischen Musikverlag Berlin; 1947 assigned durch Boosey & Hawkes Inc.; 1956 für Ausgabe mit englischem Text durch Boosey & Hawkes Inc., 1969 für Taschenpartitur durch Boosey & Hawkes

Irrtümer, Legenden, Kolportagen, Kuriosa, Geschichten

Während der Pause am Uraufführungstag lachten die Pariser über einen unübersetzbaren Wortspielwitz: „Ca Mavra, c`est vraiment mavrant.“ (vraiment = ; mavrant = ).

Ein amerikanischer Journalist soll seinen Lesern erklärt haben, der Uraufführungsabend sei ein umgekehrtes Sandwich gewesen, nämlich 2 Scheiben Fleisch mit einer Scheibe Brot dazwischen. Gemeint waren Petruschka und Sacre, zwischen denen Mawra die Brotscheibe bildete.

Ausgaben

a) Übersicht

39-1 1925 Oper KlA; r-f-d-e; Russischer Musikverlag Berlin; 89 S.; R. M. V. 411.

    39-1Straw1ibd. [mit Eintragungen].

    39-1Straw2ibd. [mit Eintragungen].

39-156 1956 ibd.

39-2 1925 Ouvertüre KlA; Russischer Musikverlag Berlin; 6 S.; R. M. V. 411 a.

39-3 1925 Arie der Mutter Ges.-Kl.; r-f-d-e; Russischer Musikverlag Berlin; 6 S.; R. M. V. 411.411 b.

39-4 1925 Oper Dp; r-f-d-e; Russischer Musikverlag Berlin; R. M. V. 418.

    39-4Straw ibd. [mit Eintragungen].

39-5 1929 Parascha-Arie Ges.-Kl.; r-f-d-e; Russischer Musikverlag Berlin; 7 S.; R. M. V. 467.

    39-5Strawibd.

39-6 [1929] Parascha-Arie Dp; r-f-d-e; Russischer Musikverlag Berlin; 18 S.; R. M. V. 458.

39-633 1933 ibd.

39-7 1947 Chanson russe Vl.-Kl. (Dushkin); Gutheil-Kussewitzky; 4 S.; A. 10. 482 G.

    39-7Straw ibd. [mit Eintragungen].

39-7[47] ibd. Gutheil / Boosey & Hawkes London; B. & H. 17860.

39-8

39-9 1948 Parascha-Arie Ges.-Kl.; Boosey & Hawkes London; 7 S.; B. & H. 16360.

39-9[65] [1965] ibd.

39-10 (1948) KlA; r-f-d-e; Boosey & Hawkes London; 89 S.; R. M. V. 411.

39-11 1951 Parascha-Arie Vc.-Kl. (Markewitsch); Boosey & Hawkes; 4. S.; B. & H. 17815.

39-11[65][1965] ibd.

39-12 1956 KlA; r-f-d-e; Russischer Musikverlag / Boosey & Hawkes London; 89 S.; R. M. V. 411.

b) Identifikationsmerkmale

39-1 Mavra*/ OPERA BOUFFE/ Igor Strawinsky / [Vignette] / ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE // IGOR STRAWINSKY / Mavra* / OPERA BOUFFE EN 1 ACTE/ d'après/ A. Pouchkine / Texte de Boris Kochno*/ English Version by*[#] Traduction française par/ ROBERT BURNESS[#] JACQUES LARMANJAT/ Deutsche Übersetzung/ von / A. ELUKHEN/ [°] / Réduction pour Chant et Piano/ par l'auteur/ [Vignette] / Propriété de l'éditeur pour tous pays/ Tous droits d'exécution réservés/ ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE / (RUSSISCHER MUSIKVERLAG G.M.B.H.)** / FONDÉE PAR S. ET N. KOUSSEWITZKY/ BERLIN, MOSCOU, LEIPZIG, NEW YORK, LONDRES, BRUXELLES, BARCELONA, MADRID,/ PARIS/ 22, RUE D'ANJOU, 22/ S. A. DES GRANDES ÉDITIONS MUSICALES/ C. G. Röder G. M. B. H., Leipzig.// (Klavierauszug vierhändig mit Gesang [nachgebunden] 26,5 x 33,3 (2° [4°] ); Singtext russisch-französisch-deutsch-englisch; 89 [87] Seiten + 4 Seiten Umschlag dünner Karton schwarz auf beige [aufgemachte Außentitelei mit Vignette 2,1 x 3 Ornamentverzierung, 3 Leerseiten] + 6 Seiten Vorspann [aufgemachte Innentitelei mit Vignette 1 x 1,2 Person auf Thron in kronenartiger Umrandung, Leerseite, unterschriebene Widmungsseite handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung mit Autorensignaturen im russischen Text oberhalb dreier ovaler Bildmedaillons > Памяти/ Пушкина/ [Puschkin-Medaillon 4,6 x 6,2] / Глинки [#] Чайковскаго / [Glinka-Medaillon 4,5 x 6,1] [#] [Tschaikowsky-Medaillon 4,3 x 6] / Игорь Стравинскій / A la mémoire de / Pouchkine, Glinka et Tschaïkovsky / Igor Strawinsky<, Leerseite, Uraufführungslegende französisch, Leerseite] + 1 Seite Nachspann [Leerseite]; Kopftitel >MAVRA<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 3 unterhalb Satzbezeichnung rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY. / 1922.<; Herausgeberbenennung 1. Notentextseite unterhalb Satzbezeichnung linksbündig >Edited by Albert Spalding, New-York.<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Russischer Musikverlag, G. m. b. H., Berlin. / (Edition Russe de Musiques.) / Copyright 1925 by Russischer Musikverlag, G. m. b. H., Berlin.< rechtsbündig >Tous droits d'exécution réservés. / Propriété de l'éditeur pour tous pays.<; Platten-Nummer >R. M. V. 411<; Kompositionsschlussdatierung S. 89 >Biarritz, Mars 1922<; ohne Endevermerke) // (1925)

° Trennstrich 0,8 cm in Tildenform.

* in Zierhandschrift

** G. M. B. H. ist mit kleineren Lettern und dabei B. H. unter G. M. gedruckt

39-1Straw1

Strawinskys Nachlassexemplar ist auf der Außentitelei unterhalb der Vignette mittig zentriert mit >Piano – Chant / Igor Strawinsky / Avril I925< gezeichnet und datiert. Das Exemplar enthält Korrekturen [S. 7, Ziffer 1 1ist ab 4. Viertel bis S. 9, Ziffer 5 5zu wiederholen, Takte 2 7+8bilden die 1. Volta, die 2. Volta ist dreitaktig untergeschrieben; S: 21, Ziffer 32 3, Klavier Bass: der 1. Zweitonakkord ist richtig E-G statt E-H zu lesen; S. 23 Ziffer 35 3, Klavier Bass: die beiden letzten Noten der sechsteiligen Sechzehntelligatur sind richtig b-c statt des-es zu lesen; S. 24-25, Ziffer 38 1-39: die Gesangsstimme ist eine Oktave höher zu notieren; S. 38, Ziffer 62 1, Klavier Diskant: der 1. Akkord ist richtig a-cis1-e1 statt ais-cis1-e1, der 2. Akkord richtig h-g1-h1 statt h-f1-g1 zu lesen; S. 38, Ziffer 62 2, Klavier Diskant: allen 4 Zweitonakkorden ist eine h1 zuzufügen (werden dadurch jetzt Dreitonakkorde); S. 38, Ziffer 62 3, Klavier Diskant: der nach oben gestielten Achtelnote e1 ist eine nach unten gestielte Halbenote a1 hinzuzufügen; S. 42, Ziffer 69 3, Singstimme: die Halbenote a1 ist zu punktieren; S. 42, Ziffer 70 6, Klavier Diskant: der letzte Zweitonakkord ist richtig d1-h1 statt d1-b1 zu lesen; S. 52, Ziffer 88 2, Klavier Diskant: der 1. Dreitonakkord ist richtig d2-f2-d3 statt d2-fis2-d3 zu lesen; S. 55 Ziffer 93 1, Tempoangabe hinter >Larghetto.<: es muss richtig punktierte Viertel = 44 statt Viertel = 44 heißen].

39-1Straw2

Strawinskys Nachlassexemplar enthält neben und unterhalb der Ornamentverzierung rechtsbündig die handschriftliche Bleistift-Eintragung >With sketches for a new and cor- / rect English translation by Robert Craft<. Auf S. 7 ist blattoberhalb links mit Bleistift >Translation sketches / by Robert Craft / Oct I954 / IStr< notiert. Das Exemplar enthält keine weiteren Einträge.

39-2 IGOR STRAWINSKY / MAVRA* / OPERA BOUFFE EN 1 ACTE/ d'après/ A. Pouchkine / Texte de Boris Kochno / English Version by [#**] Traduction française par / ROBERT BURNESS [#**] JACQUES LARMANJAT / Deutsche Übersetzung / von / A. ELUKHEN / [***] / Ouverture / pour piano/ [Vignette] / Propriété de l'editeur pour tous pays/ Tous droits d'exécution réservés/ ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE / (RUSSISCHER MUSIKVERLAG G.M.B.H.****) / FONDÉE PAR S. ET N. KOUSSEWITZKY / BERLIN, MOSCOU, LEIPZIG, NEW YORK, LONDRES, BRUXELLES, BARCELONA, MADRID, / PARIS / 22, RUE D'ANJOU, 22 / S. A. DES GRANDES ÉDITIONS MUSICALES / C. G. Röder G. M. B. H., Leipzig.// (Klavierauszug mit Gesang [nachgeheftet] 27 x 34,1 (2° [4°] ); 6 [4] Seiten ohne Umschlag + 2 Seiten Vorspann [aufgemachte Titelei schwarz auf cremeweiß mit Vignette 1 x 1,2 Person auf Thron in kronenartiger Umrandung, Leerseite] ohne Nachspann; Kopftitel >MAVRA. / Ouverture.<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 3 unterhalb Kopftitel rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY. / 1922.<; Herausgeberbenennung 1. Notentextseite unterhalb Kopftitel linksbündig >Edited by Albert Spalding, New-York<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Russischer Musikverlag, G. m. b. H., Berlin / (Edition Russe de Musique) / Copyright Russischer Musikverlag, G. m . b . H., Berlin. / (Edition Russe de Musique.) / Copyright 1925 by Russischer Musikverlag, G. m. b. H., Berlin.< rechtsbündig zentriert >Tous droits d'exécution réservés. / Propriété de l'éditeur pour tous pays.<; Platten-Nummer >R. M. V. 411. 411 a<; ohne Endevermerke) // (1925)

* in Zierhandschrift kursiv.

** zweizeilig 2 x 2 durchlaufendes Trennornament.

*** Ornament-Tilde 1,1 x 0,3.

**** G. M. B. H. ist mit kleineren Lettern und dabei B. H. unter G. M. gedruckt.

39-3 IGOR STRAWINSKY / MAVRA* / OPERA BOUFFE EN 1 ACTE/ d'après/ A. Pouchkine / Texte de Boris Kochno / English Version by [#] Traduction française par / ROBERT BURNESS [#] JACQUES LARMANJAT / Deutsche Übersetzung / von / A. ELUKHEN / Air de la Mère / pour chant et piano / [Vignette] / Propriété de l'éditeur pour tous pays / Tous droits d'exécution réservés/ ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE / (RUSSISCHER MUSIKVERLAG G.M.B.H.**) / FONDÉE PAR S. ET N. KOUSSEWITZKY / BERLIN, MOSCOU, LEIPZIG, NEW YORK, LONDRES, BRUXELLES, BARCELONA, MADRID, / PARIS / 22, RUE D'ANJOU, 22 / S. A. DES GRANDES ÉDITIONS MUSICALES / C. G. Röder G. M. B. H., Leipzig.// (Klavierauszug mit Gesang [nachgeheftet] 26,8 x 34 (2° [4°] ); Singtext russisch-französisch-deutsch-englisch; 6 [5] Seiten ohne Umschlag + 1 Seite Vorspann [aufgemachte Titelei mit Vignette 1 x 1,3 sitzende Frau Zymbalon spielend] + 2 Seiten Nachspann [Leerseiten]; Bezifferung 34-42 3; Kopftitel >MAVRA / Air de la Mère<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 2 unterhalb Kopftitel rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY. / 1922.< linksbündig >Edited by Albert Spalding, New-York.<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Russischer Musikverlag, G.m.b.H., Berlin. / (Édition Russe de Musique.) / Copyright 1925 by Russischer Musikverlag, G.m.b.H., Berlin.< rechtsbündig zentriert >Tous droits d'exécution réservés. / Propriété de l'éditeur pour tous pays.<; Platten-Nummer [S. 2:] >R. M. V. 411 b<, [S. 3-6:] >R. M. V. 411.411 b<; ohne Endevermerke) // (1925)

* in Zierhandschrift kursiv.

** G. M. B. H. ist mit kleineren Lettern und dabei B. H. unter G. M. gedruckt.

39-4 Mavra* / Opera buffe/ Igor Strawinsky / [Vignette] / PARTITION D'ORCHESTRE/ ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE // IGOR STRAWINSKY / Mavra* / OPERA BOUFFE EN 1 ACTE/ d'après/ A. Pouchkine / Texte de Boris Kochno* / English Version by* [#] Traduction française par/ ROBERT BURNESS[#] JACQUES LARMANJAT/ Deutsche Übersetzung/ von/ A. ELUKHEN/ Partition d'orchestre/ [Vignette] / Propriété de l'éditeur pour tous pays/ Tous droits d'exécution réservés / ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE / (RUSSISCHER MUSIKVERLAG G.M.B.H.)** / FONDÉE PAR S. ET N. KOUSSEWITZKY / BERLIN, MOSCOU, LEIPZIG, NEW YORK, LONDRES, BRUXELLES, BARCELONA, MADRID, / PARIS / 22, RUE D'ANJOU, 22 / S. A. DES GRANDES ÉDITIONS MUSICALES / C. G. Röder G. M. B. H., Leipzig. // (Dirigierpartitur [nachgeheftet] 26,5 x 33,1 ([4°]°); 152 [151] Seiten + 4 Seiten Umschlag schwarz auf cremeweiß [aufgemachte Außentitelei mit Vignette 4,2 x 6,2 Ornamentverzierung] + 6 Seiten Vorspann [aufgemachte Innentitelei mit Vignette 1 x 1,2 sitzende Frau Cymbalom spielend, Leerseite, unterschriebene Widmungsseite handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung mit Autorensignaturen im russischen Text oberhalb dreier ovaler Bildmedaillons [°] >Памяти / Пушкина / [ Puschkin 4,6 x 6,2] / Глинки [#] Чайковскаго / [Glinka 4,5 x 6,1; Tschaikowsky 4,3 x 6] [#] / Игорь Стравинскій / A la mémoire de / Pouchkine, Glinka et Tschaïkovsky / Igor Strawinsky<, Leerseite, Uraufführungslegende französisch, Leerseite] + 1 Seite Nachspann [Leerseite]; Kopftitel >MAVRA<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 3 unterhalb Satzbezeichnung >OUVERTURE< rechtsbündig zentriert >Igor Strawinsky / 1922<; Herausgeberbenennung 1. Notentextseite unterhalb Satzbezeichnung linksbündig (in Höhe von 2. Zeile Autorenangabe) >Edited by Albert Spalding, New York<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Russischer Musikverlag, G. m. b. H., Berlin. / (EDITION RUSSE DE MUSIQUE) / Copyright 1925 by Russischer Musikverlag, G. m. b. H., Berlin.< rechtsbündig >Propriété de l'éditeur pour tous pays. / Tous droits d'exécution réservés.<; Platten-Nummer [nur 1. Notentextseite] >R. M. V. 418<; ohne Kompositionsschlussdatierung<; Herstellungshinweis [vorletzte] S. 151 rechtsbündig als Endevermerk >Druck: Berliner Musikalien-Druckerei: G.m.b.H.<) // [1925]

* in Zierhandschrift.

** G. M. B. H. ist mit kleineren Lettern und dabei B. H. unter G. M. gedruckt.

39-4Straw

Strawinskys Nachlassexemplar ist auf der Außentitelei blattoberseits zentriert mit >Igor Strawinsky / Nov. I925 / Paris< gezeichnet und datiert. Er schrieb oberhalb des russisch-französisch-deutsch-englischen Textes in rot die neue englische Übersetzung ein und in der Ouverture die Buchstabenziffern.

39-5 IGOR* STRAWINSKY* / MAVRA*/ OPERA BOUFFE EN 1 ACTE/ CHANSON *DE* PARACHA* / pour chant et piano/ Prix / °RM.: 2.— / °Frs.: 2.50 / Propriété de l'éditeur pour tous pays/ Tous droits d'exécution réservés/ ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE / (RUSSISCHER MUSIKVERLAG G. M. B. H.)* / FONDÉE PAR S. ET N. KOUSSEWITZKY/ BERLIN, MOSCOU, LEIPZIG, NEW YORK, LONDRES, BRUXELLES, BARCELONA, MADRID/ PARIS/ 22, RUE D'ANJOU, 22/ S. A. DES GRANDES ÉDITIONS MUSICALES/ Imp. Delanchy-Dupré – Paris-Asnières / 2 et 4, Avenue de la Marne. // (Klavierauszug mit Gesang ungeheftet 26,5 x 34,4 (2° [4°] ); Singtext russisch-französisch-deutsch-englisch; 7 [6] Seiten ohne Umschlag + 1 Seite Vorspann [Außentitelei] + 1 Seite Nachspann [Leerseite]; Kopftitel >CHANSON DE PARACHE / de l'opéra “MAVRA“; Autorenangaben 1. Notentextseite paginiert S. 2 unterhalb Kopftitel linksbündig teilkursiv zentriert >Texte russe de B. KOCHNO, d'après A. P ouchkine/ Version française par J. LARMANJAT/ English version by R. BURNESS / Deutsch von A. ELUKHEN< rechtsbündig zentriert >Musique de / IGOR STRAWINSKY<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Propriété de l'Editeur pour tous pays / (Edition Russe de Musique) / Russischer Musikverlag G.m.b.H. Berlin< rechtsbündig >Tous droits d'exécution de reproduction et / d'arrangements réservés pour tous pays. / Copyright 1925 by Russischer Musikverlag, Berlin<; Platten-Nummer >R. M. V. 467<; Herstellungshinweise als Endevermerke S. 7 linksbündig >Imp. Delanchy-Duprè – Asnières-Paris. / 2 et 4, Avenue de la Marne – XXIX< rechtsbündig >GRANDJEAN GRAV.<) // 1929

° Die Preisangaben stehen bündig untereinander.

°° Trennstrich 0,9 cm waagerecht.

* Zier-Schreibschrift.

39-5Straw

Strawinskys Exemplar ist auf der Außentitelseite zwischen >IGOR STRAWINSKY< und >MAVRA< rechtsbündig mit >IStrawinsky / 1929< signiert und datiert.

39-6 IGOR STRAWINSKY°/ MAVRA°° / OPERA BOUFFE EN 1 ACTE°°° / CHANSON DE PARACHA° / PARTITION D'ORCHESTRE / ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE // IGOR STRAWINSKY / Chanson de Paracha / tirée de l'opéra-bouffe / MAVRA / Musique arrangée et transcrite par l'Auteur / pour une voix de soprano / accompagnée de 2 Hautbois, 2 Clarinettes, / 2 Bassons, 4 Cors, 1 Tuba, 2Violons solo, / 1 Alto solo et plusieurs Violoncelles / et Contrebasse s./ PARTITION d'ORCHESTRE / EDITION RUSSE DE MUSIQUE / RUSSISCHER MUSIKVERLAG (G.M.B.H.)* / FONDÉE PAR S. ET N. KOUSSEVITZKY / BERLIN · LEIPZIG · PARIS · MOSCOU · LONDRES · NEW YORK · BUENOS AIRES / [°°°°] / S. I. M. A. G. - Asnières-Paris. / 2 et 4, Avenue de la Marne – XXXIII // (Dirigierpartitur [nachgeheftet] 27,7 x 37,2 (2° [gr. 4°]); Singtext russisch-französisch-deutsch-englisch; 18 [18] Seiten + 4 Seiten Umschlag stärkeres Papier schwarz auf hellgraubeige [Zieraußentitelei] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Leerseite] ohne Nachspann; Kopftitel >Chanson de Paracha / tirée de l’opéra bouffe / Mavra / d’Igor Strawinsky / Musique arrangée et transcrite par/ l’auteur pour petit orchestre<; Autorenangaben mit Übersetzernennung 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Kopftitel rechtsbündig zentriert >Igor Strawinsky / 1922/1923< linksbündig zentriert teilkursiv >Texte russe de B. KOCHNO, d'après A. P ouchkine/ Version française par J. LARMANJAT/ English version by R. BURNESS / Deutsch von A. ELUKHEN<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig zentriert >Propriété de l'Editeur pour tous pays / (Edition Russe de Musique) / Russischer Musikverlag G. m. b. H. Berlin< rechtsbündig zentriert >Tous droits d'exécution, de reproduction et / d'arrangements réservés pour tous pays. / Copyright 1925 by Russischer Musikverlag Berlin<; Platten-Nummer >R. M. V. 458<; Herstellungshinweis S. 18 unterhalb Notenspiegel linksbündig >S. I. M. A. G. - Asnières-Paris. / 2 et 4, Avenue de la Marne – XXXIII< rechtsbündig als Endevermerke >GRANDJEAN GRAV.<) // (1933)

° schraffierte Hohlschrift.

°° schreibschriftartig kursiv.

°°° Textzeile in Schweifornamenten.

°°°° Trennstrich 0,8 cm waagerecht.

* G. M. B. H. ist mit kleineren Lettern und dabei B. H. unter G. M. gedruckt

39-7 IGOR STRAWINSKY / CHANSON RUSSE / Transcription pour Violon et Piano / par l’AUTEUR et S. DUSHKIN / A. GUTHEIL // IGOR STRAWINSKY / CHANSON RUSSE / RUSSIAN MAIDEN’S SONG / Transcription pour Violon et Piano / par l’AUTEUR et S. DUSHKIN / Prix: RM.* 2= / Frs* 2.50/ A. GUTHEIL / (S. et N. Koussevitzky) / S A medes Grandes Éditions Musicales, PARIS / Boosey & Hawkes Ltd., London – Breitkopf & Härtel, Leipzig – Galaxy Music Corporation, New York. // (Violin- Klavierausgabe ungeheftet 27,1 x 34,6 ( [4°]); 4 [4] Seiten + 4 Seiten Umschlag stärkeres Papier graublau auf hellbeige [Außentitelei, 3 Leerseiten] ohne Vorspann und ohne Nachspann + inliegende beschriftungsidentische Violinstimme 3 [2] Seiten [Leerseite, 2 Notenseiten paginiert, Leerseite] mit Instrumentenangabe >VIOLON< oberhalb Notenspiegel mittig; Kopftitel >CHANSON RUSSE [**] RUSSIAN MAIDEN’S SONG<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Kopftitel rechtsbündig zentriert teilkursiv >IGOR STRAWINSKY / 1937< linksbündig >La partie de violon de / cette partition est établie / en collaboration avec / Samuel Dushkin<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig zentriert >Propriété de l’Editeur pour tous pays. / A. GUTHEIL (S. & N. Koussevitzky)< rechtsbündig teilkursiv > Copyright 1938 by S. & N. Koussevitzky / Tous droits d’exécution, de reproduction / et d’arrangements réservés pour tous pays.<; Platten-Nummer >A. 10. 482 G.<; ohne Kompositionsschlussdatierung S. 4; Herstellungshinweis S. 4 unterhalb Notenspiegel linksbündig >Imp. S. I. M. A. G. Asnières< rechtsbündig als Endevermerk >GRANDJEAN GRAV.<) // (1938)

* Währungseinheiten untereinander gesetzt.

** senkrechter Schlangenlinien-Trennstrich.

39-7Straw

Strawinskys Nachlassexemplar ist mit >Paris / Sept. 38< datiert. Es enthält zahlreiche mit Bleistift eingetragene Legatobögen, die in der kleinformatigen Reinschrift vorhanden sind, aber im Druck fehlen. Das Exemplar verzeichnet außerdem unter dem Datum Hollywood, 9. Mai 1946, eine Columbia-Aufnahme mit Szigeti. Die Eintragung könnte irreführen; die Aufnahme fand an diesem Datum statt, aber nicht in Hollywood, sondern in New York.

39-7 [47] igor stravinsky / chanson russe / Transcription pour Violon et Piano/ par l'Auteur et S. Dushkin / edition a. gutheil · boosey & hawkes // Igor Stravinsky / Chanson Russe / Russian Maiden's Song/ Transcription pour violon et piano/ par l'Auteur et S. Dushkin / Edition A. Gutheil. Boosey & Hawkes / London . Paris . Bonn . Johannesburg . Sydney . Toronto . New York // (Violin-Klavierausgabe klammergeheftet 23 x 31 (4°); 4 [4] Seiten + 4 Seiten Umschlag stärkeres Papier helltomatengerot auf grünbeige [Außentitelei, 3 Leerseiten] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Leerseite] + 2 Seiten Nachspann [Leerseiten] + eingelegte Violinstimme 4 [2] Seiten + 1 Seite Vorspann [Leerseite] + 1 Seite Nachspann [Leerseite]; Kopftitel >CHANSON RUSSE [°] RUSSIAN MAIDEN’S SONG<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 [Stimme: unpaginiert [S. 2]] unter Kopftitel rechtsbündig zentriert teilkursiv >IGOR STRAWINSKY / 1937<; Mitarbeiternennung 1. Notentextseite unter Kopftitel linksbündig Partitur >La partie de violon de / cette partition est établie / en collaboration avec / Samuel Dushkin< Stimme >La partie de violon est / établie en collaboration / avec Samuel Dushkin<; Instrumentenbezeichnung [nur Stimme] 1. Notentextseite unterhalb Mitarbeiternennung und Autorenangabe mittig >VIOLON<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1938 by S. & N. Koussevitzky / Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes, Inc.< rechtsbündig >All rights reserved<; Platten-Nummer >B. & H. 17860<; Herstellungshinweis 1.Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England<; ohne Endevermerk) // (1947*)

° textzeilenüberschreitender senkrechter Trennstrich in Zackwellenform.

* Datierung nach Angabe der British Libraryfür das von ihr am 30. September 1976 käuflich erworbene Exemplar >g.1056.a.(1.)<. Diese Datierung ist in Frage zu stellen weil sowohl die Niederlassungsreihenfolge wie die v-Schreibung auf die Zeit nach 1957 hindeuten.

39-9 igor strawinsky / russian maiden's / song / voice and piano/ boosey & hawkes // (Gesang-Klavierausgabe [nachgeheftet] 25,8 x 32,3 ([4°]); Singtext russisch-englisch; 7 [5] Seiten + 2 Seiten Vorspann [Titelei, Leerseite] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener >ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE / (S. et N. KOUSSEWITZKY) / BOOSEY & HAWKES< Werbung > Igor Strawinsky<* Stand >No. 453<]; Kopftitel >RUSSIAN MAIDEN’S SONG / дђвичьи пђсни <; Autorenangabe in Verbindung mit Übersetzernennung 1. Notentextseite paginiert S. 3 linksbündig zentriert >Lyrics by B. K ochno/ after A. S. POUSHKIN / English translation by R. B urness< rechtsbündig zentriert >Music by / IGOR STRAWINSKY<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig teilkursiv >Copyright 1948 in U.S.A. by Boosey & Hawkes, Inc. / All rights of reproduction in any form reserved<; Platten-Nummer >B. & H. 16360<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >Printed in England<; ohne Kompositionsschlussdatierung; ohne Endevermerk) // [1948]

* editionsgeordnete aufführungspraktische Reihenfolge mit französischen Titeln ohne Editionsnummern und ohne Preise zweispaltig. Angezeigt werden > Piano seul° / Trois Mouvements de Pétrouchka / Suite de Pétrouchka ( Th. Szántó) / Marche chinoise de “ Rossignol ” / Sonate pour piano* / Ouverture de “ Mavra ” / Serenade en la / Symphonie*°° pour°° instruments à vent / Octuor pour instruments à vent / Partitions pour piano°* / Le Chant du Rossignol / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée / Orpheus / Piano à quatre mains° / Le* Sacre du Printemps / Pétrouchka / Deux Pianos à quatre mains° / Concerto pour piano* / Capriccio pour piano* et orchestre / Chant et piano°* / Deux Poésies de Balmont / Trois Poésies de la lyrique japonaise / Trois petites chansons / Chanson de Paracha de “ Mavra ” / Introduction, chant du pêcheur, air du / rossignol / Choeur°* / Ave Maria (a cappella) / Credo (a cappella) / Pater noster (a cappella) // Partitions pour chant et piano* / Rossignol. Conte lyrique en 3 actes / Mavra. Opéra bouffe en 1 acte / Œdipus Rex. Opéra-oratorio en 1 acte* / Symphonie de Psaumes / Perséphone / Violon et Piano°* / Suite d’après Pergolesi / Duo Concertant / Airs du Rossignol / Danse Russe / Divertimento / Suite Italienne / Chanson Russe / Violoncelle et Piano°* / Suite Italienne ( Piatigorsky) / Musique de Chambre° / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Partitions de poche° / Suite de Pulcinella / Symphonies pour°° instruments à vent / Concerto pour piano* / Chant du Rossignol / Pétrouchka. Ballet / Sacre* du Printemps / Le Baiser de la Fée / Apollon Musagète / Œdipus Rex* / Perséphone / Capriccio* / Divertimento / Quatre Études pour orchestre / Symphonie de Psaumes / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Concerto en ré pour orchestre à cordes< [* unterschiedliche Schreibweisen original; ° mittenzentriert; °° Schreibweise original]. Die Niederlassungsfolge ist mit London-New York-Sydney-Toronto-Cape Town-Paris-Buenos Aires angegeben.

39-9[65] igor stravinsky / russian maiden's song / voice and piano/ boosey & hawkes // (Gesang-Klavierausgabe 23,8 x 30,8 (4°); 7 [5] Seiten ohne Umschlag + 1 Seite Vorspann [Titelei] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener Werbung >Igor Stravinsky<* Stand >No. 40< [#] >7.65<]; Kopftitel >RUSSIAN MAIDEN’S SONG / дђвичьи пђсни <; Autorenangaben 1. Notentextseite paginiert S. 3 unterhalb Kopftitel rechtsbündig zentriert >Music by / IGOR STRAVINSKY< linksbündig zentriert mit Übersetzernennung >Lyrics by B. KOCHNO / after A. S. POUSHKIN / English translated by R. BURNESS<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite neben und oberhalb Kopftitel rechtsbündig gekastet >IMPORTANT NOTICE / The unauthorized copying / of the whole or any part of / this publication is illegal< unterhalb Notenspiegel >© Copyright 1948 by Boosey & Hawkes Inc.< rechtsbündig >All rights reserved<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 60360<; ohne Endevermerke<) // [1965]

* Angezeigt werden ohne Niederlassungsangaben zweispaltig ohne Editionsnummern und ohne Preisangaben >Operas and Ballets° / Agon [#] Apollon musagète / Le baiser de la fée [#] Le rossignol / Mavra [#] Oedipus rex / Orpheus [#] Perséphone / Pétrouchka [#] Pulcinella / The flood [#] The rake’s progress / The rite of spring° / Symphonic Works° / Abraham and Isaac [#] Capriccio pour piano et orchestre / Concerto en ré (Bâle) [#] Concerto pour piano et orchestre / [#] d’harmonie / Divertimento [#] Greetings °° prelude / Le chant du rossignol [#] Monumentum / Movements for piano and orchestra [#] Quatre études pour orchestre / Suite from Pulcinella [#] Symphonies of wind instruments / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine [#] Variations in memoriam Aldous Huxley / Instrumental Music° / Double canon [#] Duo concertant / string quartet [#] violin and piano / Epitaphium [#] In memoriam Dylan Thomas / flute, clarinet and harp [#] tenor, string quartet and 4 trombones / Elegy for J.F.K. [#] Octet for wind instruments / mezzo-soprano or baritone [#] flute, clarinet, 2 bassoons, 2 trumpets and / and 3 clarinets [#] 2 trombones / Septet [#] Sérénade en la / clarinet, horn, bassoon, piano, violin, viola [#] piano / and violoncello [#] / Sonate pour piano [#] Three pieces for string quartet / piano [#] string quartet / Three songs from William Shakespeare° / mezzo-soprano, flute, clarinet and viola° / Songs and Song Cycles° / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine° / Choral Works° / Anthem [#] A sermon, a narrative, and a prayer / Ave Maria [#] Cantata / Canticum s Sacrum [#] Credo / J. S. Bach: Choral-Variationen [#] Introitus in memoriam T. S. Eliot / Mass [#] Pater noster / Symphony of psalms [#] Threni / Tres sacrae cantiones°< [° mittenzentriert; °° Titelfehler original].

39-10 Mavra* / OPERA BOUFFE/ Igor Strawinsky / [Vignette] / ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE / BOOSEY & HAWKES // IGOR STRAWINSKY / Mavra* / OPERA BOUFFE EN 1 ACTE/ d'après/ A. Pouchkine / Texte de Boris Kochno*/ English Version by[#**] Traduction française par/ ROBERT BURNESS[#**] JACQUES LARMANJAT/ Deutsche Übersetzung/ von/ A. ELUKHEN/ [Ziertilde] / Réduction pour Chant et Piano/ par l'auteur/ [Ziertilde] / ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE / (S. et N. KOUSSEWITZKY) / BOOSEY & HAWKES / LONDON · NEW YORK · SYDNEY · TORONTO / CAPE TOWN · PARIS · BUENOS AIRES // (Klavierauszug zweihändig fadengeheftet 26,5 x 32,9 (2°); Singtext russisch-französisch-deutsch-englisch; 89 [87] Seiten + 4 Seiten Umschlag biegsamer Karton schwarz auf creme [Zieraußentitelei mit 2,1 x 3 Ornamentvignette, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener >ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE / (S. et N. KOUSSEWITZKY) / BOOSEY & HAWKES< Werbung > Igor Strawinsky<*** Stand >No. 453<] + 6 Seiten Vorspann [Innentitelei, Leerseite, unterschriebene Widmungsseite handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung mit Autorensignaturen im russischen Text oberhalb dreier ovaler Bildmedaillons [°] > Памяти/ Пушкина/ [°] / Глинки [#] Чайковскаго / [°] [#] [°] / Игорь Стравинскій / A la mémoire de / Pouchkine, Glinka et Tschaïkovsky / Igor Strawinsky<, Seite mit Rechtsschutzvorbehalten mittig zentriert >Copyright 1925 by Édition Russe de Musique (Russischer Musikverlag). / Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A. / Copyright for all countries. / [#] / All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical reproduction in / any form whatsoever (including film), translation of the libretto, of the complete / opera or parts thereof are strictly reserved.<, Seite mit Uraufführungsangaben, Besetzungsliste unbetitelt + Orchesterlegende > Orchestre< französisch] + 3 Seiten Nachspann [Leerseiten]; Kopftitel >MAVRA<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 3 unter Satztitel rechtsbündig zentriert >Igor Strawinsky. / 1922.<; Herausgeberbenennung 1. Notentextseite unter Satztitel linksbündig >Edited by Albert Spalding, New-York<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1925 by Edition Russe de Musique (Russischer Musikverlag), / for all countries. / Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A. / All rights of reproduction in any form reserved.<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >Printed in England.<; Platten-Nummer >B. & H. 16304<; ohne Kompositionsschlussdatierung; Endevermerk S. 89 rechtsbündig >H.P.B104.148.<) // (1948)

* Zierschrift kursiv.

** über zweizeilig durchgehendes, mit Ornamentvignette Außentitelei identisches Trennornament.

*** editionsgeordnete aufführungspraktische Reihenfolge mit französischen Titeln ohne Editionsnummern und ohne Preise zweispaltig. Angezeigt werden > Piano seul° / Trois Mouvements de Pétrouchka / Suite de Pétrouchka ( Th. Szántó) / Marche chinoise de “ Rossignol ” / Sonate pour piano* / Ouverture de “ Mavra ” / Serenade en la / Symphonie*°° pour°° instruments à vent / Octuor pour instruments à vent / Partitions pour piano°* / Le Chant du Rossignol / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée / Orpheus / Piano à quatre mains° / Le* Sacre du Printemps / Pétrouchka / Deux Pianos à quatre mains° / Concerto pour piano* / Capriccio pour piano* et orchestre / Chant et piano°* / Deux Poésies de Balmont / Trois Poésies de la lyrique japonaise / Trois petites chansons / Chanson de Paracha de “ Mavra ” / Introduction, chant du pêcheur, air du / rossignol / Choeur°* / Ave Maria (a cappella) / Credo (a cappella) / Pater noster (a cappella) // Partitions pour chant et piano* / Rossignol. Conte lyrique en 3 actes / Mavra. Opéra bouffe en 1 acte / Œdipus Rex. Opéra-oratorio en 1 acte* / Symphonie de Psaumes / Perséphone / Violon et Piano°* / Suite d’après Pergolesi / Duo Concertant / Airs du Rossignol / Danse Russe / Divertimento / Suite Italienne / Chanson Russe / Violoncelle et Piano°* / Suite Italienne ( Piatigorsky) / Musique de Chambre° / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Partitions de poche° / Suite de Pulcinella / Symphonies pour°° instruments à vent / Concerto pour piano* / Chant du Rossignol / Pétrouchka. Ballet / Sacre* du Printemps / Le Baiser de la Fée / Apollon Musagète / Œdipus Rex* / Perséphone / Capriccio* / Divertimento / Quatre Études pour orchestre / Symphonie de Psaumes / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Concerto en ré pour orchestre à cordes< [* unterschiedliche Schreibweisen original; ° mittenzentriert; °° Schreibweise original]. Die Niederlassungsfolge ist mit London-New York-Sydney-Toronto-Cape Town-Paris-Buenos Aires angegeben.

39-11 igor strawinsky / russian maiden's / song / violoncello and piano/ boosey & hawkes* // (Violoncello-Klavier-Ausgabe mit eingelegter Klavierpartitur 23,3 x 30,2 (4° [4°] ); 3 [2] Seiten Violoncello-Stimme ohne Umschlag [Titelei als Vorspann, 2 Notenseiten, Seite mit verlagseigener >ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE / (S. et N. KOUSSEWITZKY) / BOOSEY & HAWKES< Werbung > Igor Strawinsky<** Stand >No. 453<] + 4 [4] Seiten eingelegte Partitur ohne Umschlag, ohne Vorspann, ohne Nachspann; Kopftitel >Russian Maiden’s Song / CHANSON RUSSE<; Autorenangaben 1. Notentextseite Partitur paginiert S. 1 Violoncellostimme paginiert S. 2 unterhalb Kopftitel rechtsbündig >IGOR STRAWINSKY< linksbündig zentriert >Arranged for / Violoncello and Piano by / DIMITRY MARKEVITCH<; Instrumentenbezeichnung >Cello< mittig zwischen Autorenangaben; Rechtsschutzvorbehalt Partitur und Stimme unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >All rights reserved< [/] linksbündig >Copyright 1951 by Boosey & Hawkes Inc. New York.<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 17815<; Ende-Nummer [nur Partitur] S. 4 linksbündig >5. 51. E<) // (1951)

* Der Titel befindet sich auf der 1. Seite der Violoncello-Stimme, deren 4. Seite die Werbung enthält. Der Klavierpart ist ohne eigene Titelei, wurde also in die Violoncello-Stimme eingelegt, weil auf der Partitur für eine Titelei kein Platz war.

** editionsgeordnete aufführungspraktische Reihenfolge mit französischen Titeln ohne Editionsnummern und ohne Preise zweispaltig. Angezeigt werden > Piano seul° / Trois Mouvements de Pétrouchka / Suite de Pétrouchka ( Th. Szántó) / Marche chinoise de “ Rossignol ” / Sonate pour piano* / Ouverture de “ Mavra ” / Serenade en la / Symphonie*°° pour°° instruments à vent / Octuor pour instruments à vent / Partitions pour piano°* / Le Chant du Rossignol / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée / Orpheus / Piano à quatre mains° / Le* Sacre du Printemps / Pétrouchka / Deux Pianos à quatre mains° / Concerto pour piano* / Capriccio pour piano* et orchestre / Chant et piano°* / Deux Poésies de Balmont / Trois Poésies de la lyrique japonaise / Trois petites chansons / Chanson de Paracha de “ Mavra ” / Introduction, chant du pêcheur, air du / rossignol / Choeur°* / Ave Maria (a cappella) / Credo (a cappella) / Pater noster (a cappella) // Partitions pour chant et piano* / Rossignol. Conte lyrique en 3 actes / Mavra. Opéra bouffe en 1 acte / Œdipus Rex. Opéra-oratorio en 1 acte* / Symphonie de Psaumes / Perséphone / Violon et Piano°* / Suite d’après Pergolesi / Duo Concertant / Airs du Rossignol / Danse Russe / Divertimento / Suite Italienne / Chanson Russe / Violoncelle et Piano°* / Suite Italienne ( Piatigorsky) / Musique de Chambre° / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Partitions de poche° / Suite de Pulcinella / Symphonies pour°° instruments à vent / Concerto pour piano* / Chant du Rossignol / Pétrouchka. Ballet / Sacre* du Printemps / Le Baiser de la Fée / Apollon Musagète / Œdipus Rex* / Perséphone / Capriccio* / Divertimento / Quatre Études pour orchestre / Symphonie de Psaumes / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Concerto en ré pour orchestre à cordes< [* unterschiedliche Schreibweisen original; ° mittenzentriert; °° Schreibweise original]. Die Niederlassungsfolge ist mit London-New York-Sydney-Toronto-Cape Town-Paris-Buenos Aires angegeben.

39-11[65] igor stravinsky / Russian Maiden's / Song / Violoncello and Piano/ boosey & hawkes* // (Violoncello-Klavier-Ausgabe [nachgeheftet] 23,5 x 31 (4° [4°]); 4 [3] Seiten + 4 Seiten Umschlag dunkelrot auf graugrün [Außentitelei, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >Igor Stravinsky<* Stand >No. 40< [#] >7.65<] ohne Vorspann, ohne Nachspann, + 3 [2] Seiten Violoncello-Stimme [Leerseite, 2 Notenseiten, Leerseite]; Kopftitel >Russian Maiden's Song / CHANSON RUSSE<; Instrumentenmitteilung [nur] Stimme oberhalb Notenspiegel mittig >Cello< 1. Notentexteite unpaginiert [S.2]; Autorenangaben 1. Notentextseite Partitur + Stimme unpaginiert [S. 2] unterhalb Kopftitel rechtsbündig >IGOR STRAVINSKY< linksbündig zentriert >Arranged for / Violoncello and Piano by / DIMITRY MARKEVITCH<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite Partitur oberhalb Kopftitel rechtsbündig [Stimme: linksbündig] gekastet >IMPORTANT NOTICE / The unauthorized copying / of the whole or any part of / this publication is illegal< Partitur + Stimme unterhalb Notenspiegel linksbündig >© Copyright 1951 by Boosey & Hawkes Inc.< rechtsbündig >All rights reserved<; Herstellungshinweis Partitur + Stimme 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 17815<; ohne Endevermerke) // [1965]

* Angezeigt werden ohne Niederlassungsangaben zweispaltig ohne Editionsnummern und ohne Preisangaben >Operas and Ballets° / Agon [#] Apollon musagète / Le baiser de la fée [#] Le rossignol / Mavra [#] Oedipus rex / Orpheus [#] Perséphone / Pétrouchka [#] Pulcinella / The flood [#] The rake’s progress / The rite of spring° / Symphonic Works° / Abraham and Isaac [#] Capriccio pour piano et orchestre / Concerto en ré (Bâle) [#] Concerto pour piano et orchestre / [#] d’harmonie / Divertimento [#] Greetings °° prelude / Le chant du rossignol [#] Monumentum / Movements for piano and orchestra [#] Quatre études pour orchestre / Suite from Pulcinella [#] Symphonies of wind instruments / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine [#] Variations in memoriam Aldous Huxley / Instrumental Music° / Double canon [#] Duo concertant / string quartet [#] violin and piano / Epitaphium [#] In memoriam Dylan Thomas / flute, clarinet and harp [#] tenor, string quartet and 4 trombones / Elegy for J.F.K. [#] Octet for wind instruments / mezzo-soprano or baritone [#] flute, clarinet, 2 bassoons, 2 trumpets and / and 3 clarinets [#] 2 trombones / Septet [#] Sérénade en la / clarinet, horn, bassoon, piano, violin, viola [#] piano / and violoncello [#] / Sonate pour piano [#] Three pieces for string quartet / piano [#] string quartet / Three songs from William Shakespeare° / mezzo-soprano, flute, clarinet and viola° / Songs and Song Cycles° / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine° / Choral Works° / Anthem [#] A sermon, a narrative, and a prayer / Ave Maria [#] Cantata / Canticum Sacrum [#] Credo / J. S. Bach: Choral-Variationen [#] Introitus in memoriam T. S. Eliot / Mass [#] Pater noster / Symphony of psalms [#] Threni / Tres sacrae cantiones°< [° mittenzentriert; °° Titelfehler original].

39-12 Mavra° / OPERA BOUFFE°° / Igor Strawinsky / [Vignette] / ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE / BOOSEY & HAWKES // Igor Strawinsky / MAVRA / Opera in one Act after Pushkin by Boris Kochno/ Opera en un acte d'après Pouchkine par Boris Kochno/ Oper in einem Akt nach Puschkin von Boris Kochno/ English version by Robert Kraft°°° / Traduction française par Jacques Larmanjat/ Deutsche Übersetzung von A. Elukhen/ Vocal score by· Réduction pour piano par· Klavierauszug von/ Igor Strawinsky/ Edition Russe de Musique / (S. et N. Koussewitzky) / Boosey & Hawkes / London · Paris · Bonn · Capetown · Sydney · Toronto · Buenos Aires ·New York// (Klavierauszug mit Gesang [nachgeheftet] 23 x 31 (4°); Singtext englisch-französisch-deutsch; 89 [87] Seiten + 4 Seiten Umschlag orangerot auf beigeorange [Außentitelei mit farbiger Zierschrift, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >Igor Strawinsky<* Stand >No. 692< [#] >12.53<] + 6 Seiten Vorspann [Innentitelei, Seite mit Rechtsschutzvorbehalten Blocksatz >Copyright 1925 by Edition Russe de Musique (Russischer Musikverlag)< / >Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes Inc., New York, U. S. A. / Edition with English words, Copyright © 1956 by Boosey & Hawkes, Inc. / Copyright for all countries.< / >All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical / reproduction in any form whatsoever (including film), translation of / the libretto, of the complete opera or parts thereof are strictly reserved.<, Seite mit Widmung [nur auf französisch] handschriftlich in Strichätzung >A la mémoire de / Pouchkine, Glinka et Tschaïkovsky / Igor Strawinsky<, Leerseite, Uraufführungslegende französisch, Personenverzeichnis >Characters · Personen< englisch-französisch-deutsch + Orchesterlegende >Orchestra< italienisch + Spieldauerangabe [25'] englisch-französisch-deutsch] + 3 Seiten Nachspann [Seite mit verlagseigener Werbung >Symphonic Music / Selected Works for/ Soli, Chorus and Orchestra<** Stand >No. 741< [#] >11.55<, Seite mit verlagseigener Werbung >Symphonic Music / A Selected List of/ Light Compositions<*** Stand >No. 743< [#] >11.55<, Seite mit verlagseigener Werbung > Igor Strawinsky<**** Stand >No. 693< [#] >12.53<]; Kopftitel >MAVRA<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 3 unterhalb Satztitel >Overture< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 1922<; Herausgeberbenennung 1. Notentextseite unterhalb Satztitel linksbündig in Höhe 1. Zeile Autorenangabe >Edited by Albert Spalding, New-York.<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1925 by Edition Russe de Musique (Russischer Musikverlag) for all countries / Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes Inc., New York, U.S.A. / Edition with English words, Copyright 1956 by Boosey & Hawkes, Inc. / All rights of reproduction in any form reserved<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 16304<; Kompositionsschlussdatierung S. 89 >Biarritz, Mars 1922<; ohne Endevermerk) // (1956)

° kursiv liegende Schreibdruckschrift hellrot auf hellorange.

°° Zeile in spiegelartigem Zierrahmen hellrot auf hellorange.

°°° Namensschreibfehler original

* Angezeigt werden ohne Editionsnummern und ohne Preise zweispaltig und teilweise mehrsprachig (unstimmig) gattungszugeordnet >Stage Works° / Oeuvres Théatrales · Bühnenwerke° / The Rake’s Progress [#] Le Rossignol / Le Libertin Der Wüstling [#] The Nightingale Die Nachtigall / Opera in three acts Opéra en trois actes [#] Musical tale in three acts after Anderson°° / Oper in drei Akten [#] Conte lyrique en trois actes d’apres Anderson°° / [#] Lyrisches Märchen in drei Akten nach Anderson°° / Mavra [#] Oedipus Rex / Opera buffa in one act after Pushkin [#] Opera - Oratorio in two acts after Sophocles / Opéra Buffe en un acte d’apres°° Pushkin [#] Opéra – Oratorio en deux actes d’apres°° Sophocle / Oper°° Buffa°° in einem Akt nach Puschkin [#] Opern - Oratorium in zwei Akten nach Sophokles / Persephone [#] Pétrouchka / Melodrama in three parts by André Gide [#] Burlesque in four scenes / Melodramé°° en trois parties d’Andre°° Gide [#] Burlesque en quatre tableaux / Melodrama in drei Teilen von André Gide [#] Burleska°° in vier Bildern / Le Sacre du Printemps [#] Le Chant du Rossignol / The Rite of Spring [#] The Song of the Nightingale / Pictures from pagan Russia in two parts [#] Symphonic poem in three acts / Tableaux de la Russie paienne en deux parties [#] Poème symphonique en trois parties / Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilen [#] Symphonische Dichtung in drei Teilen / Pulcinella [#] Apollon Musagète / Ballet with chorus in one act after Pergolesi [#] Ballet in two scenes / Ballet avec chant en un acte d’apres Pergolesi [#] Ballet en deux tableaux / Ballett mit Chor in einem Akt nach Pergolesi [#] Ballett in zwei Bildern / Le Baiser de la Fée [#] Orpheus / Ballet - Allegory in two scenes [#] Ballet in thre scenes / Ballet - Allégorie en deux tableaux [#] Ballet en trois tableaux / Ballet°° - Allegorie in zwei Bildern [#] Ballett in drei Bildern / Symphonic Works° / Oeuvres Symphoniques · Symphonische Werke° / Pétrouchka Suite [#] Apollon Musagète / Pulcinella Suite[#] Symphonies pour°° instruments a°° vents°° / Le Sacre du Printemps [#] Symphonies of Wind Instruments / The Rite of Spring [#] Symphonien für Bläsinsrumente°° / Le Chant du Rossignol [#] Piano Concerto / The Song of the Nightingale [#] Capriccio / Divertimento [#] Quatre Etudes°° pour Orchestra°°/ Orpheus [#] Four Studies for Orchestra/ Symphonie de Psaumes [#] Vier Etüden für Orchester/ Symphony of Psalms [#] Concerto in D ( Basle Concerto) / Psalmensymphonie [#] Messe°° / Voice and Orchestra° / Chant et Orchestre · Gesang und Orchester° / Trois poésies de la Lyrique japonaise [#] Chant du Rossignol (tiré du “Rossignol”) / Three japanese Poems [#] The Nightingale’s Song (from “The Nightingale”) / Trois petites chansons [#] Mephistopheles Lied vom Floh / Three little Songs [#] The Song of the Flea / Two Songs (Paul Verlaine)° / Sagesse · Sleep · Ein dusterer°° Schlummer° / La bonne Chanson · A Moonlight Pallid · Glimmernder mondschein°°+°< [° mittig; °° Schreibung original; Spaltengegenüber zwischen >Mavra< und >Burleska in vier Bildern< leicht verschoben, desgleichen verschiebender Spaltendurchschuss nach >Apollon Musagète< im Komplex der Symphonischen Werke]. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

** Angezeigt werden Kompositionen von >J. S. Bach< bis >Leslie Woodgate<, an Strawinsky-Werken >Igor Strawinsky / Cantata for Soprano and Tenor Soli, Female Chorus,/ Two Flutes, Oboe, English Horn( doubling Oboe 2) / and Violoncello / Mass for Chorus and Double Wind Quintet / Symphony of Psalms ( Revised 1948) / for Soli, Chorus and Orchestra<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

*** Angezeigt werden Kompositionen von >Arthur Benjamin< bis >Haydn Wood<, keine Strawinsky-Nennung. Die Niederlassungsfolge ist mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

**** editions- und alphabetisch geordnete Werkfolge ohne Editionsnummern und ohne Preise. Angezeigt werden zweispaltig und teilweise mehrsprachig >Pocket Scores° / Partitions de Poche · Taschenpartituren° / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée ( The Fairy’s Kiss) / Cantata / Capriccio for Piano and Orchestra/ Le Chant du Rossignol ( The Song of the / Nightingale) / Concerto in D for String Orchestra/ Divertimento / Messe°° / Octet for Wind Instruments / Oedipus Rex / Orpheus / Perséphone / Pétrouchka / Pulcinella Suite/ Four Studies for Orchestra / Quatre Etudes pour Orchestre / Vier Etüden für Orchester / Le Sacre du Primtemps°° ( The Rite of Spring) / Septet 1953 / Symphonie de Psaumes / Symphony of Psalms / Psalmensymphonie / Symphonies pour instruments à vents°° / Symphonies of Wind Instruments / Symphonien für Blasinstrumente / Piano Solo° / Piano Seul · Klavier zweihändig° / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée ( The Fairy’s Kiss) / Le Chant du Rossignol / ( The Song of the Nightingale) / Marche Chinoise de ”°° Chant du Rossignol ” / Mavra Overture°° / Octet for Wind Instruments ( arr. A. Lourié) / Orpheus ( arr. L. Spinner) / Serenade en la / Sonate / Symphonies pour instruments à vents<°° / Trois Mouvements de “ Pétrouchka ” / Piano Duets° / Piano à Quatre Mains · Klavier vierhändig° / Pétrouchka / Le Sacre du Printemps ( The Rite of Spring) / Two Pianos° / Deux Pianos · Zwei Klaviere° / Capriccio for Piano and Orchestra/ Concerto / Madrid / Septet 1953 / Trois Mouvements de “ Pétrouchka ” ( Babin) // Violin and Piano° / Violon et Piano · Violine und Klavier° / Airs du Rossignol and Marche Chinoise ( Le/ Chant du Rossignol) / Ballad ( Le Baiser de la Fée) / Divertimento ( Le Baiser de la Fée) / Duo Concertant / Danse Russe ( Pétrouchka) / Russian Maiden’s Song / Suite after Pergolesi / Violoncello and Piano° / Violoncelle et Piano · Violoncello und Klavier° / Suite italienne ( Piatigorsky) / Russian Maiden’s Song ( Markevitch) / Chamber Music° / Musique de Chambre · Kammermusik° / Octet for Wind Instruments / Septet 1953 / Three pieces for String Quartet/ Vocal Scores° / Partitions Chant et Piano · Klavierauszüge° / Cantata / Le Rossignol / Mavra / Messe°° / Oedipus Rex / Perséphone / Symphonie de Psaumes / The Rake’s Progress / Voice and Piano° / Chant et Piano · Gesang und Klavier° / The Mother’s Song ( Mavra) / Le Rossignol / Introduction . Chant du Pedieur°° . Air du Rossignol / Paracha’s Song ( Mavra) / Russian Maiden’s Song / Two Poems of Balmont / Blue Forget-me-not . The Dove / Trois Poésies de la lyrique japonaise / Akahito . Mazatzuum°° . Tsarajuki°° / Trois petites chansons / La petite . Le Corbeau . Tchitcher-tatcher / Choral Music° / Musique Chorale · Chormusik° / Ave Maria ( Latin) S.A.T.B. a cappella/ Pater noster ( Latin) S.A.T.B. a cappella/ Credo ( Latin) S.A.T.B. a cappella< [° mittig; °° Schreibweise original]. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-New York angegeben.


K Cat­a­log: Anno­tated Cat­a­log of Works and Work Edi­tions of Igor Straw­in­sky till 1971, revised version 2014 and ongoing, by Hel­mut Kirch­meyer.
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