K016 Drei japanische Gedichte

english K016 Three Japonese Lyrics

K16 Три стихотворенія изъ японской лирики

для голоса (сопрано), двухь флейтъ (2ая–мал.фл.), двухъ кларнетовъ (2ой–бас.-кл.), ф-піано, двухъ скрипокъ, альта и віолончели – Trois poésies de la lyrique japonaise pour chant (soprano), deux flûtes (la 2de –pet. fl.), deux clarinettes (la 2de –cl.bas.), piano, deux violons, alto et violoncelle – Three Japonese Lyrics for sopran and chamber orchestra – Drei japanische Gedichte für Sopran und Kammerorchester – Tre poesie della Lirica giapponese per canto (soprano) e un piccolo complesso da camera formato da due flauti, due clarinetti, pianoforte e quartetto d’archi

Titel: Die originale Erstausgabe der Orchesterfassung erschien vor der Strawinskyschen Klaviertranskription russisch-französisch, aber ohne russischen, nur mit französischem Obertitel; der Klavierauszug erschien russisch-französisch-englisch, aber mit russisch-französischem Obertitel. Dass möglicherweise vier Lieder angedacht waren, ist ein auf Ravel zurückgehendes Gerücht, das zumal bei der Geschlossenheit des Zyklus der Grundlage entbehrt, aber zitierfähig wurde. Wie provisorisch ins Unreine der fragliche Brief vom 2. April 1913 an Hélène Casella betreffend Konzertprogrammplanung geschrieben war, geht allein schon aus den weiteren Irrtümern hervor, die Ravel unterliefen. So gab er mit 40 Minuten die Zeit für die Aufführung von Pierrot Lunaire zu lang an; außerdem wurde das Stück dann nicht gespielt. Die angeblich vier Japanlieder sollten zusammen zehn Minuten dauern, was bedeutet hätte, dass das imaginäre vierte Lied doppelt so lang wie alle drei anderen zusammen hätte dauern müssen. Seine eigene Lieder-Serie nach Mallarmé bestand diesem Brief zufolge aus zwei Liedern; in Wirklichkeit waren es deren drei, die dann aufgeführt wurden.

Besetzung: Die Besetzungsangabe ist Bestandteil des Haupttitels. [Sopran (hohe Stimme); kleine Flöte (= 2. große Flöte), 2 große Flöten (2. große Flöte = kleine Flöte), 2 Klarinetten in B (2. Klarinette = Bassklarinette in B), Bassklarinette in B (= 2. Klarinette), Klavier, Erste Violine, Zweite Violine, Bratsche, Violoncello].

Aufführungspraxis: Die Japan-Lieder sind wegen der hohen Stimmlage (Ambitus I: a1 [als heses] bis a2 [als heses]; Ambitus II: ais1 bis a2; Ambitus III: gis1 bis as2) und vor allem wegen der Intonationsreibungen zwischen Singstimme und Orchester mitunter im chromatischen Intervallabstand oder dem einer großen Sekunde schwierig zu singen, was übrigens Derschanowsky bei den Vorverhandlungen für eine russische Erstaufführung erkannte und mit Brief vom 3. November 1913 Strawinsky gegenüber anklingen ließ. Aus demselben Grund war Delage sehr zufrieden, für die Pariser Uraufführung Galina Nikitina vom St. Petersburger Marien-Theater gewonnen zu haben.

Inhalt: Das erste Lied Akahito spricht von weißen Blumen, die der Besitzer nicht mehr zeigen kann, weil der Schnee gekommen ist und alle Blumen weiß gemacht hat. – Das zweite Lied Mazatsumi spricht von einer abgebrochenen weißen Eisscholle, die als erste Frühlingsblüte auf dem Wasser treibt. – Das dritte Lied Tsaraiuki spricht von den hellen Wolken, die überall im Land leuchten, aber keine Wolken, sondern blühende Kirschen sind und die Ankunft des Frühlings bezeugen.

Vorlage: Japan, über lange Zeit eine Art fernes Traumland, hatte Mitte des 19. Jahrhunderts seine Selbstisolierung aufgegeben und expandierte in einem nie erwarteten Ausmaß. Mit dem gewonnenen Krieg gegen China (1894) und vor allem gegen Russland (1904) erzeugte es eine eigene künstlerische Mode, in deren Folge die Lyrikübersetzungen standen. Strawinsky berichtet ohne Quellennennung, er sei während der Arbeiten am Sacre auf eine Anthologie japanischer Lyrik gestoßen. Es muss sich dabei um den 1912 in St. Petersburg erschienenen Band ЯАПОНСКАЯ ЛИРИКА (Japonskaja lirika = Japanische Lyrik) gehandelt haben, für den ein A. Brandt (А. Брандт ) als Übersetzer zeichnete. Wer Brandt gewesen ist, hat sich bislang nicht feststellen lassen, vermutlich war er einer der vielen in St. Petersburg lebenden Deutschen oder doch deutschstämmig. Die Anthologie bildet heute eine kaum nachzuweisende Rarität. Brandt hatte nicht aus dem Japanischen, sondern aus dem Deutschen übersetzt. Seine Vorlagen bildeten die Veröffentlichungen des Begründers der deutschen, vielleicht sogar europäischen Japanologie und Begründers der japanischen Literaturwissenschaft in Japan selbst, Karl Florenz, sowie eine japanische Lyrikausgabe von Hans Bethge. Er kannte auch Karl Enderling. Bei Bethge finden sich zwei der von Strawinsky komponierten Gedichte, bei Florenz alle drei. Brandt hatte also kein Original, sondern seinerseits eine Übersetzung übersetzt. Der Unterschied zwischen Florenz und Bethge ist der unterschiedliche Ansatz. Die japanischen Originale, in diesem Falle nicht Haikus, sondern Tantras, die immer von Silbenzählungen ausgehen, beruhen auf der Vorgabe, über wenige Silben eine ganze Gefühls-Gedanken-Welt auszudrücken. Dadurch werden sie häufig unverständlich und in Folge davon mehrdeutig und unübersetzbar. Florenz folgt der japanischen Silbenzählung als dem eigentlichen Sinn dieser Lyrik, Bethge verlässt sie und formt Verse nach deutschem Metrik- und Reimverständnis. Während der Name Brandt in der originalen Partiturausgabe von 1913 und auch in den späteren Boosey-Ausgaben nicht erscheint, wurde er auf dem Innentitelblatt des Klavierauszugs genannt, allerdings mit der russischen Genitivbildung Русскій текстъ А. Брандта ( Russischer Text A. Brandt’s ), wie es bei russischen Ausgaben üblich ist. Das führte vielfach zu einer falschen Namensbildung, indem man aus Brandt Branta (= russisch Брандта ) und daraus rückübersetzt Brandta machte. Strawinsky hat seine drei Lieder (Akahito, Mazatsumi, Tsaraiuki) nach den japanischen Dichtern benannt, von denen die Dichtungen stammen. Der Familienname wird in Japan traditionell an den Anfang gesetzt. Dann folgt ihm das Bindewort no , dem sich der Personennamen anschließt. Doch ist es in Japan auch durchaus üblich, Dichter mit ihrem Vornamen zu nennen. Akahito, Mazatsumi und Tsaraiuki sind Vor-, keine Familiennamen. So heißt Akahito mit Nachnamen Yamabe, Mazatsumi mit Nachnamen Minamoto und Tsaraiuki (richtig: Tsurayuki; die konstant gebliebene falsche Schreibweise geht auf den Notenerstdruck zurück; bei Brandt findet sich der Name richtig geschrieben) mit Nachnamen Ki. Yamabe no Akahito, Meister der Naturlyrik und des Kurzgedichts, von Hause aus weitgereister Höfling niederen Ranges, dichtete zwischen 680 und 745 nach Christus (Nara-Zeit). Seine Objektivität soll tausend Jahre lang nicht erreicht worden sein. Die Herkunft von Minamoto no Mazatsumi ist als Person augenscheinlich nicht bekannt. Ki no Tsurayuki, Hofbeamter im Statthalterrang, der zwischen 860 und 945 lebte, schrieb ein berühmt gewordenes Vorwort zur ersten Sammlung japanischer Gedichte, an deren Zusammenstellung er beteiligt war, und hinterließ mehr als 400 Gedichte. Er gilt als der klassische Vertreter der Heian-Lyrik mit ihrer vornehmen Statik und der Harmonie von Gefühl und Nachdenklichkeit.

Übersetzungen: Maurice Delage benutzte den russischen, nicht den deutschen Text als Vorlage für seine Übertragung in das Französische. Eine englische Übertragung kam wegen des Misserfolges beim Publikum nicht zustande. Erst mit der Neuauflage von 1922 wurde die Edition dreisprachig. Die englische Übertragung besorgte Robert Burness, der auch die Balmont-Lieder und später Mawraübersetzte. Eine deutsche Rückübersetzung kam erst mit der kombinierten Balmont- und Japan-Lieder-Ausgabe durch Boosey & Hawkes nach dem Zweiten Weltkrieg heraus, wobei man nicht, was an sich nahegelegen hätte, auf die deutsche Urausgabe zurückgriff, die man in London vermutlich gar nicht kannte, sondern Ernst Roth neu übersetzen ließ.

Übersetzungs-Synopse*

* Nach: Karl Florenz: Geschichte der japanischen Litteratur, 2. Ausgabe, Leipzig, C. F. Amelangs Verlag, 1909, in der Reihe: Die Litteraturen des Ostens in Einzeldarstellungen, Zehnter Band, 642 + X Seiten, gewidmet dem Prinzen Rupprecht von Bayern. (Bungaku-Hakushi); Japanische Novellen und Gedichte. Verdeutscht und herausgegeben von Paul Enderling, Leipzig, Reclams Universal Bibliothek Nr. 4747, Vorwort Berlin 1905; Hans Bethge: Japanischer Frühling. Nachdichtungen japanischer Lyrik, Leipzig im Inselverlag, MDCCCCXVI (1916), 125 Seiten, 2. Auflage 3.-4. Tausend, enthält eine Widmung aus April 1920, mit 1. Auflage identisch, nur erweiterter Rechtsschutz, ohne Auflagenhöhe.

I Akahito

Florenz S. 99

Dem Liebsten mein 4

Gedacht’ ich sie zu zeigen, 7

Die Pflaumenblüten. 5

Nun schneit’s – und ich vermag nicht 7

Blüten und Schnee zu scheiden. 7 (VIII,9.)

Brandt S. 19 АКАХИТО

Я бђлые цвђты въ саду тебђ хотђла

показать.

Но снђгъ пошелъ. Не разобрать, гдъ

снђгъ и гдђ цвђты!

Delage

Avril au jardin je voulais te montre les fleurs blanches.

La neige tombe . . . Tout est il fleurs ici, ou neige blanche?

Burness

I have flowers of white. Come and see where they grow in my garden. But falls the snow: I know not my flowers from flakes of snow.

Roth

Meine weißen Blumen wollt' ich dir im Garten drunten zeigen. Doch der Schnee kam. Weiß sind sie nun alle, Blumen, Flocken!

II Mazatsumi

Florenz S. 143-144 (Masazumi)

Durch alle Spalten 5

Des Eises, das im Gießbach / 7

Soeben schmilzt, 4

Ersprudeln weiße Wellen 7

Als erste Frühlingsblüten. 7 (I, 12.)

Bethge S. 57

die allerersten Blüten

MASAZUMI

Froh sprudeln durch die Ritzen nun des Eises,

Das vor dem Lenz zergeht, die weißen Wellen

Des Gießbachs auf: die ersten weißen Blüten

Des lieben Frühlings möchten sie uns sein.

Brandt – Original S. 54 МАЦАСУМИ

Весна пришла; иаъ трещинъ ледяной

коры запрыгалп, играя въ рђчкђ пђнныя

струи: онђ хотять быть первымъ бђлымъ

цвђтомъ радостной весны.

Brandt – Notendruck (2 Abweichungen) Mazatsumi

Весна пришла. Иаъ трещинъ ледяной коры запрыгалп, играя въ рђчкђ пђнныя струи: онђ хотять быть первымъ бђлымъ цвђтомъ радостной весны.

Delage

Avril paraît. Brisant la glace de leur écorce bondissent joyeux dans le ruisselet des flots écumeux: Ils veulent être les premières fleurs blanches du joyeux Printemps.

Burness

The Spring has come! Though those chinks of prisoning ice the white floes drift. Foamy flakes that sport and play in the stream. How glad they pass, first flowers that tidings bear that Spring is coming.

Roth

Kommt der Frühling, ja, dann bricht vom starren Eis eine Scholle, spielend treibt sie auf den wilden Wassern, eine erste Frühlingsblüte, weiß und schön, zu grüßen den Lenz.

III. Tsaraiuki

Florenz S. 142 (Tsurayuki)

Der Kirsche Blüten 5

Scheinen erblüht zu sein, 7

Denn aus den Gründen 5

Zwischen den Bergen werden 7

Weiße Wolken schon sichtbar. 7 (I, 59.)

Bethge S. 59

jubel.

Was seh ich Helles dort? Aus allen Gründen

Zwischen den Bergen quellen weiße Wolken

Verlockend auf, – die Kirschen sind erblüht!

Der Frühling ist gekommen, wunderbar!

Brandt – Original S. 58 САРАЮКИ

Что это бђлое вдали? Повсюду, словно

облака между холмами.

То вишни расцвђли; пришла желанная

весна.

Brandt – Notentext (3 Fehler) Ts araiuki

Что это бђлое вдали! Повсюду, словно облака между холмами. То вишни разцвђли; пришла желанная весна.

Delage

Qu'aperçoit on si blanc au loin? On dirait partout des nuages entre les collines: les cerisiers épanouis fêtent enfin l'arrivée du Printemps.

Burness

What shimmers so white faraway? Thou would'st say 'twas nought but cloudlet in the midst of hills full blown are the cherries! Thou art come, beloved Spring time.

Roth

Siehst du fern den weissen Schimmer? Überall wie helle Wolken leuchtet's rings im Land. Nein, die Kirschen blühen; sei gesegnet, junger Frühling.

Aufbau: Die Japanlieder bilden eine dreiteilige, programmatisch angelegte Klein-Suite für hohe Stimme und Kammerorchester auf japanische Kurzgedichte in strenger Syllabik mit Dichter-Vornamen als Titelüberschriften (I Akahito = Moderato 13 Takte mit 4 b; II Mazatsumi = Vivo 16 Takte vorzeichenlos, Largamento assai. In tempo = 17 Takte vorzeichenlos; III Tsaraiuki [richtig eigentlich: Tsurayuki] = Tranquillo 25 Takte einschließlich nicht ausgeglichenem Achtel-Auftakt vorzeichenlos). Die Metronomangaben wurden erst für die Ausgaben nach 1955 eingefügt. Auf die in der französischen Übersetzung in einigen wenigen Fällen auftretende Silbenerweiterung nimmt Strawinsky durch zusätzliche, klein gedruckte und nur für eine Aufführung in französischer Sprache gedachte Singnoten Rücksicht.

Aufriss

I

Akahito

(13 Takte Vorzeichen 4b)

Я бђлые цвђты . . .

Descendons au jardin . . .

Meine weißen Blumen . . .

I have flowers of white.

II

Mazasumi

Vivo {Viertel = 80* }

(16 Takte vorzeichenlos = Takt 1-16)

Largamento assai. In tempo

(17 Takte vorzeichenlos = Takt 17-33)

Весна пришла; . . .

Avril parait.

Kommt der Frühling, . . .

The Spring has come!

Moderato {Viertel = 58*}

III

Tsaraiuki

Tranquillo {Achtel = 100*}

(25 Takte einschließlich nicht ausgeglichenem Achtel-Auftakt vorzeichenlos)

Что это бђлое вдалн?

Qu-'aperçoit-on si blanc au loin?

Siehst du fern den weißen Schimmer?

What shimmers so white faraway?

{*} Metronomisierung nicht in den Original-Ausgaben; erst für die Ausgaben nach 1945 eingefügt.

Errata / Korrekturen

Ausgabe 16-1 (Erstes Exemplar)

1. ) 1. Lied, S. 4, 1. Takt oberhalb Tempoangabe (Moderato): >MM. Viertel = 58<.

2.) 1. Lied, S. 5, Takt 7, Bratsche: die 2. Note ist richtig f3 statt fes3 zu lesen.

3.) 2. Lied, S. 12, Takt 2+3 [Gesamt Takte 21-22], 2. Violine: das >sino al segno +< vom Taktende 21

ist an das Taktende von Takt 23 zu verschieben.

4.) 2. Lied, S. 14, letzter Takt, 2. Violine: vor die Viertelnote c3 soll ein rund geklammertes

Auflösungszeichen gesetzt werden.

5.) 2. Lied, S. 15, viertletzter Takt, 2. Violine: vor die untere Note des Zweitonakkordes Viertel a1-c3

soll ein rund geklammertes Auflösungszeichen gesetzt werden.

6.) 2. Lied, S. 15, drittletzter Takt, 2. Violine: vor die untere Note des 2. Zweitonakkordes Sechzehntel

a1-e2 soll ein rund geklammertes Auflösungszeichen gesetzt werden.

Ausgabe 16-1 (Zweites Exemplar)

1.) 2. Lied, S. 8, Takt 3, Klavier Bass: 1. Note violingeschlüsselt e2 soll ein nicht geklammertes Auflösungszeichen erhalten.

2.) 2. Lied, S. 11, seitenoberhalb links: >Viertel = Achtel<.

3.) 2. Lied. S. 11. Takt 2: die erste Septole soll hinter der 5. Note durch ein g2 ergänzt werden, die 3. Note soll ein Auflösungszeichen erhalten, und die (jetzt) 7. Note ein Vorzeichen, dessen Bleistifteintragung als Kreuz wie als Auflöser gelesen werden kann.

4.) 2. Lied, S. 15, vorletzter Takt, Diskant: statt Viertelpause-Viertelpause-Achtelpause-Achtel-Viertonakkord soll es (vermutlich) Achtelpause-Achtel(g2)- Achtel(g2)- Achtel(g2)-Achtelpause-Achtelviertonakkord heißen.

13/16-1

1.) Innentitelei: >Chamber Orchestra< ist durchgestrichen und mit Bleistift durch >9.

instruments< [>and Chamber Orchestra<] ersetzt.

2.) 2. Lied, S. 5, 1. Takt, Sopran: die taktletzte Achtelligatur ist statt falsch ais1-b1 richtig ais1-h1 [mit

Auflöser] zu lesen.

3.) S. 6 neben Ziffer C steht >in 12<.

4.) S. 18, 1. Takt = drittletzter Takt: in der Flötenstimme ist am Taktende statt falsch Viertelpause

richtig Sechzehntel e2 - punktierte Achtelpause zu lesen; in der Violinstimme II der zweite

Zweitonakkord statt falsch Sechzehntel ais1[geklammertes Kreuzchen]-e2 richtig Sechzehntel

ais1 [geklammertes Kreuzchen]-eis2 [mit geklammertem Kreuzchen] zu lesen.

Stil: Die Lieder zeigen eine knappe und klangfarbenprächtige Faktur von großer Eigenwilligkeit. Für die Gesangsstimme verwendete Strawinsky nur akzentfreie Achtel- und Viertelwerte, so dass die ohnehin vom Text gelöste Stimme frei im Raum zu schweben scheint. Jedes der Stücke verdeutlicht durch Stimmung, Strukturierung und Instrumentierung die im Gedicht genannte Jahreszeit. In einer Selbsterläuterung aus erheblich späterer Zeit protokollierte Strawinsky rückschauend, ihm sei damals aufgefallen, dass die Gedichte in ähnlicher Weise auf ihn wirkten wie die Kunst des japanischen Holzschnitts. Die Art, wie man in der japanischen Graphik die Probleme der Perspektive und der körperlichen Darstellung gelöst habe, hätte ihn gereizt, etwas Ähnliches für die Musik zu erfinden. Der russische Text sei seinem Vorhaben entgegengekommen, und sein Ziel habe er durch metrische und rhythmische Mittel erreicht, die er, weil zu kompliziert, nicht näher erklären mochte. Dazu passt die Technik der japanischen Lieder, die Singstimme im Gegensatz zu den Begleitstimmen isometrisch zu gestalten, um eine Zweiflächigkeit zu erreichen, und dann die Singstimmenakzentuierung der Instrumentalstimmenakzentuierung vorauslaufen zu lassen, weil dieses Verfahren die Flächen zusätzlich gegeneinander verschiebt. Auf diese Weise entsteht eine Raumkonzeption, deren Herstellungsweise aber von Takt zu Takt verschieden ist, von Takt zu Takt neu erläutert werden müsste und sich daher tatsächlich einer kurzen Darstellung entzieht. Schon Derschanowsky hatte am 10. Juni 1913 kurz nach Erhalt der Noten eindringlich nachgefragt, weil er in den Liedern keine Korrespondenz zwischen Musik- und Text-Struktur erkannte und man ohne Erläuterung die Stücke nicht nach ihrer gebührenden Eigenheit werde aufführen können. Strawinsky, der damals typhuskrank im Sanatorium Villa Borghese in Paris lag, antwortete postwendend, und Derschanowsky bedankte sich bereits am 11. Juli und äußerte sich zur Antwort, die er, als zu theoretisch, offensichtlich immer noch nicht ganz verstand, am 24. Juli. Immerhin hatte er jetzt etwas in der Hand und konnte selbst Antworten geben. –

Für einen Großteil der Strawinsky-Forschung gilt die Beeinflussung der Japan-Lieder durch Schönberg, insbesondere durch dessen Melodramenzyklus Dreimal sieben Gedichte nach Albert Giraud's Pierrot Lunaire, dessen dritte Berliner Aufführung Strawinsky 1912 gehört hatte, für selbstverständlich. Es war nicht die satirische Zurüstung dieser von der Kabarettistin Albertine Zehme angeregten und in einem Kabarett uraufgeführten Komposition mit der Absicht, den schweren pathetischen Tragödienstil der deutschen Schaubühne zu parodieren, was Strawinsky beeindruckte, sondern Schönbergs Versuch, einmal über die singsprechend nicht singende Sprechstimme an Grenzklänge zu gelangen, zum anderen eine tonalitätsfreie Komposition von Musik zu schaffen, wie sie Strawinsky noch nie in solcher Konsequenz gehört hatte, und schließlich die gemeinsame jugendstilistische Herkunft einer neu entdeckten Linearität ohne harmonisch-funktionale Begrenzung. Diese Linearität wurde in den Japanliedern und im letzten Akt von Le Rossignol verwertet, gleich danach aber schon mit den rotierenden Kombinationsklängen im Stile von Les Noces wieder abgestoßen. Möglicherweise ging es auch um die Anregung, sich im Zeitalter der Mammutorchester mit einem klein besetzten Kammerorchester auszudrücken. Um Exotik ging es nie. Die Chinoiserie und was damit zusammenhing kannte Strawinsky vermutlich besser als Schönberg, der sich damit nie abgegeben hatte. Als Strawinsky Schönberg in Berlin hörte, hatte er Feuervogel und Petruschka und den ersten Akt der Oper Die Nachtigall schon komponiert. Die Verbindung zwischen Strawinsky und Delage beruhte nicht zuletzt auf Asienkenntnissen, wie sie nachher erst wieder Benois mitbrachte, als er Le Rossignol inszenierte. Delage und von ihm beeinflusst Strawinsky hatten sich Arbeitszimmer geschaffen, deren sich ein Direktor eines Museums für Ostasien nicht hätte zu schämen brauchen. Dass sich bei der kammermusikalischen Besetzung beider Werke gewollt oder ungewollt Anklänge einstellen können, ist dabei selbstverständlich; dass möglicherweise die Wahl der Instrumente nachgewirkt hat, ebenfalls. Durch die polemische Auseinandersetzung nach 1923 hielt Strawinsky weiteren Schönbergeinfluss bewusst von sich fern und gab den Widerstand erst nach Schönbergs Tod auf. –

Die Suite geht von der Winterstille aus (1. Lied: Moderato ) und führt über die Turbulenzen der Wintervertreibung (2. Lied: Vivo ) in den Frieden des Frühlings (3. Lied: Tranquillo ). –

Das erste Lied aus 13 Takten ist mit nur 30 Silben, die sich auf 5 Zeilen verteilen (1: 6 Silben; 2: 10 Silben; 3: 4 Silben; 4: 6 Silben; 5: 4 Silben), das kürzeste der Suite. Der vorgezeichnete Dreiviertel-Takt bleibt als Synonym der winterlichen Starre unverändert. Auch innerhalb der Takte gibt es keine rhythmischen Differenzierungen. Die Instrumentalstimmen treten gleichmäßig-formelhaft begleitend und gleichzeitig textverdichtend auf, indem sie nach und nach eine Tutti-Mixtur aufbauen, aber doch für jeden Takt eine andere Kombination suchen, die sich tabellarisch darstellen lässt. Takt 1: große Flöte, 1. Klarinette; Takt 2-4: große Flöte, 1. Klarinette, Singstimme; Takt 5: große Flöte, 2 Klarinetten, Singstimme; Takt 6: große Flöte, 2 Klarinetten, Klavier (Diskantregister); Takt 7: große Flöte, Klavier (Diskantregister), 2 Violinen, Bratsche; Takt 8: Piccolo-Flöte, große Flöte, 2 Klarinetten, Klavier, Streicher-Tutti; Takt 9: Singstimme, Instrumental-Tutti; Takt 10: Tutti ohne Singstimme; Takt 11: Piccolo, große Flöte, Klavier (Diskantregister), Singstimme, Streicher; Takt 12: Singstimme, Instrumental-Tutti; Takt 13: Singstimme, 1. Klarinette, Klavier (Diskantregister). Takt 1 bis 6 besteht ausschließlich einiger Vorschläge nur aus Achtelnoten; ab Takt 7 kommen einige Einzel-Viertelnoten in Klavier und Streichern hinzu, in Takt 10 und 12 insgesamt 4 Sechzehntel-Noten in den Streichern. Der ständige Farbwandel wird außer durch die Instrumentenkombination durch Akzentuierung und bei den Streichern durch Wechsel von Pizzicato-, Bogen- und Flageolett-Spiel erreicht. Die Singstimme, deren Metrik der Silbenmetrik des Gedichts entspricht, weicht nur ein einzigesmal in Takt 12 vom Achtelnoten-Muster ab, das gleichzeitig das Muster der anderen Stimmen bestimmt. Die Mittellage der Singstimme wird nur für die ersten beiden Zeilen benutzt, die von der Absicht des Erzählers künden, seine Blumen zeigen zu wollen. Sobald das Gedicht vom Schnee handelt, geht die Singstimme in die Oberlage. Die Melodie kreist um den Zentralton es2, erzeugt ein ständiges glitzerndes Fluktuieren zwischen As-Dur und as-moll und wird von verminderten Quinten und kleinen Terzen bestimmt. Die Orchesterbehandlung geht von komplementären Einsätzen aus, die wie Punkte in einem Muster von durchbrochener Rhythmik erscheinen und auch visuell das Notenbild überziehen. Mit ihren Staccato- und Pizzicato-Tönen und den hellen Vorschlägen, die nachher vom Klavier übernommen werden, erscheinen sie wie Schneeflocken, die vom Himmel herabsinken. –

Das zweite Lied gliedert sich in sechs Textabschnitte, wobei das wilde Treiben der Eisscholle wie im Akahito-Lied unregelmäßig gehalten wird (1: 4 Silben; 2: 12 Silben; 3: 10 Silben; 4: 8 Silben; 5: 3 Silben; 6: 5 Silben). Die 33 Takte, vorwiegend in langen Zweiunddreißigstel-Passagen in einem großen Tonraum auskomponiert, wirken äußerst lebhaft, und der häufige Wechsel verschiedener Taktarten (Dreiachtel-, Zweiviertel-, Fünfachtel- und Dreiviertel-Metrum), die vielfältigen Instrumentalkombinationen und Spielarten vom Stegspielen über Flageolettglissandi bis zur Flatterzunge unterstützen diesen Eindruck. Dabei erzeugt Strawinsky, anders als im Akahito-Lied, einen betont starken Kontrast zwischen der Rhythmusführung der Singstimme und der der Begleitstimmen. Die Gesangsstimme ist wie im ersten Lied in gleichmäßige Achtel- und Viertelwerte unterteilt, die in keinem Fall die Silbenmetrik unterbrechen. Die Begleitstimmen dagegen erregen durch lange Wellenläufe und irreguläre Rhythmen die gewollten Turbulenzen. Dabei entfallen von den 33 Takten allein 16 Takte auf das instrumentale Vorspiel, das wie eine Ouvertüre wirkt, zweimal 2 Takte auf die Zwischenspiele, und ein Takt auf das Nachspiel. Den Text vertonte Strawinsky in drei durch die beiden Zwischenspiele getrennten Sinn-Abschnitten (Zeile 1: Takt 17; Zeile 2: Takt 20-24; Zeile 3: Takt 25-26; Zeile 4: Takt 29-30; Zeile 5: Takt 31; Zeile 6: Takt 32): Frühlingserwarten (Zeile 1), brechende und treibende Eisschollen (Zeile 2-3), Frühlingsgruß (Zeile 4-6). Dabei wirkt die erste Textzeile vom Kommen des Frühlings wie ein Motto, nach dem der instrumentale Jubel ausbricht, die letzte wie eine begütigende Zusicherung, hinter der ein sanfter hoher Abschlussakkord steht. Auch in der Singstimme sind alle Motive, die mit dem Frühling zu tun haben, durch Verlagerung in das hohe Vokalregister charakterisiert. Ausgenommen die Motto-Zeile, die diatonisch fanfarenartig erklingt, besteht die Motivbildung aus einer diatonisch-chromatischen Mischung. Die Melodie ist auf eine Sekund-Terz-Folge zurückgenommen. Die sich einschleichende Monotonie der Tonmodelle mit ihren sich ständig drehenden Einzeltonpermutationen entspricht der Einförmigkeit der strömenden Wasser und der in ihnen kreisenden Eisschollen. Zwischen dem vom Sopran vorgetragenen Text und der Begleitstimmenmusik besteht eine zeilenbezogene Verbindung: Homophonie, dichte Harmonik und vorwiegend hohe Lage beim Frühlingsmotto (Zeile 1); zunächst homophone Transparenz, dann bewegte Begleitung in hoher Lage beim Schollenbruch (Zeile 2); dichte, bewegte und bunte Instrumentation für das Wasserspiel (Zeile 3); noch dichterer Streichersatz in allen Lagen beim Erscheinen der ersten Frühlingsblüte (Zeile 4); durchbrochene Thematik vom obersten Register an abwärts in Richtung D bei der Blütenbeschreibung (Zeile 5); nur noch ausgehaltener Orgelpunkt auf D im Klavierbassregister wie eine Unterstreichung der Frühlingsbegrüßung (Zeile 6), und abschließend ein nicht arpeggierter Sforzato-Klavierakkordschlag und ein fermatierter Instrumentalakkord im dreifachen piano ohne Klavier. –

Auch im dritten Lied folgt Strawinsky dem vorgegebenen Silbenschema (Zeile 1: 8 Silben = Takt 5-7; Zeile 2: 13 Silben = Takt 10-13; Zeile 3: 6 Silben = Takt 15-16; Zeile 4: 8 Silben = Takt 17-19). Strawinsky komponiert in drei Sinnabschnitten. Der erste besteht aus der Frage, ob man den weißen Schimmer sehe; der zweite bezieht sich auf die leuchtenden Wolken; der dritte erkennt die Wolken als Kirschblüten, durch die sich der Frühling angezeigt hat. Wieder werden die Sinnabschnitte durch instrumentale Zwischenspiele getrennt (Takt 8-9 und 13-14), und auch dieses Gedicht erhält ein Vorspiel (Takt 1-4) und ein Nachspiel (Takt 20-25). Die Sopranmotivik ist formelhaft, in den ersten beiden Sinnabschnitten diatonisch in Mittellage, im dritten Sinnabschnitt diatonisch-chromatisch gemischt in hoher Lage. Die beiden ersten Sinnabschnitte sind so vertont, dass sie auf den dritten als Höhepunkt vorverweisen. Im dritten Abschnitt verzichtet Strawinsky bei dichtem Streichersatz auf Polyphonie und kanonische Wendungen. Das letzte Textwort Frühling wird von der Singstimme ohne Begleitung vorgetragen und erhält dadurch höchstes Gewicht. Anschließend setzt das Nachspiel ein, das sich très lointain naturidyllisch bis zur Nonole und dem offenen Oktav-Quint-Quart-Klang des letzten Taktes gibt. Den letzten Akkord aus his2-c1-eis1 im dreifachen piano bilden Piccolo, 1. Klarinette und Violine, mit dem die Suite wie in die Unendlichkeit hinein verrinnt.

Widmung: I: A Maurice Delage - {To Maurice Delage*} [Für Maurice Delage]; II: A Florent Schmitt - {To Florent Schmitt*} [Für Florent Schmitt]; III: A Maurice Ravel - {To Maurice Ravel*} [Für Maurice Ravel].

{*} nur im englischen Neudruck; ohne französische Fassung.

Dauer: 0'48", 0'57", 1'22".

Entstehungszeit: Klaviertranskription: I: Ustilug 6. bis 19. Oktober 1912; II: Clarens 5. bis 18. Dezember 1912; III.: Clarens 9. bis 22. Januar 1913; Kammerorchesterfassung: I: Clarens 16. bis 29. Dezember 1912; II: Clarens 8. bis 21. Dezember 1912; III.: Clarens 9. bis 22. Januar 1913.

Uraufführung: am 14. Januar 1914 in der Pariser Salle Erarddurch die Sopranistin Galina Nikitina vom St. Petersburger Marien-Theater und einem Instrumentalensemble (Pierre Lucas, Spathy, Merckel, Bigot, Audisio, Jeoffroy, Pascal, Speyer, Dauwe, Baton, Madame Ellie) unter der Leitung von Desiré Inghelbrecht. Die Voreinstudierung am Klavier besorgte Maurice Delage. – Das Uraufführungskonzert war eine Veranstaltung der Société Musicale Indépendante, einer unter anderen von Maurice Ravel und Charles Koechlin begründeten Musikgesellschaft mit Gabriel Fauré als Ehrenpräsidenten. Im selben Konzert sang Jane Bathori die Uraufführung von Ravels Trois Poèsies de Stéphen Mallarmé. Das Konzert wurde mit dem ersten Klavierquartett von Gabriel Fauré eröffnet, dessen Klavierpart Alfredo Casella spielte. An Casella wiederum hatte Struve, der Direktor des Russischen Musikverlages, am 9. Januar Partitur und Stimmen der Strawinskyschen Lieder abgeschickt, über deren Einstudierung Maurice Delage an Strawinsky berichtete. Außerdem kamen die vierhändige Klavier-Suite Une Semaine du petit Elfe, Ferme-l'Oeil von Florent Schmitt und die von Ricardo Viñes vorgetragene Komposition Chapitres tournés en tous sens von Erik Satie zur Aufführung. Obwohl von Delage dringend erwartet, konnte Strawinsky nicht zur Uraufführung nach Paris reisen, weil er in Lausanne bei seiner Frau weilte, die in der Klinik Mont-Riant in der Avenue de la Gare am 15. Januar 1914 ihr jüngstes Kind Mila zur Welt brachte.

Bemerkungen: Im Sommer 1912 hatte Strawinsky die von A. Brandt aus dem Deutschen in das Russische übertragene Ausgabe japanischer Lyrik gelesen, die er weder in den Lebenserinnerungen noch in den verschiedenen Gesprächen näher kennzeichnete. Noch während der Endorchestrierung von sacrenahm Strawinsky im Oktober 1912 in einer Ballett-Kompositionspause die Arbeit an den Japanliedern auf. –

An der Verfahrenstechnik der russischen Erstaufführung übte Struve deutliche Kritik, wie sein Brief an Strawinsky vom 28. Februar 1914 aus Berlin zeigt. Derschanowsky hatte die Stimmen statt ordnungsgemäß beim Verlag zu kaufen oder auszuleihen aus der Partitur ausgezogen. Struve fand das nicht in Ordnung und klärte aus diesem Grund Strawinsky über die katastrophalen Verkaufszahlen seines neuen Stückes auf. –

Die französische Uraufführung blieb ohne nennenswerte Wirkung, auch wenn sich Maurice Delage hell begeistert und über die Zueignung hoch erfreut zeigte und sich im Januar 1913 eigens für das ihm gewidmete Stück einen passenden Rahmen kaufte, wie er Strawinsky mit Brief vom 20. Januar mitteilte; im Gegenteil, der ohnehin spärliche Verkaufserfolg verringerte sich jetzt, da man die Stücke gehört hatte, zur Nullgrenze hin. In St. Petersburg machte das erste Lied das Publikum sprachlos, während die Lieder zwei und drei wiederholt werden mussten. Unter Hintergedanken klärte Struve Strawinsky über die Verkaufslage auf: zwischen Mai 1913 und Februar 1914 wurden in England 8, in Frankreich 12 Exemplare verkauft, und nach der Pariser Uraufführung kein einziges mehr. Unter diesen Umständen lehnte Struve mit Brief vom 28. Februar 1914 eine von Evans angebotene englische Übersetzung ab, weil man sie bei dieser Verkaufslage nicht brauche. –

Desgleichen sind Vermutungen darüber angestellt worden, ob die Urfassung der Japanlieder für Klavier oder für Orchester gedacht war. Da Strawinsky mit einer Klavierfassung begann, dann aber mit beiden Fassungen gleichzeitig aufhörte, kamen einige Biographen zu dem Schluss, er habe ursprünglich ein Klavierwerk geplant und sich während der Arbeit dann umentschlossen. Wie alle Thesen, für die es keine mittel- oder unmittelbaren Beweise gibt, lässt sich auch diese zunächst weder bestätigen noch widerlegen. Strawinskys Ergographie legt jedoch Tatsachen offen, die einen Analogieschluss auch auf die Japanlieder zulassen. So hat Strawinsky von allen Orchesterwerken Klavierauszüge hergestellt oder herstellen lassen und mit diesen Klavierauszügen in den meisten Fällen vor der Orchesterarbeit begonnen, weil er die Orchestrierung als selbständigen Kompositionsakt in der Regel an einer Klavierfassung vornahm. Sodann hat er Klavierauszüge von Orchesterwerken immer als Klavierauszüge erscheinen lassen, während er dort, wo er von vorne herein mehrere selbständige Fassungen plante, bei der Veröffentlichung nie von Klavierauszug sprach. Die Klavierfassung der Japanlieder nun ist ausdrücklich als Klavierauszug und zwar als Transkription einer Orchesterfassung ( Transcription pour chant et piano ) schon 1914 veröffentlicht worden.

Fassungen: Die Orchesterpartitur erschien 1913 in einem Querformat. Sie war laut London-Stempel spätestens am 1. August käuflich. Der im Innentitel des Klavierauszuges richtig geschriebene Übersetzer-Name wurde im Außentitel als Delace verdruckt, während man den Widmungsnamen Delage, weil faksimiliert-handschriftlich, richtig schrieb. Der ebenfalls 1913 gedruckte und von Strawinsky selbst angefertigte Klavierauszug der Japan-Lieder zählt zu den seltensten Ausgaben der Werke Strawinskys überhaupt. Die Folgeauflage von 1922 verbesserte den Namensfehler und ergänzte den russisch-französischen Singtext mit der englischen Übersetzung von Burness. Sie war, wie die Unterlagen der Bibliothek des Britischen Museums beweisen, spätestens ab dem 13. August käuflich. Die Erstdrucke enthalten zwischen Partitur (Partition) und Klavierauszug (Transcription pour chant et piano par l'auteur) eine nicht mit einer Preisangabe Mark-Rubel ausgefüllte Bestellreihe Orchesterstimmen (Parties). Im allgemeinen wurden damals schneller als in späterer Zeit Orchesterstimmen käuflich angeboten. Dass man die Leiste offen ließ, könnte darauf schließen lassen, dass man sie füllen wollte, aber davon durch den unerwarteten Misserfolg und den kurz darauf ausbrechenden Weltkrieg abgehalten wurde. Da niemand die Stücke aufzuführen gedachte, lohnte sich ein Stimmendruck auch nicht. Seit 1922 lagen die Lieder aber als Partitur, als Klavierauszug und als selbständige Stimme vor. Der Verkauf war nicht nennenswert. Zwischen 1922 und 1938 setzte der Verlag mit sinkenden Verkaufszahlen ab 1933 unter 100 Partituren, um die 650 Klavierauszüge und nicht einmal 40 Stimmen ab. Der Hauptanteil an Klavierauszugsabgängen lag mit 237 Exemplaren in den Jahren 1925 und 1926. Boosey & Hawkes druckte den Klavierauszug gleich nach den Verhandlungen mit Strawinsky als eine der frühesten Neuerwerbungen nach. Ein Belegexemplar hat sich in London nicht nachweisen lassen, doch gelangte 1955 ein Exemplar in die Münchner Musikbibliothek (>95/104025<). Offensichtlich wurde nur der Klavierauszug, nicht aber die Orchesterpartitur gedruckt, die auch nicht in der zur Klavierausgabe gehörenden Werbung erscheint. Nach dem Übergang in den Verlag Boosey & Hawkes (Vertragsschluss: 11. Mai 1955) wurden die Lieder im Rahmen eines Arrangements zusammen mit den beiden Balmont-Liedernzu einer einzigen Ausgabe verbunden, was deshalb möglich war, weil Strawinsky für die von ihm nachträglich angefertigte Orchestrierung der Balmont-Lieder auch aus aufführungspraktischen Gründen dieselbe Besetzung wie die für die japanischen Lieder gewählt hatte. Der Druckvorgang der Orchester-Ausgabe war im Januar 1955 abgeschlossen. Die Stimmensätze blieben leihweise erhältlich. Die neue Klavierfassung erschien 1956.

Fassungsvergleich: Veränderungen gegenüber der Originalfassung gab es nur für den metronomischen, den orthographischen, den sprachlichen, den aufführungspraktischen, den rechtlichen und den Titel-Bereich, darüber hinaus blieb die kompositorische Struktur unverändert. Strawinsky definierte jetzt die Länge der Stücke über zugegebene Metronomzahlen und schrieb die Singnoten nicht mehr als Einzelachtel mit Fähnchen, sondern bündelte sie unter durchgehende Balken. Des weiteren entschied er sich für eine andere Partituranordnung, indem er die Singstimme, die ursprünglich das erste Notensystem besetzte, zwischen Klavier und Streicher einstellte. Neu war die Rückübersetzung in die deutsche Sprache, in die sich Strawinsky nicht einschaltete. Wohl meldete er Bedenken gegen zu viele Sprachzeilen unterhalb einer Notenzeile an und veranlasste deshalb den Verlag mit Schreiben an Ernst Roth vom 14. September 1954, unter anderem auch über eine neue äußere Gestaltung nachzudenken. Strawinsky schrieb, ihm seien schon drei Sprachzeilen unter einem Notensystem zu viel, weil die dritte Sprachzeile zu weit von den Notenlinien entfernt zu stehen komme. Der Neudruck bringt dann die Sopran-Stimme zweimal und schreibt unter die erste Stimme den russischen und den französischen, unter die identische zweite Stimme den englischen und den deutschen Singtext. Notwendig war auch eine neue Haupttitelei, die auf Strawinskys Wünsche zurückgeht: Two Poems & Three Japanese Lyrics sollte der Arrangement-Ausgabe ohne weitere Übersetzung voranstehen, dann aber sollten die ersten Seiten der Balmont-Liederund der Japan-Lieder den alten Haupttitel nebst Übersetzung und Namensnennung aller Übersetzer tragen. Die Partitur-Ausgabe erschien 1955 in dieser Form unter der gemeinsamen Platten-Nummer B. & H. 17701 mit leicht ergänzter Außentitelei nach damaligem Druckbild der Außentitelei im Minuskel-Druck und mit w-Schreibung des Namens Strawinsky. Der zugehörige Klavierauszug von 1956 kam unter der ebenfalls gemeinsamen Platten-Nummer B. & H. 18105 heraus.

Historische Aufnahmen: Hollywood 15. Februar 1955 mit der Sopranistin Marni Nixon und einem unbenannten Kammerorchester unter der Leitung von Igor Strawinsky in der Fassung von 1954 in englischer Singsprache; Hollywood 10. Juni 1968 mit der Sopranistin Evelyn Lear und Mitgliedern des Columbia Symphony Orchestraunter der Leitung von Robert Craft in russischer Singsprache.

CD-Edition: VIII-2/8-10 Aufnahme 1968.

Autograph: Klavier- und Orchester-Autograph befanden sich bei Boosey & Hawkes in London und lagern heute in der British Library.

Copyright: Kein Erstdruck aus dem Russischen Musikverlag trägt eine Copyright-Markierung; 1947 Rechte-Übertragung an Boosey & Hawkes; 1955 Copyright für Arrangement durch Boosey & Hawkes New York.

Ausgaben

a) Übersicht

16-1 1913 P; r-f; Russischer Musikverlag Berlin; 19 S.; R. M. V. 200.

16-1[14]ibd.

    16-1[14]-Straw1 ibd. [mit Eintragungen].

    16-1[14]-Straw2ibd. [mit Eintragungen].

16-2 1913 KlA; r-f; Russischer Musikverlag Berlin; 10 S.; R. M. V. 199.

16-3 (1922) KlA; r-f-e; Russischer Musikverlag Berlin; 10 S.; R. M. V. 199.

16-4 St [1922] [nicht identifiziert].

16-5 [1948] KlA; r-f-e; Russischer Musikverlag Berlin; 10 S.; R. M. V. 199.

16-6Alb 1968 Ges.-Kl.; r-f; Musika Moskau; 5 S.; 5823.

b) Identifikationsmerkmale

16-1 IGOR STRAWINSKY / TROIS / POÈSIES° DE LA LYRIQUE JAPONAISE. / PARTITION D'ORCHESTRE. / „ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE“, BERLIN, MOSCOU, ST. PÉTERSBOURG. // IGOR STRAWINSKY / TROIS / POÈSIES° DE LA LYRIQUE JAPONAISE / POUR / CHANT (SOPRANO), DEUX FLÛTES (la 2 de = fl.), DEUX CLARINETTES / (la 2 de = cl.bas), PIANO, DEUX VIOLONS, ALTO ET VIOLONCELLE. / TEXTE FRANÇAIS DE MAURICE DELACE* / PARTITION** PR. M. 3.–R. 1.40*** / PARTIES** / TRANSCRIPTION POUR CHANT / ET PIANO PAR L'AUTEUR** PR. M. 1.50R. _70*** / DROIT D'EXECUTION RÉSERVÉ. / СОБСВЕННОСТЬ ДЛЯ ВСЂХЪ СТРАНЪ [#] PROPRIÉTÉ DE L'ÉDITEUR POUR TOUS PAYS / РОССІЙСКАГО МУЗЫКАЛЬНАГО [#]**** ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE / ИЗДАТЕЛЬСТВА [#]**** (RUSSISCHER MUSIKVERLAG G. M. B. H.*****) / БЕРЛИНЪ – МОСКВА – С. ПЕТЕРБУРГЪ [#]**** BERLIN – MOSCOU – ST. PÉTERSBOURG / LEIPZIG – LONDRES – NEW-YORK – BRUXELLES BREITKOPF & HÄRTEL /****** MAX ESCHIG PARIS // (Partitur fadengeheftet 26,5 x 21,8 quer (8° obl. [quer 8°] ); Vertonungstext russisch-französisch; 19 [16] Seiten + 4 Seiten Umschlag dunkelgrau auf cremeweiß gemasert [Außentitelei im Zierfederrahmen, 3 Leerseiten] + 3 Seiten Vorspann [Innentitelei im Zierfederrahmen, Leerseite, Gedichttexte russisch-französisch mit Übersetzernennung >Русскій текстъ А. Брандта.< [#] >Texte français de Maurice Delage.<] + 1 Seite Nachspann [Leerseite]; unpunktiert römische Stücknumerierung mittenzentriert neben linksbündigem Liedtitel als Kopftitel; Widmungen oberhalb römischer Stücknumerierung mittenzentriert handschriftlich in Strichätzung S. 4 >A Maurice Delage< S. 6 >A Florent Schmitt< S. 16 >A Maurice Ravel<; anstelle Kopftitel numerierte Stücktitel; Autorenangabe [nur] 1. Notentextseite paginiert S. 4 neben linksbündigem Stücktitel rechtsbündig nicht zentriert >Игоъ Стравинскiй. / Igor Strawinsky.<; Rechtsschutzvorbehalt ohne Copyright 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Édition Russe de Musique Berlin, Moscou St.-Pétersbourg< rechtsbündig >Propriété de l'éditeur pour tous pays<; Platten-Nummer >R. M. V. 200<; Kompositionsschlussdatierung S. 18 rechtsbündig >Clarens 1913.<) // (1913)

° originale Schreibweise.

* Namensschreibfehler original.

** Distanzpunkte.

*** Rubelangabe unter Markangabe gedruckt.

**** dreizeilige Vignette 0,9 x 1 sitzende Frau, Zymbal spielend.

***** G. M. B. H. ist mit kleineren Lettern und dabei B. H. unter G. M. gedruckt.

****** Schrägstrich original.

16-1 [14] IGOR STRAWINSKY / TROIS / POÈSIES DE LA LYRIQUE JAPONAISE. / [+] / PARTITIOND'ORCHESTRE. / „ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE“, BERLIN, MOSCOU, ST.PÉTERSBOURG. // IGOR STRAWINSKY / TROIS / POÈSIES DE LA LYRIQUE JAPONAISE / POUR / CHANT (SOPRANO), DEUX FLÛTES (la 2 de = fl.°°), DEUX CLARINETTES / (la 2 de = cl.bas), PIANO, DEUX VIOLONS, ALTO ET VIOLONCELLE. / TEXTE FRANÇAIS DE MAURICE DELACE* / PARTITION** PR. M. 3.–R. 1.40*** / PARTIES** / TRANSCRIPTION POUR CHANT / ET PIANO PAR L'AUTEUR** PR. M. 1.50R. _70*** / [°] / DROIT D'EXECUTION RÉSERVÉ. / СОБСВЕННОСТЬ ДЛЯ ВСЂХЪ СТРАНЪ [#] PROPRIÉTÉ DE L'ÉDITEUR POUR TOUS PAYS / РОССІЙСКАГО МУЗЫКАЛЬНАГО [#]**** ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE / ИЗДАТЕЛЬСТВА [#]**** (RUSSISCHER MUSIKVERLAG G. M. B. H.*****) / БЕРЛИНЪ – МОСКВА – С. ПЕТЕРБУРГЪ [#]**** BERLIN – MOSCOU – ST.PÉTERSBOURG / LEIPZIG – LONDRES – NEW-YORK – BRUXELLES BREITKOPF & HÄRTEL /****** MAX ESCHIG PARIS // (Partitur nachgeheftet 26,7 x 22 quer (8° obl. [quer 8°]); Vertonungstext russisch-französisch; 19 [16] Seiten + 4 Seiten Umschlag dunkelgrau auf beigegrau gemasert [Außentitelei im Zierfederrahmen, 3 Leerseiten] + 3 Seiten Vorspann [Innentitelei im Zierfederrahmen, Leerseite, Singtexte russisch-französisch mit Übersetzernennung >Русскій текстъ А. Брандта. < # >Texte français de Maurice Delage.<] + 1 Seite Nachspann [Leerseite]; unpunktiert römische Stücknumerierung mittenzentriert neben linksbündigem Liedtitel als Kopftitel; Widmungen oberhalb Stücknumerierung mittenzentriert handschriftlich in Strichätzung S. 4 >A Maurice Delage< S. 6 >A Florent Schmitt< S. 16 >A Maurice Ravel<; Autorenangabe [nur] 1. Notentextseite paginiert S. 4 neben linksbündigem Stücktitel rechtsbündig links geschlossen >Игоъ Стравинскiй. / Igor Strawinsky.<; Rechtsschutzvorbehalt ohne Copyright [nur] 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Édition Russe de Musique Berlin, Moscou°°° St.-Pétersbourg< rechtsbündig >Propriété de l'éditeur pour tous pays<; Platten-Nummer >R. M. V. 200<; Kompositionsschlussdatierung S. 19 rechtsbündig >Clarens 1913.<) // [1914]

° Im Basler Exemplar >65 / STRAW / 5<, desgleichen im Leipziger Exemplar >8:2483< steht mittig eine Eintragung im Schreibmaschinenschriftdruck >Teuerungszuschlag 100%<.

°° fehlende Instrumentenspezifizierung original.

°°° fehlende Interpunktion original.

* Namensschreibfehler original

** Distanzpunkte.

*** Rubelangabe unter Markangabe gedruckt.

**** dreizeilige Vignette 0,9 x 1 sitzende Frau, Zymbal spielend.

***** G. M. B. H. ist mit kleineren Lettern und dabei B. H. unter G. M. gedruckt.

****** Schrägstrich original.

+ Trennstrich 1,8 cm waagerecht.

16-1[14]-Straw1

Strawinskys Nachlassexemplar ist auf dem Außentitel oberhalb Federzierrahmen rechts mit >Igor Strawinsky< gezeichnet, aber nicht datiert. Es enthält Korrekturen.

16-1[14]-Straw2

Strawinskys zweites Nachlassexemplar enthält auf dem Außentitel oberhalb Zierfederrahmen links einen mit Schreibmaschine beschrifteten Aufkleber 7,5 x 2,9 >PARTIE du PIANO<, unten rechts >Major temporaire / 200 %<, sowie Bleistiftkorrekturen und zahlreiche aufführungspraktisch-spieltechnische Einträge.

16-2 РОССЇЙСКОЕ МУ [#*] Russischer / ЗЫКАЛЬНОЕ НЗ [#*] — MUSIK — / ДАТЕЛЬСТВО · [#*] VERLAG. G.M.B.H.** / ИГОРЬ СТРАВИНСКIЙ [#*] IGOR STRAWINSKY / ТРИ [#]* TROIS / СТИХОТВОРЕНIЯ ИЗЪ ЯПОНСКОЙ [#]* POÈSIES DE LA LYRIQUE / ЛИРИКИ [#]* JAPONAISE / Транскрипція дла голоса и ф.­п. [#*] Transcription pour chant et piano. / БЕРЛИНЪ МОСКВА [#] Berlin Moskau / С · ПЕТЕРБУРГЪ [#] St. Petersburg // ИГОРЬ СТРАВИНСКІ Й[#]* IGOR STRAWINSKY/ ТРИ [#°] TROIS / СТИХОТВОРЕНIЯ ИЗЪ ЯПОНСКОЙ [#°] POÈSIES DE LA LYRIQUE / ЛИРИКИ [#°] JAPONAISE / для [#°] pour / Голоса [сопрано], двухъ флейтъ*** [#°] chant (soprano), deux flûtes / [2 ой­мал.фл.], двухъ кларнетовъ*** [#°] la 2 de-pet.fl.), deux clarinettes / [2 ой­Бас­кл.], ф­піано, двухъ скрипокъ,*** [#°] (la 2 de-cl.bas.), piano, deux violons, / альта и віолончели. [#°] alto et violoncelle. / Транскрипція [#°] Transcription / дла голоса и ф­піано автора. [#°] pour chant et piano par l'auteur. / Русскій*** текстъ А. БРАНДТА. [#°] Texte français de MAURICE DELAGE. / Pr.°° M.1.50/ r._70 / [Trenn-Querstrich] / DROIT D'ÉXÉCUTION RÉSERVÉ. / СОБСВЕННОСТЬ ДЛЯ ВСЂХЪ СТРАНЪ [#] 1913 [#] PROPRIÉTÉ DE L'ÉDITEUR POUR TOUS PAYS / РОССІЙСКАГО МУЗЫКАЛЬНАГО [#****] ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE / ИЗДАТЕЛЬСТВА [#****] (RUSSISCHER MUSIKVERLAG G. M. B. H.*****) / БЕРЛИНЪ – МОСКВА – С. ПЕТЕРБУРГЪ [#****] BERLIN – MOSCOU – ST. PÉTERSBOURG / LEIPZIG – LONDRES – NEW-YORK – BRUXELLES BREITKOPF & HÄRTEL /°°° MAX ESCHIG PARIS // (Klavierauszug Gesang-Klavier [nachgeheftet] 26,7 x 33,6 (2° [4°]); Singtexte russisch-französisch; 10 [6] Seiten + 4 Seiten Umschlag mittelgrau auf hellgrau [Außentitelei im Federrahmen 20 x 14,3 mit stilisierter russischer Zierschrift und französischer Normalschrift, 3 Leerseiten] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei mit Trenn-Querstrich 10,5 und Trennvignette 1,7 x 1,8 sitzende Frau, Zymbal spielend, Leerseite, Vertonungstext russisch-französisch, Leerseite]; unpunktierte römische Liednummern mittig mit Stücküberschriften linksbündig als Kopftitel; Widmungen handschriftlich in Strichätzung mittig oberhalb römischer Stücknummern [S. 5:] >A Maurice Delage< [S. 6:] >A Florent Schmitt< [S. 9:] >A Maurice Ravel<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 5 neben und unterhalb römischer Liednummer rechtsbündig Flattersatz >Игоъ Стравинскiй . / Igor Strawinsky.<; Rechtsschutzvorbehalt ohne Copyright 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Russischer Musikverlag Berlin, Moskau, St. Petersburg.< rechtsbündig >Eigentum des Verlags.<; Platten-Nummer >R. M. V. 199<; Kompositionsschlussdatierungen [1. Lied S. 5:] >Oustiloug 1912<; [2. Lied S. 8, 3. Lied S. 10:] >Clarens 1913.<); Herstellungshinweis S. 10 rechtsbündig als Endevermerk >Stich und Druck von C. G. Röder G.m.b.H., Leipzig.<) // (1913)

° senkrecht durchgehender Strich.

°° Mark- und Rubelanzeigen sind untereineinander gesetzt, die Markanzeige ist unterstrichen; die allgemeine Preisanzeige >Pr.< ist mittig vor de Mark-Rubelanzeige angebracht.

°°° Schrägstrich original.

* durchlaufender, nicht angebundener einfacher unverzierter Strich, der den Federrahmenspiegel 20 x 14,3 in zwei deckungsgleiche Spiegelhälften jeweils für den russischen und den französischen Text trennt.

** das verkleinerte M ist in das G, das verkleinert B in den ersten senkrechten Balkenstrich des H eingedruckt.

*** Härtezeichen kursiv.

**** dreizeilige Trennvignette 1,7 x 1,8 sitzende Frau, Zymbal spielend.

***** G. M. B. H. ist mit kleineren Lettern und dabei B. H. unter G. M. gedruckt.

+ Trennlinie waagerecht 5,9 cm unter der russischen, 5,8 cm unter der französischen Kolumne.

16 -3 ИГОРЬ СТРАВИНСК I Й[#]* IGOR STRAWINSKY/ ТРИ [#]* TROIS / СТИХОТВОРЕНIЯ ИЗЪ ЯПОНСКОЙ [#]* POÉSIES DE LA LYRIQUE / ЛИРИКИ [#]* JAPONAISE / для [#]* pour / Голоса [сопрано], двухъ флейтъ** [#]* chant (soprano), deux flûtes / [2 ой­мал.фл.], двухъ кларнетовъ** [#]* la 2 de-pet.fl.), deux clarinettes / [2 ой­Бас­кл.], ф­піано, двухъ скрипокъ.*** [#]* (la 2 de-cl.bas.), piano, deux violons, / альта и віолончели. [#]* alto et violoncelle. / Транскрипція [#]* Transcription / дла голоса и ф­піано автора. [#]* pour chant et piano par l'auteur / Русскій*** текстъ А. БРАНДТА. [#] * Texte français de MAURICE DELAGE. / English Text by ROBERT BURNESS./ [langer Querstrich] / [Vignette] / PROPRIÉTÉ DE L'ÉDITEUR POUR TOUS PAYS. / ÉDITION RUSSE DE MUSIQUE / (RUSSISCHER MUSIKVERLAG G. M. B. H.****) / FONDÉE PAR S. ET N. KOUSSEWITZKY / BERLIN. MOSCOU. LEIPZIG. NEW-YORK. / POUR LA FRANCE ET SES COLONIES: MUSIQUE RUSSE, PARIS, 3 RUE DE MOSCOU. / POUR L'ANGLETERRE ET SES COLONIES: THE RUSSIAN MUSIC AGENCY, LONDRES W. I, 34, PERCY STREET. [*****] // (Klavierauszug Gesang-Klavier [nachgeheftet] 26,5 x 33,6 (2° [4°] ); Singtexte russisch-französisch-englisch; 10 [6] Seiten + 4 Seiten Umschlag schwarz auf grauweiß [Außentitelei im Zierfederrahmen mit Vignette 1 x 1,2 sitzende Frau, Zymbal spielend, 3 Leerseiten] + 2 Seiten Vorspann [Vertonungstext russisch-französisch-englisch, Leerseite]; anstelle Kopftitel numerierte Stücktitel; Widmungen handschriftlich in Strichätzung oberhalb römischer Stücknumerierungen [S. 5:] >A Maurice Delage< [S. 6:] >A Florent Schmitt< [S. 9:] >A Maurice Ravel<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 5 neben Stücknummer rechtsbündig zentriert >Игоъ Стравинскiй . / Igor Stravinsky.<; Rechtsschutzvorbehalt ohne Copyright 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Russischer Musikverlag Berlin, Moskau.< rechtsbündig >Eigentum des Verlags.<; Platten-Nummern [Text- und Übersetzungsseite:] >R. M. V. 356.< [Notentextseiten:] >R. M. V. 199.356; Kompositionsschlussdatierungen [1. Lied S. 5:] >Oustiloug 1912.<; [2. Lied S. 8, 3. Lied S. 10:] >Clarens 1913.<); Herstellungshinweis S. 10 rechtsbündig als Endevermerk >Stich und Druck von C. G. Röder G.m.b.H., Leipzig.<) // (1922)

* senkrecht durchgehender Strich.

** Härtezeichen kursiv.

*** russisches i ohne i-Punkt.

**** G. M. B. H. ist mit kleineren Lettern und dabei B. H. unter G. M. gedruckt.

***** Im Münchner Exemplar >2 Mus.pr. 7955< befindet sich unterhalb des Zierfederrahmens ein blauer Stempelaufdruck >In die / UNIVERSAL-EDITION / aufgenommen N o8029<. Die Editionsnummer ist oberhalb einer Linie aus Distanzpunkten zusätzlich eingestempelt.

16-4 St [1922] Stimmen-Satz; Russischer Musikverlag Berlin [nicht identifiziert]

16-5 [fehlt] // igor strawinsky / trois poésies / de la lyrique japonaise / chant et piano / soprano / édition russe de musique · boosey & hawkes // (Klavierauszug [nachgeheftet] 26,3 x 32,2 [4°]; Singtext russisch-französisch-englisch; 10 [6] Seiten + [fehlt] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Vertonungstext russisch-englisch-französisch mit Übersetzernennungen + originale Orchesterlegende] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener >Édition Russe de Musique / (S. et N. Koussewitzky) / Boosey & Hawkes< Werbung >Igor Strawinsky<* Stand >No. 453<], statt Kopftitel Liedtitel in Majuskelschrift oberhalb Notenspiegel linksbündig neben mittiger römischer Stücknummer; Widmungen handschriftlich in Strichätzung oberhalb römischer Stücknummern [S. 5:] >A Maurice Delage< [S. 6:] >A Florent Schmitt< [S. 9:] >A Maurice Ravel<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 5 neben römischer Stücknummer rechtsbündig zentriert >Игоъ Стравинскiй . / Igor Stravinsky.<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright by Edition Russe de Musique (Russischer** Musikverlag) / for all countries. / Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A. / All rights of reproduction in any form reserved.<; Platten-Nummer >B. & Hawkes 16308<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >Printed in England<; Kompositionsschlussdatierungen S. 5 >Oustiloug 1912.< S. 9 >Clarens 1913.<; Ende-Nummer S. 10 rechtsbündig als Endevermerk >H.P.A9297.148<) // [1948]

> Piano seul° / Trois Mouvements de Pétrouchka / Suite de Pétrouchka ( Th. Szántó ) / Marche chinoise de “ Rossignol ” / Sonate pour piano* / Ouverture de “ Mavra ” / Serenade en la / Symphonie*°° pour °° instruments à vent / Octuor pour instruments à vent / Partitions pour piano°* / Le Chant du Rossignol / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée / Orpheus / Piano à quatre mains° / Le * Sacre du Printemps / Pétrouchka / Deux Pianos à quatre mains° / Concerto pour piano* / Capriccio pour piano* et orchestre / Chant et piano°* / Deux Poésies de Balmont / Trois Poésies de la lyrique japonaise / Trois petites chansons / Chanson de Paracha de “ Mavra ” / Introduction, chant du pêcheur, air du / rossignol / Choeur°* / Ave Maria (a cappella) / Credo (a cappella) / Pater noster (a cappella) // Partitions pour chant et piano* / Rossignol. Conte lyrique en 3 actes / Mavra. Opéra bouffe en 1 acte / Œdipus Rex. Opéra-oratorio en 1 acte* / Symphonie de Psaumes / Perséphone / Violon et Piano°* / Suite d’après Pergolesi / Duo Concertant / Airs du Rossignol / Danse Russe / Divertimento / Suite Italienne / Chanson Russe / Violoncelle et Piano°* / Suite Italienne ( Piatigorsky ) / Musique de Chambre° / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Partitions de poche° / Suite de Pulcinella / Symphonies pour°° instruments à vent / Concerto pour piano* / Chant du Rossignol / Pétrouchka. Ballet / Sacre* du Printemps / Le Baiser de la Fée / Apollon Musagète / Œdipus Rex* / Perséphone / Capriccio* / Divertimento / Quatre Études pour orchestre / Symphonie de Psaumes / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Concerto en ré pour orchestre à cordes< [* unterschiedliche Schreibweisen original; ° mittenzentriert; °° Schreibweise original].

Die Niederlassungsfolge ist mit London-New York-Sydney-Toronto-Cape Town-Paris-Buenos Aires angegeben.

** das >h< ist als >n< lesbar, vermutlich nicht Druckfehler, sondern fehlerhafter Buchstabe.

16-6Alb И. СТРАВИНСКИЙ / ИЗБРАННЫЕ / ВОКАЛЬНЫЕ / СОЧИНЕНИЯ / [vignette] / · МУЗЫКА · / МОСКВА · 1968 / И. СТРАВИНСКИЙ / ИЗБРАННЫЕ / ВОКАЛЬНЫЕ / СОЧИНЕНИЯ / для голоса с фортепиано / ИЗДАТЕЛЬСТВО МУЗЫКА МОСКВА 1968 // (Album 21,7 x 28,8 (4° [Lex. 8°]); 54 [52] Seiten + 4 Seiten Einband Karton [Außentitelei im Zierrahmen mit Lyra-Vignette im oberseitigen Rahmenteil + Vignette an kursiv >M< angelehntem stilisiertem Violinschlüssel, 2 Leerseiten, Seite mit Preisangabe oberseits linksbündig russisch >70 к. <] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei. Leerseite] + 2 Seiten Nachspann unpaginiert [Inhaltsverzeichnis russisch-französisch >СОДЕРЖАНИЕ / INDEX<, Impressum russisch >Индекс 9—3—2 < mit Namensnennungen >Редактор Н. Бобанова [#] Литературный редактор А. Тарасова / Технический редактор Е. Кручинина [#] Корректор А. Лавренюк < und aufgeschlüsselten Format- und Herstellungsangaben]; Nachdruck S. 23-24 (>I<), S. 25-28 (>II<), 29-30 (>III<); Liedtitel als unpunktiert römische Ziffern I bis III; Kopftitel [nur] S. 23 russisch-französisch >ТРИ СТИХОТВОРЕНIЯ < [#] >TROIS POÉSIES< / >ИЗ ЯПОНСКОЙ ЛИРИКИ< [#] >DE LA LYRIQUE JAPONAISE <; Widmungen mittig kursiv S. 23 unterhalb Kopftitel >Морису Делаж < [#] > A Maurice Delage < S. 25 oberhalb Autorenangabe >Флоренту Шмитту < [#] > A Florent Schmitt < S. 29 oberhalb Autorenangabe >Морису Равелю < [#] > A Maurice Ravel <; Autorenangabe russisch-französisch linksbündig S. 23 zwischen Widmung und Liednummer >I< >Слова АКАХИТО / Paroles d’AKAHITO / Русский текст А. Брандта / Texte fran çais de M. Delage< S. 25 oberhalb, neben und unterhalb Liednummer >II< >Слова МАЦАСУМИ / Paroles de MAZATSUMI / Русский текст А. Брандта / Texte fran çais de M. Delage< S. 28 zwischen Widmung und Liednummer >III< >Слова САРАЮКИ / Paroles de TSARAIUKI / Русский текст А. Брандта / Texte fran çais de M. Delage<; Kompositionsschlussdatierung S. 24 >(1912 г. )< S. 28 >(1913 г.)< S. 30 >1913 г. <; Platten-Nummer >5823<; ohne Rechtsschutzvorbehalte und Originalverlegernennung auf den Notentextseiten, ohne Endevermerke) // 1968

13/16-1 K13

13/16-2 K13


K Cat­a­log: Anno­tated Cat­a­log of Works and Work Edi­tions of Igor Straw­in­sky till 1971, revised version 2014 and ongoing, by Hel­mut Kirch­meyer.
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