K088 Agon

K88 ἈΓΏΝ

Ballet for twelve dancers — Agon. Ballett für zwölf Tänzer — Agon. Ballet pour douze danseurs — Агон. Балет для двенадцати исполнителей – Agon. Balletto per dodici danzetori

* griechischer Majuskeldruck in der Manuskriptreinschrift und im Klavierauszugsdruck, aber nicht im Originaldruck der Dirigierpartitur, sondern erst in deren zweiter Auflage; dort auch Wegfall der Untertitelübersetzungen. In der frühesten Skizze schreibt Strawinsky die Majuskel Alpha statt mit Spiritus lenis mit einem Gravis.

Besetzung: a) Erstausgabe: 3 Flauti (Fl. III anche Piccolo), 2 Oboi, Corno Inglese, 2 Clarinetti in Si b; Clarinetto basso in Si b, 2 Fagotti, Contrafagotto, 4 Corni in Fa, 4 Trombe in Do, 2 Trombone tenori, Trombone basso, Arpa, Mandolino, Pianoforte, Batteria (Timpani, 3 Tom-toms or high timpani (in Mi b, Sol b, Si b), Silofono, Castagnette, Archi [3 Flöten (Fl. III auch Piccolo), 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten in B, Bassklarinette in B, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner in F, 4 Trompeten in C, 2 Tenorposaunen, Bassposaune, Harfe, Mandoline, Klavier, Schlagzeug (Pauken, 3 Tom-toms oder hohe Pauken in Es, Ges, B), Xylophon, Streicher]; b) Aufführungsanforderungen: 4 männliche Tänzer, 8 weibliche Tänzer; kleine Flöte (= 3. große Flöte), 3 große Flöten (3. große Flöte = kleine Flöte), 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten in B, Bassklarinette in B, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner in F, 4 Trompeten in C, 2 Tenorposaunen, Bassposaune, Harfe, Mandoline, Klavier, Schlagzeug (Pauken, 3 Tom-toms oder hohe Pauken in Es, Ges und B), Xylophon, Kastagnetten, Solo-Violine, Solo-Bratsche, 3 Solo-Violoncelli, 3 Solo-Kontrabässe, Streicher (1. Violinen, 2. Violinen, Bratschen, Violoncelli, Kontrabässe).

Aufführungspraxis: Die der Partitur vorgedruckte Instrumentenlegende ist als Summe der für die einzelnen Tanznummern benötigten oder gewählten Instrumente zu verstehen. Ein Tutti gibt es nicht, desgleichen keine Instrumentalpalette im Sinne dekorativer Farbgestaltung. Alle Instrumente werden strukturell und dabei mitunter ohne Ausnutzung ihrer vollen klanglichen Möglichkeiten eingesetzt. Das Klavier beispielsweise hat im einleitenden Pas de Quatre (Takte 1 bis 56) nach den mit der Harfenstimme identischen drei Dreitonakkorden zwischen Takt 10 und Takt 25 lediglich siebenmal den Einzelton Kontra G staccato als Unterstützung der KontraBass-Pizzicati zu spielen, schweigt anschließend bis Takt 166, um in der Gailliarda mehrmals eine kleine Melodie zu intonieren (Takte 166/167). In der nachfolgenden Coda hört man ab Takt 195 das Klavier mit nach Mandolinenart markatoartig kurz angerissenen Einzel-Achtelnoten. Es verstummt wieder bis Takt 352, wo sich bis Takt 364 erneut Dreitonakkorde finden, und so weiter. An keiner Stelle entfaltet sich ein Klavierklang im herkömmlichen Sinne. Andererseits verlangt Strawinsky Instrumentaleffekte, die in der Orchesterliteratur durchaus unüblich sind. Die nur wenige Male benötigten Tomtoms können durch hohe Pauken ersetzt werden. Für die Partitur schrieb Strawinsky eine andere als die übliche standardisierte Instrumentenreihenfolge vor. Unter anderem werden die Hörner unterhalb der Trompeten notiert. Es gibt darüber einen eigenen Briefwechsel, in dem Strawinsky den Verlag anweist, sich nach seiner Ordnung zu richten. Seine Orchesteranordnung, so schreibt er am 24. Mai 1957 an Adams, sei für die Leser und für die jüngeren Dirigenten überzeugender als die herkömmliche Ordnung der standardisierten Orchesterlegende. Strawinskys These trifft für den Agon um so mehr zu, als die immer wieder veränderte Kleingruppen-Zusammenstellung von Abschnitt zu Abschnitt Umorientierung verlangt. – Die Zählung erfolgt nicht nach Ziffern, sondern über die einzelnen abgegrenzten Tanzstücke hinweg taktweise nach Taktnummern, wobei in einigen wenigen Fällen Takte als Halbtakte definiert werden (255, 256, 256 bis 257, 257 bis 258, 258 bis 259, 259 bis 260, 261, 262; zwischen 256 und 256bis und zwischen 257 und 257bis ersetzt eine punktierte Linie den Taktstrich, nicht aber zwischen den anderen kombinierten Halbtakten, was möglicherweise auf einen Druckfehler hindeuten könnte). Die Partitur endet mit Taktnummer 620, eine Zahl, die der wirklichen Taktzahl nicht entspricht, weil die Takte 171 bis 178, 416 bis 428 sowie 504 bis 509 wiederholt werden. Die wirkliche Taktendzahl ist somit 647, die, um versuchte und sich aufdrängende Zahlenspekulationen vorwegzunehmen, außer durch 1 und sich selbst durch keine Zahl teilbar, somit also eine Primzahl ist.

Inhalt: Agon ist ein zeit- wie stoffloses abstraktes Ballett ohne vorgegebene dramatische oder literarische Idee. Der griechische Titel‚ Agon’ (ἈΓΏΝ [ἀγών] = Wettkampf; das a = alpha wird kurz, das o = omega lang und betont gesprochen) setzt keine Inhalte, sondern verweist auf die kaleidoskopartigen Kombinationen mit männlichen und weiblichen Tänzergruppen. Bis auf einige wenige Regieanweisungen, die sich auf die Anfangs- und Schlussposition des Balletts sowie auf die Anzahl der an den einzelnen Nummern jeweils beteiligten Tänzer und Tänzerinnen beziehen, bleiben die Interpretationen dem Choreographen überlassen, dessen Vorstellungswelt sich nicht mit derjenigen Strawinskys decken, aber die durch die Instrumentation vorgegebene Verteilung der Binnenfiguren auf die beiden Geschlechter berücksichtigen muss. Das Ballett versteht sich als eine Folge von filmartig abrollenden Bewegungsbildern aus Freude am tänzerischen Kalkül und mathematisch definierter Symmetrie unter dem Oberbegriff eines männlich-weiblichen Kräftespiels. Aus diesem Grunde verträgt Agon nur bedingt eine zeit-, orts- oder ideologiegebundene inhaltlich motivierte Fabel, und kann er trotz seines griechischen Titels nicht mit den beiden anderen Strawinsky-Balletten nach altgriechischen Vorlagen (Apollon, Orpheus) in Verbindung gebracht werden, wohl aber mit den schon in diese Richtung hinweisenden Konzertanten Tänzen oder den Ballett-Szenen.

Aufbau: Der formalen Anlage nach ist der Agon eine aus Klein-Suiten zusammengesetzte Groß-Suite, die sich nur teilweise auf überlieferte, aber individuell behandelte ältere Tanzsätze beruft, wobei Strawinsky rhythmische Formeln, metrische Schemata, äußerliche Satzabfolgen übernimmt. Die Kombination von langsamem Vor- und schnellem Nachtanz, sei es alt in den Paarungen Pavane-Galliarde oder Allemande-Courante, sei es neu in jeder Art Bewegung langsam-schnell, beruft sich in ihrer konstruktiven Auswahl nicht auf generelle, sondern auf spezielle Musik des 17. Jahrhunderts. Strawinsky übernimmt rhythmische Formeln, metrische Schemata, äußerliche Satzabfolgen, denen er einen Zusammenhang untereinander gibt, wie ihn die alte Zeit selbst nicht gekannt hat. Das Ballett ist streckenweise modal, streckenweise frei zwölftönig mit verkürzten Reihen, streckenweise frei kontrapunktisch gearbeitet. Die Instrumentierung übernimmt dabei mehrere Funktionen. Das Instrumentarium verdeutlicht die tänzerischen Verläufe auf der Bühne, indem es in maskuline und feminine Familien aufgeteilt und den Geschlechtern der Ausführenden zugeordnet ist: die Blechblasinstrumente den Tänzern, die weicheren Holzblasinstrumente den Tänzerinnen, während beide Instrumentalgruppen nur dort zusammen eingesetzt werden, wo auch Ausführende aus beiden Geschlechtern vorgeschrieben sind. In der Schlussszene schweigt das Holz genau an der Stelle, an der die Tänzerinnen die Bühne verlassen und nur noch die Tänzer zurückbleiben. Diese Zuordnung ist im zweiten und dritten Teil des Balletts ausnahmslos, lediglich im entstehungsgeschichtlich frühesten ersten Teil des Balletts zeigt sich das System einer Instrumentierung als choreographisches Steuerungselement an einigen Stellen durchbrochen. Darüber hinaus stimmen sich auch die Charaktere der einzelnen Tänze auf die zwiegeschlechtlichen Belange ab, so dass sich das Bewegungsspiel des Agon als ein Bewegungsspiel vornehmlich zwischen männlichen und weiblichen Kräften darstellt, die aus der Instrumentalbesetzung und dem Ausdrucksgehalt der Einzelstücke entwickelt werden können. Das Instrumentationsproblem ist für Strawinsky endgültig zum choreographischen Strukturproblem geworden, indem mittels der Instrumentalfarben unter anderem die Bühnenvorgänge gesteuert, die abstrakten Bewegungsverläufe umrissen und die maskulin-femininen Einsätze geregelt werden. Aber dies ist nur eine von drei Funktionen, die der Instrumentierung übertragen werden. Die beiden anderen bestehen in der Offenlegung des Charakters der Musik und in der klanglichen Verdeutlichung der komponierten Strukturen – Das Ballett-Schema lässt vier in der Partitur nicht ausdrücklich so bezeichnete Teile aus je drei (nicht numerierten) Tänzen mit einem Präludium vor dem zweiten und je einem Interludium zwischen dem zweiten und dem dritten Teil erkennen oder einen von zwei Ensemble-Sätzen umschlossenen ausgedehnten Solisten-Mittelsatz im Verhältnis 1:3:1. Präludium und die beiden Interludien sind kompositorisch identisch; das Ballett läuft in sich selbst zurück, indem wie die Choreographie auch der Anfang dem Ende entspricht.

Aufriss

Pas-de-Quatre M.M. Achtel = 156 (Takt 1 bis 60) [Choreographieanweisung:] As the curtain rises, four male dancers are aligned across the rear of the stage with their backs to the audience (Wenn sich der Vorhang hebt, stehen vier männliche Tänzer in einer Linie vor der Hinterwand der Bühne mit dem Rücken zum Publikum)

    Double Pas-de-Quatre (eight female dancers [acht weibliche Tänzer]) Achtel = 116 (Takt 61 bis 95 [ohne Unterbrechung von Takt 95 aus attacca subito nach Takt 96 weiter])

Triple Pas-de-Quatre (eight female and four male dancers [acht weibliche und vier männliche Tänzer]

-     Coda-Stesso Achtel = 116 (Takt 96 [ohne Unterbrechung von Takt 95 aus attacca subito ] bis 121)

Prelude (Takt 122 bis 145) Viertel = 126 (Takt 122 bis 135)

    Meno mosso punktierte Viertel = Viertel = 84 (Takt 136 bis 145)

First Pas-de-Trois (Takt 146 bis 253)

    Saraband-Step (Male dance solo [männlicher Solo-Tanz] ) Viertel = 50 (Takt 146 bis 163)

    Gailliarde (Two female dancers [zwei weibliche Tänzer] ) Viertel = 208 (Takt 164 bis 184)

    Coda (One male and two female dancers [ein männlicher und zwei weibliche Tänzer] ) punktierte Viertel = 112 (Takt 185 bis 253)

Interlude (Takt 254 bis 277) Viertel = 126 (Takt 254 bis 267)

    Meno mosso punktierte Viertel = Viertel = 84 (Takt 268 bis 277)

Second Pas-de-Trois (Takt 278 bis 386)

    Bransle Simple (Two male dancers [zwei männliche Tänzer] ) Halbe = 84 (Takt 278 bis 309)

    Bransle Gay (One female dancer [ein weiblicher Tänzer] ) Achtel = 92 (Takt 310 bis 335)

    Bransle de Poitou (Two male and one female dancers [zwei männliche und ein weiblicher

Tänzer] ) Halbe = 112 (Takt 336 bis 386)

Interlude (Takt 387 bis 409) Viertel = 126 (Takt 387 bis 400)

    Meno mosso punktierte Viertel = Viertel = 84 (Takt 401 bis 409)

Pas-de-Deux (Takt 411 bis 519 [ohne Unterbrechung von Takt 519 aus attacca nach Takt 520 weiter])

    Adagio Achtel = 112 (Takt 411 bis 450)

    Più lento Achtel = 86 (Takt 451)

    a tempo Achtel = 112 (Takt 452 bis 462)

    (Male Dancer [Männlicher Tänzer] ) Più mosso Viertel = 126 (Takt 463 bis 472)

    (Female Dancer [Weiblicher Tänzer] ) L'istesso tempo Viertel = 126 (Takt 473 bis 483)

    (Male Dancer-refrain [Männlicher Tänzer - Refrain] ) L'istesso tempo Viertel = 126 (Takt 484 bis 494)

    Coda (both dancers [beide Tänzer] (Takt 495 bis 519 [ohne Unterbrechung von Takt 519 aus attacca nach Takt 520 weiter])

      Viertel = 112 (Takt 495 bis 503)

      Doppio lento Achtel = 112 (Viertel = 56) (Takt 504-511)

      Quasi stretto Viertel = 138 (Takt 512 bis 519 [ohne Unterbrechung von Takt 519 aus attacca nach Takt 520 weiter])

Four Duos (male and female [männlich - weiblich] ) A stesso tempo Viertel = 138 (Takt 520 [ohne Unterbrechung von Takt 519 aus attacca] bis 538 [ohne Unterbrechung von Takt 539 aus Attacca nach Takt 539 weiter])

Four Trios (male and two females [männlich - zwei weiblich] ) Un poco meno vivo Viertel = 120 (Takt 539 [ohne Unterbrechung von Takt 538 aus attacca] bis 560 Achtel = 156 (Takt 561 bis 602) [Choreographieanweisung:] The female dancers leave the stage. The male dancers take their position as the beginning - back to the audience. [Die weiblichen Tänzer verlassen die Bühne. Die männlichen Tänzer nehmen ihre anfängliche Position ein – mit dem Rücken zum Publikum] (Takt 603 bis 620)

Reihen: Hexachord-Reihe Double Pas-de-Quatre:b1-f1-as1-des1-a1-d2; Zwölfton-Reihe Double Pas-de-Quatre:es1-d1-e1-f1-c2-h1-des2-b1-as1-a1-g1-ges1; Präludium:c1-d1-f1-g1-h1-c2; Koda First Pas-de-trois:a2-g2-gis2-fis2-f2-es2-d2-c2-cis2-h1-e2-b1; Branle simple:d1-e1-f1-g1-fis1-h1; Bransle gay:h1-d2-c2-f2-es2-b2; Bransle de Poitou:d1-e1-f1-g1-fis1-h1-a1-b1-c2-des2-es2-b2; Pas de deux Variation Tänzer / Refrain:cis1-h-dis1-eis1-fis1-gis1-e1-d1; Pas de deux Variation Tänzerin:cis1-h-dis1-eis1-fis1-gis1-e1-d1; Final-Konstruktionen:f1-ges1-a1-as1-g1-b1-ces2-d2-des2-e2-es2-c2

Korrekturen / Errata

Dirigierpartitur 88-1

1.) Titelseite: >Igor Strawinsky / Agon / Ballet for twelve dancers / Full Score< statt >Igor Strawinsky / Agon / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer / Ballet pour douze danseurs / Full Score · Partitur / Partition< (rot: >Absurd<).+

2.) S. 5, Takt 34, 2. Horn: Es ist richtig Sechzehntel B-As-Ges-Es-Des statt Sechzehntel B-As-G-Es- Des zu lesen.+

3.) S. 32, Takt 148, Bassposaune: die dritteletzte Note ist f# statt f zu lesen.+

4.) S. 33, Takt 156, Bassposaune: die 1. Note ist G statt F zu lesen.+

5.) S. 39, Takt 182, 2. Flöte: die letzten beiden Noten sind richtig Viertel e2-fis2 statt Viertel e2-gis2 zu lesen (mit tenuto-Strichen).+

6.) S. 47, Takt 261, 3. Trompete: die letzten beiden Werte sind richtig Sechzehntel f1 – punktierte Achtel e1 statt Sechzehntel e2 – punktierte Achtelpause zu lesen [eine Korrektur in der 4. Trompete wurde zurückgenommen].*

7.) S. 48, Takt 263, Bratsche: Es ist richtig Viertel es1 - Achtelpause - Achtel es1 - Viertelpause statt Viertel es1 - Achtelpause - Achtel ges1 – Viertelpause zu lesen.*

8.) S. 49, Takt 274, 1. Fagott: die Sechzehntel-Sextole ist richtig h-a-h-a-h-c1 statt h-a-h-a-h-a zu lesen.*

9.) S. 50, Takt 278: Alla-breve-Takt-Notierung anstatt Vierviertel-Takt-Notierung.*

10.) S. 51, Takt 289, Harfe: es ist richtig Zweitonakkord d-es1 statt Zweitonakkord cis-es1 zu lesen.*

11.) Takt 335 (S. 55) Pausentakte sind richtig 3/8 statt 5/16 zu notieren.+

12.) S. 56, Takt 346, 1. Trompete: die Schlusswerte sind punktierte Halbenote statt punktierte Viertelpause + Achtel as1 zu lesen.

13.) S. 57, Takt 352, Klavier: die Bezeichnung > in 4< ist zu streichen.*

14.) S. 62, Takt 393, 1. Trompete: die 1. Note ist richtig Sechzehntel c2 statt Sechzehntel d2 zu lesen.+

15.) S. 63, Takt 394, 3. Trompete: die letzten beiden Werte sind Sechzehntel f1 - punktierte Achtel e1 statt Sechzehntel e2 – punktierte Achtelpause zu lesen.*

16.) S. 63, Takt 396, Bratschen: es ist Viertel es1 - Achtelpause - Achtel es1 – Viertelpause statt Viertel es1 - Achtelpause - Achtel ges1 - Viertelpause zu lesen.*

17.) S. 64, Takt 407 = S. 49, Takt 274, 1. Fagott: es ist Sechzehntel-Sextole richtig h-a-h-a-h-c1 statt h-a-h-a-h-a zu lesen.*

18.) S. 65, Takt 411, Bratschen: die ersten beiden Werte sind richtig Achtelpause - Achtel c1 statt Achtelpause - Viertel c1 zu lesen.*

19.) S.78, Takt 565, 2. Trompete: es ist richtig Sechzehntelpause - Sechzehntel c1 - Sechzehntel- Triole a - c1 - d1 - Sechzehntel h – a statt Sechzehntelpause - Sechzehntel c1 - Sechzehntel a – Sechzehntel c1 - Sechzehntel-Triole d1 - h - a zu lesen.+

20.) S. 82, Takt 594, 2. Horn: die 3. Sechzehntel in der 2. Ligatur ist richtig ges statt g zu lesen.+

+ berichtigt.

* nicht berichtigt.

Pocket score 88-2 Edition 8.57

1.) Takt 34 (S. 5) 2. Horn: statt falsch Sechzehntel B-As-G-Es-Des richtig Sechzehntel B-As-Ges-Es- Des

2.) Takt 182 (S. 39) 2. Flöte: die letzten beiden Noten statt falsch Viertel e2-gis2 richtig Viertel e2-fis2

3.) Takt 261 (S.47) 3. Trompete: die letzten beiden Werte statt falsch Sechzehntel e2 - punktierte Achtelpause richtig Sechzehntel f1 – punktierte Achtel e1 [eine Korrektur in der 4. Trompete wurde zurückgenommen]

4.) Takt 263 (S. 48) Bratsche: statt falsch Viertel es1 - Achtelpause - Achtel ges1 – Viertelpause richtig Viertel es1 - Achtelpause - Achtel es1 - Viertelpause

5.) Takt 274 (S. 49) 1. Fagott: Sechzehntel-Sextole statt falsch h-a-h-a-h-a richtig h-a-h-a-h-c1

6.) Takt 278 (S. 50) statt falsch Vierviertel-Takt-Notierung richtig Alla-breve-Takt-Notierung

7.) Takt 289 (S. 51) Harfe: statt falsch Zweitonakkord cis-es1 richtig Zweitonakkord d-es1

8.) Takt 335 (S. 55) Pausentakte statt falsch 5/16 richtig 3/8 notiert

Takt 352 (S. 57) Klavier: die Bezeichnung > in 4< ist zu streichen

Takt 393 (S. 62) 1. Trompete: 1. Note statt falsch Sechzehntel d2 richtig Sechzehntel c2

Takt 394 (S. 63) 3. Trompete, die letzten beiden Werte: statt falsch Sechzehntel e2 - punktierte Achtelpause richtig Sechzehntel f1 - punktierte Achtel e1

Takt 396 (S. 63) Bratschen: statt falsch Viertel es1 - Achtelpause - Achtel g1 - Viertelpause richtig Viertel es1 - Achtelpause - Achtel es1 - Viertelpause

Takt 407 (S. 64) = Takt 274 (S. 49) [1. Fagott: Sechzehntel-Sextole statt falsch h-a-h-a-h-a richtig h-a-h-a-h-c1]

Takt 411 (S. 65) Bratschen, die ersten beiden Werte: statt falsch Achtelpause - Viertel c1 richtig Achtelpause - Achtel c1

Takt 565 (S. 78) 2. Trompete: statt falsch Sechzehntelpause - Sechzehntel c1 - Sechzehntel a – Sechzehntel c1 - Sechzehntel-Triole d1 - h - a richtig Sechzehntelpause - Sechzehntel c1 - Sechzehntel-Triole a - c1 - d1 - Sechzehntel h – a

Vorlage: Robert Craft machte 1955 erstmals nähere Angaben über den Agon und erklärte, Strawinsky habe sich als Vorlage auf ein französisches Tanzlehrbuch aus der Mitte des 17. Jahrhunderts gestützt und eine Satzfolge anlegen wollen, wie sie an den Höfen der französischen Könige Ludwigs XIII. (1610-1643) und XIV. (1643-1715) gebräuchlich gewesen sei. Alle Stücke seien dieser Vorlage entnommen worden und insbesondere die Instrumentierung des Bransle simple mit zwei Trompeten ginge auf einen dort aufgefundenen Stich zurück, der zwei Trompeter bei der Begleitung eines Branle zeige. Crafts Angaben wurden von Deutschland aus in Zweifel gezogen, weil es angesichts der damaligen militärischen Bedeutung von Trompeten und Trompetern gesellschaftspolitisch ganz und gar ausgeschlossen war, einen Volkstanz wie den Branle von streng überwachten und eigens privilegierten Trompetern als Begleitern blasen zu lassen. Hinzu kam, dass Tanztheoretiker gewöhnlich retrospektiv orientiert sind und die Praxis der Vergangenheit, selten die der Gegenwart, nie die der Zukunft aufzeichnen, ein Lehrbuch aus der Mitte des 17. Jahrhunderts also nicht Tanzformen bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts überliefern kann; dass die Tanzgeschichte für das ohnehin stark stilisierende 17. Jahrhundert quellenmäßig weniger gut als für das 16. Jahrhundert belegt ist, wo seriöse Tanztheoretiker wie Arena, Arbeau und Estienne wirkten; und dass Strawinskys Agon-Tänze nach Art ihrer Anlage eben nicht in das 17., sondern tatsächlich in das 16. Jahrhundert verweisen. Als dann als Strawinskys Quelle F. de Lauze: Apologie de la danse aus dem Jahre 1623 bekannt wurde, konnten nicht nur die Zweifel bestätigt, sondern darüber hinaus nachgewiesen werden, dass Strawinsky das in der Pariser Nationalbibliothek lagernde, weder Notenbeispiele noch Stiche enthaltende Original nie gesehen hat, sondern sich auf die 1952 in London herausgekommene englische Übersetzung von Joan Wildeblood stützte. In dieser Übersetzung finden sich, gewissermaßen als auflockernder Bild- und Noten-Schmuck, sowohl die erwähnten Notenbeispiele wie der vielberufene Stich. Beide haben allerdings nichts mit de Lauze zu tun. Die Notenbeispiele, original 12 Jahre später als das Tanzlehrbuch im Jahre 1635 erschienen, stammen von Marin Mersenne, und der Stich zeigt charakteristischerweise keine Trompeten, sondern Holzblasinstrumente, nämlich Schalmeien, die Strawinsky (und/oder seine Berater) wohl als Trompeten angesprochen haben. Allerdings ging die Überlegung fehl, Strawinsky habe 1952 während seines damaligen Englandaufenthaltes von der Wildeblood-Veröffentlichung Kenntnis bekommen. In Wirklichkeit war es Lincoln Kirstein, der ihm das Buch mit Datum 31. August 1953 zuschickte. Strawinsky machte darin seine Unterstreichungen, insbesondere in den Notenbeispielen Mersennes. Dem Tanzbuch entnahm er die Tanzformen Sarabande, Galliarde und die Serien der Branles sowie rudimentäre Melodieteile. –

Die von Strawinsky namentlich übernommenen Tanzformen älterer Zeit sind Sarabande und Galliarde (First Pas-de-Trois), vermutlich, weil nicht ausdrücklich so bezeichnet, auch Gigue, und vor allem der Branle (Second Pas-de-Trois). Strawinsky benutzt den Saraband-Step als langsamen Vortanz zur schnellen Galliarde, ein von der Praxis des 17. Jahrhunderts aus gesehen zumindest ungewöhnliches Verfahren, weil die Galliarde schon zur Mitte des 17. Jahrhunderts an seltener anzutreffen ist und, sofern sie nicht als Einzeltanz auftrat, stets den Nachtanz zur Pavane bildete, die Pavane jedoch um über ein halbes Jahrhundert überlebte. Da sich der ursprüngliche Sarabandenrhythmus (punktierte Halbe - Viertel - Halbe / punktierte Halbe - Viertel - Halbe / Viertel - Halbe) bei immer klar beibehaltenem periodischen Aufbau seit dem frühen 17. Jahrhundert nach und nach in jenen Sarabandentyp fortentwickelte, wie man ihn aus den Werken der führenden Barockkomponisten des 18. Jahrhunderts kennt (Viertel - punktierte Viertel - Achtel / Viertel - Halbe), lässt sich die Strawinskysche Sarabande als dem 18. Jahrhundert verpflichtet erkennen. Die bis in das Ende des 15. Jahrhunderts zurückzuverfolgende historische Galliarde, deren sprachliche Wurzel in der tessinischen Umbildung gay (Gallapfel; gaillard = fröhlich, draufgängerisch) noch dem ausgelassenen Branle als Branle gay den Namen gab, ist homophon, volkstümlich, einfach gewesen, bestand aus der Kombination zweier dreiteiliger Takte, von denen jeweils in einem der beiden Takte zwei der Dreiereinheiten übergebunden wurden, so dass man die fünf Klänge ergebenden beiden Dreiertakte in fünf Schritten tanzen kann (Viertel - Viertel - Viertel / Halbe - Viertel). Tanzt man diese Schritte dicht auf dem Boden und noch etwas schneller, so wird die Galliarde zum Tourdion, macht man daraus einen Wurftanz, so entsteht die ebenso beliebte wie als unzüchtig verschrieene Volta. Strawinskys Galliardenmodell ist der Praxis des 16. Jahrhunderts verpflichtet, dem bereits die Modifikation der sich bei Strawinsky ganz spärlich findenden punktierten Rhythmen vertraut war. Besonders der Mittelteil der Galliarde schält das alte Galliardenmodell besonders deutlich aus. Der Branle* (Strawinsky schreibt Bransle) ist ein französischer Tanz, dessen Vielgestaltigkeit keine Vereinfachung auf ein festgelegtes Modell verträgt. Branle war urspünglich ein Tanzschritt in der Ausführung der Basse danse, der sich etwa im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts zu einer eigenen Tanzfolge verselbständigte, deren Eigentümlichkeit seit jeher darin bestand, immer mehrere Branles hintereinander zu tanzen, also eine Art von Branle-Suite zu bilden. Dabei folgte auf einen Branle double ein Branle simpel, dann ein Branle gay (meist für jungverheiratete Eheleute bestimmt) und schließlich eine Art Landschafts-Branle, der sich eines unerschöpflichen Einfallsreichtums sowohl an Gesten wie an melodischen und choreographischen Überlieferungen der französischen Landschaften erfreute. Es gibt unter vielen anderen die eigentlichen Landschaftsbranles de Bourgogne, de Poitou, de Champagne, de Picardie. Die Schlussbranles mit ihrem mitunter hitzigen Temperament und den vielfach grotesken Einlagen (Erbsen-, Waschfrauen-, Malta-, Kapuziner-, Kuss-, Holzschuh-, Pferde- oder Fackel-Branle) blieben im allgemeinen den jüngeren und daher beweglicheren Tänzern vorbehalten. Von dieser ausgreifenden Branle-Kultur, die ihre Zeit bestimmte wie später das Menuett oder der Walzer, und die darauf abstellte, alle auf einem Fest Anwesenden, ob hoch oder niedrig, alt oder jung, in den Reigentanz einzubeziehen, ist bei Strawinsky nichts übrig geblieben. Strawinskys Branles sind bereits im Sinne einer zu Beginn des 15. Jahrhunderts einsetzenden Entwicklung stilisiert und haben den Gemeinschaftsgedanken preisgegeben. Der Branle double fehlt ganz, vermutlich weil Strawinskys zweiter Pas-de-Trois von der choreographischen Vorgabe her nur eine Dreier-Konstruktion zuließ. Von der alten Original-Begleitung der Branles, der meist von einem Einzelmusiker gespielten Sackpfeife und Trommel, gelangt Strawinsky zu einer Orchesterform mit Ausnahmecharakter, wie die für einen Branle nicht zulässigen Trompeten beweisen. Nur die mit einem Trommelschlegel gespielte Kastagnette erinnert noch an den instrumentalen Ursprung. Anders als behauptet übernimmt also Strawinsky, zumindest was Galliarde und Branle angeht, keineswegs gebräuchliche Tänze des 17. Jahrhunderts, eher solche, die vorwiegend dem 16. Jahrhundert und den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts angehörten. Die wirklichen Modetänze der französischen Höfe der vorgegebenen Zeit, wie Allemande und Courante, aus späteren Jahren unter dem zitierten Ludwig XIV., vor allem das dominierende Menuett, fehlen.

* Den historischen Quellen entsprechend heißt der Tanz orthographisch richtig Branle, nicht Bransle, wie Strawinsky auch im Zusammenhang mit den französischen Nachwörten (Bransle de Poitou) schreibt.

Stil: Die vielfachen Unterbrechungen über Zeiträume hin, in denen sich Strawinskys Kompositionsstil änderte, sind am Zwölftänzer-Ballett nicht spurlos vorübergegangen, so dass Strawinsky in eine stilistisch schwierige Situation geriet. Er hatte den Agon ursprünglich in einer freien Modalität begonnen, sich dann dem Canticum Sacrum zugewandt und dort Reihenstrukturen entwickelt. Jetzt musste er entweder zur Modalität zurückkehren, was Rückschritt bedeutet hätte, oder in der neuen Art einer frei gehandhabten Reihentechnik weiterschreiben, was zum Stilbruch führen konnte, oder aber den zu zwei Fünfteln fertiggestellten Agon unvollendet lassen, was mit einem Verzicht auf klug entwickelte Ballettpläne einhergegangen wäre, viele Monate Arbeit hätte vergebens sein lassen und wirtschaftlich zu einer spürbaren Einbuße geführt haben würde, vom Vertrauensverlust bei Kirstein oder Balanchine ganz zu schweigen. Strawinsky entschloss sich zum zweiten und so war von dem Tag an, da er sich erneut dem Agon widmete, sein Hauptproblem, die modale Technik der bereits fertiggestellten Partiturteile so in die neu entstehenden seriellen Teile einzubeziehen, dass möglichst keine Brüche zu bemerken waren. Er komponierte in einer Verbindung von Modalität und Seriellität weiter und festigte den Zusammenhang innerhalb der Partitur durch Wiederholungen und verschiedene Querverbindungen. –

Das Ballett beginnt mit einem Pas-de-Quatre von vier Tänzern, die zunächst mit dem Gesicht zur Wand stehen. Die Musik lässt sich als eine einer Intrade des 17. Jahrhunderts nachgebildeten Miniatur-Ouverture identifizieren, deren Funktion die Intrade später bekommen hatte. In der klassischen barocken Suite ersetzte sie häufig die Allemande als den gebräuchlichen Kopfsatz. Was der Intrade immer blieb, war ihr glänzender, feierlicher, königlicher Charakter. Als solchen verkörperte sie zwar kein bestimmtes Formschema, wohl aber einen eigentümlichen und wohl erkennbaren Musizier- und Ausdruckstypus, der eine Veranstaltung nicht nur eröffnen, sondern auch beschließen konnte, also Koda-Funktion erhielt. In dieser Weise hat Strawinsky auch seine Ballett-Eröffnung gearbeitet, indem die Eingangsmusik gleichzeitig Ausklangsmusik wird. Sie wird sowohl nach Instrumentation wie nach Charakter und Funktion dem alten Intradentypus gerecht, nur dass man früher zur Intrade nicht tanzte. Die Literatur spricht das Eingangsstück in der Regel als eine Fanfare an (Fanfare für 3 Trompeten / Fanfare für 3 B-Trompeten in 5/8 Takt) und sucht damit dem Eindruck gerecht zu werden, den der massive Einsatz von zwei bis vier signalartig verwendeten Trompeten hinterlässt. Das markante, zweistimmige Trompetenmotiv wird nach dem Verklingen gleich von Harfe und Mandoline imitiert, die hier sicherlich die Laute des 17. Jahrhunderts ersetzen sollen. Getreu dem Suiten-Charakter des Stückes fließen die Instrumentalfarben an keiner Stelle ineinander über, weder in der eigentlichen kompositorischen Struktur noch in der instrumentalen Verdeutlichung. Vielmehr stellt Strawinsky eine Reihe scharf gegeneinander abgehobener Klangblöcke zusammen, über die der ein-, zwei-, drei- und nachher vierstimmige Trompetenpart wie eine leuchtende Fackel steht. Das sind Klangsteine zusammengesetzt aus Harfe, Klavier und Streichern, oder aus Harfe, Mandoline, Klavier, tiefen Streichern, oder aus Trompeten und Hörnern, oder aus Oboen, Klarinetten, Hörnern, tiefen Streichern, oder aus Flöten, Klarinetten, Posaunen, Harfe, oder aus Trompeten, Hörnern und entsprechenden Sologruppierungen der Blechbläser. Nur eine Kombination gibt es nicht: es kommt an keiner Stelle der Partitur zu einem Tutti, mehr noch, es gibt darüber hinaus auch keine wie immer geartete Klangmassierung mit psychologischem Hintergrund oder eine Klangaufgipfelung. Strawinsky errichtete den Pas-de-Quatre auf einer modalen Grundlage, die selbst als ein eigenes Stadium serieller Konstruktion angesehen werden kann und damit die serielle Weiterarbeit nicht ausschloss. Modalität beruft sich auf ein melodisches Modell bestimmten Ausdrucks. Vorbild sind die Melodiemodelle der Kirchentöne, von denen man in der Intrade das Phrygische und das Mixolydische wiedererkennen kann. Strawinsky legt seiner Intrade mehrere solcher Modelle zugrunde, verfestigt sie in verschiedenen Instrumentalfarben, arbeitet mit den Mitteln der Imitation und des klassischen Kontrapunkts. So imitiert die 2. Trompete ab Takt 4 die 1. Trompete im selben Modus. Aber schon wenige Takte später beginnt das Kreuzspiel gegeneinander gestellter Modi, die durch eine entsprechende Instrumentation kenntlich gemacht werden. Es wird vor allem dort schwierig, wo verschiedene Modi in verschiedenen Instrumenten gleiche oder ähnliche Figurationen ausführen müssen. Strawinsky findet dabei immer wieder überraschende Lösungen, etwa ab Takt 26, wo er eine kontrapunktierende Harfenstimme mit gestopften Posaunen zusammenstellt, um die Erfordernisse instrumentaler Gleichwertigkeit mit den Erfordernissen verschiedenartigster Melodiemodelle auszugleichen. –

Der Intrade des Pas-de-Quatre folgt ein Double Pas-de-Quatre, der mit dem anschließenden Triple Pas-de-Quatre eine stilistische Einheit bildet und sich damit an die Formbilder der frühesten Suiten anschließt; denn die Vortanz-Nachtanz-Reihung dieser Jahrzehnte wurde auf Variationsgrundlage angelegt und der Anschluss weiterer Tänze erfolgte unter Berücksichtigung motivischer, thematischer und tonartlicher Zusammenhänge. Der erste Teil des Double Pas-de-Quatre wirkt mit seinen 8 Takten Musik aus einer scharf rhythmisierten Bass-Ostinato-Figur mit chromatischen Verschleifreihen, den 4 Takten Flatterzungen-Bläserkombinationen und einem Ausschwingvorgang von wiederum 8 Takten wie eine Einführung in den zweiten Teil, der über eine sechstönige Reihe geschrieben ist, die Strawinsky in alle Grund-Spielarten der Reihenkomposition von der Umkehrung bis zum Spiegel reversiv und inversiv umstellt. Dieser erste Teil ist wesentlich später als der zweite entstanden. In der Trompetenstimme findet sich seine Urzelle. Außerdem zog Strawinsky die Hexachord-Reihe zusammen, um aus ihr ein kleines akkordisches Zwischenspiel zu gewinnen. Ob es sich tatsächlich um eine Zwölftonkonstruktion handelt, ist unterschiedlich beantwortet worden. Die Zwölftonreihe, deren Kenntnis auf Roman Vlad zurückgeht, ist, wenn sie denn tatsächlich die Grundlage dieser Musik bildet, dermaßen frei und locker gehandhabt, dass das klingende Ergebnis angesichts der stark chromatischen Stilistik auch ohne Reihenmethodik zu erzielen gewesen wäre. –

Der Triple Pas-de-Quatre, der die Koda des ersten Ballettabschnitts bildet und die choreographische Summierung zum tänzerischen Tutti fortsetzt, indem zu den 8 Tänzerinnen die 4 Tänzer hinzukommen, steht zum Double Pas-de-Quatre in einem imitatorischen und variativen Zusammenhang. Das Rhythmus-Motiv, die chromatischen Reihen und die Hexachord-Reihen werden stilisiert und gestaltvariativ aufgegriffen, rückläufig und im Umkehrungsverhältnis eingesetzt, so dass Double und Triple Pas-de-Quatre erneut auch für sich eine Suite im Kleinen bilden. Mit dem Triple Pas-de-Quatre schließt der erste Teil, der wie nachher der dritte Teil den Ensemble-Tänzen vorbehalten ist. Der zweite, weit ausgedehntere Teil, der Ballett-Mittelteil dient den solistischen Tänzen. – Er wird von einem Präludium eingeleitet, das noch zweimal als Interludium erscheint und mit seinem vierfachen Trompetensatz erneut einer Intrade ähnelt, diesmal aber dem Intradentypus des marschartigen Tanzes, der in der Regel unmittelbar dem Tanze vorauszugehen pflegte, zum Unterschied von der feierlichen Intrade, die den Beginn einer Festlichkeit an sich ankündigte. Das Präludium war ursprünglich als ausschließliche Schlagzeugkonstruktion gedacht. Es lebt in seinem ersten Teil von den für Strawinsky typischen Akzentverschiebungen einfacher, aufwärtssteigender und sich unentwegt diatonisch überschneidender Tonreihen von Holzbläsern und Streichern, denen Trompeten, Pauken und Tomtoms eine rhythmische Grundlage bieten. Eine Rhythmus-Konstruktion aus Pauken und Harfe über einem dreifachen Solo-Violoncello-Flageolett führt in den zweiten Abschnitt hinein, einen langsameren Marschteil im menuettartigen Dreivierteltakt, der nach Craft aus zwei Zwölftonreihen gebildet sein soll, was bislang unbewiesen geblieben ist. Mit den folgenden beiden Pas-de-Trois greift Strawinsky nunmehr auch namentlich alte Tanzformen auf. Der First Pas-de-Trois beginnt mit einem Saraband-Step des Solotänzers, der formtypologisch ein kurzes Violin-Konzert unter Begleitung von Xylophon, zwei Posaunen und, über 16 Pizzicato-Tönen hin, Einwürfen geteilter Violoncelli im Sarabanden-Typus bildet. Natürlich entsprechen sich Solo-Violine und Solo-Tänzer. Strawinsky benutzt seine Sarabande als langsamen Vortanz zur nachfolgenden Galliarde, der zwei Tänzerinnen zugeordnet sind. Strawinskys immer Gaillarde geschriebene dreiteilige Galliarde ist das klassizistischste Stück der Partitur, fast streng homophon, zart, weich und gar nicht ausgelassen in der Stimmung und dabei sehr durchsichtig. Die historische Galliarde war immer ein Geschlechtertanz und funktionierte sogar als Werbetanz. Mit der Zuordnung an zwei Tänzerinnen legte Strawinsky den Tanz eigenwillig aus. Die choreographische Summierung, die bereits im ersten Ballett-Abschnitt zu erkennen ist, setzte Strawinsky in den Solistenkonstruktionen fort. Nach den Auftritten von Solo-Tänzer in der Sarabande und von zwei Solo-Tänzerinnen in der Galliarde vereinigt ein dritter und schneller Tanz beide Gruppen in einer Koda, die allem Anschein nach auf das Modell einer Gigue geschrieben ist, die ja im 17. Jahrhundert gerne die Funktion eines Schluss- oder Nachspieltanzes übernahm und mit der sich Strawinsky schon in seinem Septett von 1953 beschäftigt hatte. Als Gesellschaftstanz hat sie in Frankreich eine nur geringe Bedeutung gehabt. Ihre Funktion war mehr die eines im Laufe der Zeit immer bravouröser werdenden Instrumentalstückes, weshalb sie sich ja auch so gut als Instrumental-Konzertfinale etwa in Symphonien eignete. Allerdings nähern sich die durchlaufenden Rhythmen der Strawinsky-Gigue mehr denen einer italienischen Giga, die ja, besonders in alten Trio-Sonaten, neben den Terzengängen vor allem die Sextengänge liebt, von denen die Strawinskysche Violinstimme nahezu ausnahmslos Gebrauch macht. Auch Strawinskys Septett-Gigue orientierte sich formtypologisch mehr zur Giga hin. Die Koda ist über eine Zwölftonreihe komponiert, die in den ersten sechs Takten als Umkehrung eingeführt wird und sich mehrmals in verschiedenen Instrumentalstimmen begleitend wiederholt. Wie im Saraband-Step ist die Solo-Violinstimme mit ihrer markanten Tanzbewegung Hauptstimme, zu der sich Flöten und Mandoline mit einer Ausfaltung der Reihe in ihrer Grundform gesellen. –

Mit einem Interludium gestaltet Strawinsky den Übergang vom First Pas-de-Trois in den Second Pas-de-Trois. Das Interludium ist mit dem Präludium strukturidentisch und verklammert die einzelnen Tanznummern. Es erhält aber durch Hinzufügung von Bratsche, Violoncello und KontraBass mit zahlreichen neuen Schwerpunktsverlagerungen, Akzentverschiebungen und instrumentalen Zwischenfarben eine glänzendere, reichere und auch wirbelndere Gestalt. –

Der Second Pas-de-Trois beruft sich auf die Serie der Branle-Suiten und variiert die Choreographie des Vorhergehenden. Statt Solo-Tänzer, zwei Tänzerinnen und deren Kombination heißt es jetzt zwei Solo-Tänzer (Bransle Simple), Solo-Tänzerin (Bransle Gay) und deren Kombination (Bransle de Poitou). Der Bransle Simple ist über eine Hexachord-Reihe und deren übliche Reihenumgestaltungen errichtet. Der markante zweistimmige Trompeten-Kanon zum Eingang stellt die beiden Tänzer instrumental vorausweisend vor. Die in Takt 305 für einen einzigen Takt hinzutretende 3. Trompete führt zu keiner Dreistimmigkeit, sondern unterstützt lediglich die Zweistimmigkeit. Der Eingangs-Branle ist bei Strawinsky schnell, der nachfolgende Branle Gay verläuft erheblich langsamer. Auch er ist über eine beinahe ostinat verwendete Hexachord-Reihe errichtet. Der Strawinskysche Bransle de Poitou wirft Vorlagenfragen auf. Die originale Melodie hat Arbeau überliefert. Strawinsky scheint von ihr keinen oder nur einen sehr freien Gebrauch gemacht zu haben. Die übereinstimmenden ersten drei Töne sind darüber hinaus auch für den Branle coupé eigentümlich, den man Ariana nannte. Den Dreiertakt behielt Strawinsky bei, auch der leicht melancholische Charakter, der dem originalen Branle de Poitou eigen ist. Strawinsky übernimmt für den Bransle de Poitou die Hexachord-Reihe des Bransle Simple und ergänzt beide zu einer Zwölftonreihe für die Finalkonstruktion. Tatsächlich konnte sich Strawinsky, sofern er um die Zusammenhänge wusste, auf das 16. Jahrhundert berufen. Wir wissen durch B. H. Estienne, der um 1578 schrieb, dass sich gegen Ende des 16. Jahrhunderts der Branle de Poitou in einen Branle simple de Poitou und in einen Branle double de Poitou aufspaltete und dass das strukturelle Verhältnis der beiden neuen Tänze sich nicht von den formalen Eigentümlichkeiten der allgemeinen Branles doubles und Branles simples unterschied, abgesehen von ihrer Bezogenheit auf das Poitou-Modell. Da nun Strawinskys Bransle de Poitou erweitertes musikalisches Material des Bransles Simple übernimmt und sein Bransle Simple gegenüber dem Bransle de Poitou reduziert erscheint, lässt sich der Poitou-Tanz durchaus als einfacher Branle double auffassen, der ausnahmsweise statt an den Anfang an das Ende der Miniatur-Suite montiert wurde. – Es folgt neuerlich die Wiederholung des Präludiums in der Gestaltfassung des Interludiums, aber durch Hinzufügung zweier Trompetenstimmen noch einmal bereichert. –

Mit einem fünfteiligen Pas-de-Deux schließt der zweite, ausschließlich den Solo-Tänzern gewidmete Ballettabschnitt. Dieser Pas-de-deux ist nach dem klassischen Muster von Duo, Variation I für den Herrn, Variation II für die Dame, Koda wieder als Duo gestaltet. Auch der eher getragen wirkende Pas-de-Deux ist über mehrere Reihen komponiert. –

Auf eine Introduktion folgt ein mit Wiederholungszeichen versehenes Violin-Solo mit Bratschen- und Violoncelli-Einwürfen, die in eine getreue Reprise überführen. Die knappe Tänzervariation ist ein Kanon zwischen Hörnern und Klavier aus Reihe und ihrer Spiegelumkehrung, während die Variation der Tänzerin vom Horn-Klavier-Kanon ausgeht, um mit gespiegelten Teilen der ursprünglichen Pas-de-Deux-Reihe ebenfalls einen Kanon zu bilden. Selbstverständlich schweigen hier die Blechblasinstrumente, um entsprechend der Zuordnung Geschlecht-Instrument ein Holzblasinstrumentarium aus drei Flöten und den Streichern heranzuziehen. Der Refrain der Tänzervariation bildet eine Reprise des Hörner-Klavier-Kanons, während die Koda die ursprüngliche Pas-de-Deux-Reihe original und rückläufig bringt. –

Eine Quasi Stretta aus Blechbläsern, Trommeln, Klavier und Streichern von knapp 15 Sekunden Länge leitet den letzten Ballet-Teil ein, der in knapp drei Minuten das Stück zum Ende führt. Überhaupt wirken die Ensemble-Partien des ersten und letzten Ballettabschnitts in ihrer Kürze zum solistischen Mittelteil wie eine massive Umrahmung zu einer feinen und sauberen Zeichnung oder wie Vorspiel und Nachspiel zu einem eigentümlichen größeren Werk. Die zeitliche Proportionierung steht etwa im Verhältnis 1:3:1. –

Die Stretta führt attacca in eine halbminütige Position aus vier Zweiergruppen von je einem Tänzer und einer Tänzerin. Die Musik dazu wird aus der Pas-de-Deux-Reihe gewonnen. Die tiefen Streicher berufen sich dabei auf die Spiegelumkehrung, die Posaunen auf den Spiegel der Reihe. –

Ebenfalls attacca schließt sich die letzte tänzerische Ensembleszene an, eine Kombination aus vier Dreiergruppen, die jeweils mit einem Tänzer und zwei Tänzerinnen gebildet werden. Die Musik ist kontrapunktisch gearbeitet und lässt nach wenigen Takten bereits die markanten Triolenrhythmen der Intrade anklingen, um dann in diese überzuleiten. Mit der wörtlichen Reprise der Intrade und der mit der Eingangsposition identischen choreographischen Stellung der vier Tänzer mit dem Gesicht zur Bühnenrückwand schließt das Ballett.

Zahlensymbolik: Stark verdichtete und auf komplizierte Reihenformen begründete Musik wie die des Agonscheint zahlensymbolische Überlegungen geradezu aufzudrängen. So sehr man mit den verschiedenen Faktoren Zwölferreihe, 12 Tänzer, 12 Abschnitte und ihre Unterteilungen auch kabbalistisch spielen kann, sollte dabei nicht außer Acht gelassen werden, dass nicht ein Komponist dem Choreographen fertig gestellte Musikstücke lieferte, die der Choreograph anschließend choreographierte, sondern umgekehrt der Komponist vom Choreographen (der sich an der Grenze dessen bewegte, was choreographisch überhaupt noch machbar zu sein schien) Zeitvorgaben erhielt, nach denen sich der Komponist richtete.

Widmung: Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine [Gewidmet Lincoln Kirstein und George Balanchne].

Entstehungszeit: Dezember 1953 bis 27. April 1957 mit den Unterbrechungen Februar und März 1954 und Spätfrühling 1955 bis Frühjahr 1956.

Entstehungsgeschichte: Die Vorgeschichte der Entstehung des letzten Strawinsky-Balletts ist dank des erhaltenen Briefwechsels zwischen Kirstein und Strawinsky gut zu verfolgen. Es war bekannt, dass Balanchine einen abendfüllenden, aber einheitlichen Strawinsky wünschte. Vermutlich wirkte der Glanz der Tschaikowsky-Ballette wie Dornröschen oder Schwanensee nach, die dieses Ideal einer Ballettoper erfüllten. Strawinskys Ballette dagegen wurden nicht nur zeitlich immer kürzer, sondern auch von Werk zu Werk stilistisch unterschiedlicher. Anders als bei den russischen Tanzkomponisten des 19. Jahrhunderts bis hin zu Tschaikowsky gab es kein abendfüllendes Ballettwerk Strawinskys. Ein Strawinsky-Abend musste entweder aus mehreren kleineren Originalballetten zusammengesetzt werden, oder man musste ihn mit symphonischen Kompositionen des Strawinskyschen Konzertrepertoires mischen. Als Strawinsky dann mit Apollon und Orpheus zwei Ballette vorgelegt hatte, die beide der griechischen Mythologie, also dem gleichen Umfeld entstammten, reifte in Balanchine der Plan, Strawinsky zu einem dritten Griechen-Ballett zu bewegen, für den er sich insgeheim die griechische Tanzmuse Terpsichore ausgesucht hatte. Noch war Strawinsky wegen der Belastungen um die Auden-Oper zwar nicht ansprechbar, wie sein Brief vom 2. November 1949 an Kirstein zeigt, doch hatte der Gedanke an ein drittes Ballett bei ihm offensichtlich Überlegungen ausgelöst. Als er aber signalisierte, einem neuen Ballettprojekt gegenüber durchaus nicht abgeneigt zu sein, wurde Kirstein mit Schreiben vom 28. November 1951 sofort enthusiastisch konkret und schickte ihm gleich ein wenn auch unvollständiges Szenarium aus sieben überwiegend mit Fragezeichen versehenen Nummern, die im Weltraum spielen sollen und von denen man nicht recht weiß, ob Kirstein sie so ganz ernst meinte: 1. eine Götterszene mit Zeus unter Sphärenmusik; 2. Apollo und Terpsichore; 3. Cupido; 4. Pegasus; 5. Der gefesselte Prometheus; 6. Orpheus und die Bacchantinnen; 7. Venus und Mars, die zum Schlusstanz aufrufen. Zum erstenmal erscheint der Balanchinsche projektierte Ballett-Titel Terpsichore, und Kirstein denkt an eine Uraufführung ein Jahr später, was natürlich ganz unmöglich war. Gleichzeitig machte Kirstein Strawinsky Mitteilung von der beauftragten Neuinszenierung der beiden anderen Griechenballette. In die Zukunft weisend, was den Agon betrifft, ist an diesem Szenarium lediglich die Retrospektive auf historische Tänze, auf Pavane, Rigaudon, Menuett, Walzer, Tarantella, Polka gewesen. Strawinsky muss sich wohl still gehalten haben. Einmal war er überlastet, zum anderen konnte ihn das merkwürdige Szenarium gewiss nicht reizen, abgesehen von seiner Überempfindlichkeit, wenn ihm jemand in sein Handwerk hineinzureden suchte, in diesem Fall mit dem Hinweis auf die Sphärenmusik, die er gewiss ebenso bissig kommentiert haben wird wie Jahre zuvor die Musikvorstellungen eines André Gide bei der Planung zur Perséphone. So vergingen zwei Jahre. Kirstein hörte gerüchteweise etwas von neuen Kompositionsplänen Strawinskys. Und da er aus der Rockefeller-Stiftung Geld bekommen kann, bietet er Strawinsky als bestes zusage- und schaffensförderndes Moment zehntausend Dollar an. Das Stück darf 45 Minuten nicht überschreiten (es soll ja der gewünschte dritte Akt werden); aber es darf kürzer sein. Erneut bringt Kirstein das Triptychon zur Sprache. Alle drei Ballette sollen an einem einzigen Abend gegeben werden. Kirsteins Schreiben trägt das Datum 27. August 1953. Nur einen Tag später antwortet Strawinsky zustimmend, und auf einmal hat er es begründet sehr eilig. Er gibt sich sogar gesprächsbereit, was den Apollo-Stoff angeht. Über seine eigene Gemüthaftigkeit und zu schnelle Zustimmung offensichtlich erschrocken, schickt er wieder einen Tag später, am 29. August, einen einschränkenden Brief nach, mit dem er den Apollo-Stoff rundheraus ablehnt und statt dessen auf Homers Nausikaa-Episode abzielt. Apollo und Orpheus seien beide Ballette mit einer Kultur der Langsamkeit, argumentierte Strawinsky. Man könne kein drittes derartiges Stück dazu stellen. Das Terpsichore-Ballett war damit gestorben; wer so lange mit Strawinsky umgegangen war wie Balanchine, wusste zur Genüge, dass darüber jetzt mit ihm, nachdem er sich entschieden hatte, nicht mehr zu reden war. Aber das Nausikaa-Ballett wollten die New Yorker auch nicht. Es gäbe nichts her, weil nichts passiere; es ließe sich nicht einrichten. Sie brauchten aber ein Finale für die dreiteilige Strawinsky-Ballett-Suite. Und sie wollten sogar noch mehr. Sie postulierten eine Art Ballett als Ende aller Ballette. Dieses Argument traf. Strawinsky ist einverstanden. Inzwischen hat er von Kirstein den Nachdruck von de Lauze zwar erhalten, aber offensichtlich noch nicht gelesen. Aber die Idee a ballet to end all ballet faszinierte ihn und es entsteht der Gedanke eines Concerto for the dance, wie er am 9. September formulierte. Am 25. September 1953 unterrichtete Strawinsky David Adams brieflich über ein Angebot Lincoln Kirsteins, gegen ein Honorar von zehntausend Dollar ein neues Ballett zu schreiben. Er habe eine Vorauszahlung von fünftausend Dollar gefordert und Kirstein mitgeteilt, nach erfolgter Zahlung sofort mit der Arbeit beginnen zu wollen. Er beabsichtige, so schrieb er Adams noch, eine Art Tanzsymphonie zu komponieren ( a kind of symphony to be danced). Strawinsky schien plötzlich von diesem Auftrag sehr angetan zu sein und will in der Tat unverzüglich anfangen, ja er kündigt die Fertigstellung bereits für November-Dezember 1954 an, ein Termin, aus dem wegen anderer vorzuschiebender dringlicher Arbeiten nichts werden wird. Kirstein ist über Strawinskys Zustimmung so beglückt, dass ihm inzwischen ohnehin gleichgültig ist, was Strawinsky liefert, wenn er nur liefert. Der aber ist von der Grippe befallen und kann erst am 27. Oktober an seinen Schreibtisch zurück, und das auch nur für zwei Wochen, weil dann seine Konzertreise beginnt, auf der man sich im späten Dezember 1953 in New York trifft. –

Im Dezember 1953 komponierte Strawinsky, noch ohne Pläne für ein neues Ballett, eine Fanfare für drei Posaunen, die nach mehrfacher Umarbeitung und beträchtlicher Erweiterung heute den Agon einleitet und beschließt. Sie wurde im kommenden Jahr in einer weiteren Fassung unter Hinzufügung einer Harfenstimme für zwei Trompeten umgeschrieben. Möglicherweise lässt sich daraus schließen, dass Strawinsky die Wildeblood-Übersetzung erst um diese Zeit gelesen hat, weil durch Craft jedenfalls die Trompetenfanfare als Ergebnis der Schrift de Lauzes sichergestellt wurde. Die endgültige instrumentale Gestalt mit Hörnern, Klavier und Streichern bekam sie erst nach Fertigstellung der Gesamtpartitur. Bei dieser Endüberarbeitung ersetzte Strawinsky die ursprünglich vorgesehene Gitarre im zweiten Abschnitt der zweiten Fassung durch die Mandoline, die er seit der lyrischen Erzählung Rossignol aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg nicht mehr verwendet hatte. Auch der zweite Teil des heute auf die Fanfare folgenden Double Pas-de-Quatre mit den Takten 81 bis 95 entstand noch im Dezember 1953. Mehr wurde in diesem Jahr nicht geschrieben, doch waren bis Februar 1954, wo er die Arbeit wegen der Komposition In Memoriam Dylan Thomas bis zum März unterbrechen musste, etwas mehr als ein Drittel, bis zum Sommer 1954 etwa zwei Fünftel des Balletts fertiggestellt. Strawinsky selbst datierte die Entstehungszeit des Agon mit 1954-1957, vermutlich deshalb, weil er die vorjährige Fanfare substantiell drastisch umgeändert hatte und ihm die fünfzehn Takte aus dem Double Pas-de-Quatre für eine Anfangsdatierung 1953 nicht ausreichend genug erschienen, um dem Anschein nach die Entstehungszeit um ein Jahr zu verlängern. Im Hochsommer 1954 erst kam es zur Titelfindung von Haupt- mit Untertitel, die ihn offenbar ziemlich lange beschäftigt haben muss. In einem Brief an Kirstein vom 13. August 1954 fällt zum erstenmal der Name ‘Agon’, von Strawinswky mit der englischen Übersetzung für Streit = contest versehen. Strawinsky schreibt schlicht: I have named it Agon - contest - Ballet for twelve dancers. Eine Tagebucheintragung Robert Crafts definiert den genauen Zeitpunkt als den Morgen des 12. August. Am Nachmittag dieses Tages wohnte Strawinsky einer Balanchineschen Probe eines fremden Werkes bei und er wird bei dieser Gelegenheit mit Sicherheit Balanchine über den Titel unterrichtet haben. Seiner Frau und Craft hat er die Konzeption des Balletts angeblich erst ein Jahr später auseinandergesetzt. Im Dezember 1954 war die Arbeit bis zur Beendigung des First Pas-de-Trois gediehen, doch musste er sie im Spätfrühling 1955 erneut unterbrechen, um das Canticum Sacrum zu Ende zu bringen, dessen früherer Aufführungstermin feststand. Im Frühjahr 1956 nahm er in Hollywood die Komposition am Agon mit den beiden ersten Branles wieder auf und stellte schon im August auch den dritten Branle fertig. Die letzten Partien komponierte er zwischen Februar und April 1957. Die Komposition scheint mühsam gewesen zu sein. In einem Brief vom 15. März 1957 aus Hollywood teilt er Nabokow mit, die Arbeit der Fertigstellung des Balletts gehe nur langsam voran. Es dauerte dann noch sechs Wochen. Das Originalmanuskript wurde von Strawinsky mit 27. April 1957 datiert. Dieses Datum IV-27-1957 findet sich auch unterhalb von Takt 620 der gedruckten Partitur. Aber mit der Versendung der Manuskriptseiten hatte Strawinsky bereits begonnen, bevor das Stück zur Gänze fertig war, wie aus einem Brief vom 15. Februar 1957 an David Adams hervorgeht. Zu diesem Zeitpunkt schickte er die Manuskript-Seiten 63 bis 72 der Orchesterpartitur und die Manuskript-Seiten 54 bis 60 des Klavierauszuges an Boosey & Hawkes. Die letzten Seiten 73 bis 98 der Partitur lieferte er mit Datum 8. Mai 1957 an den Verlag. Gleichzeitig ließ er die ersten 8 Seiten des Klavierauszugs in einer neuen Fassung mit der Bitte abgehen, den alten Stich zu vernichten. Zu diesem Zeitpunkt lag die Komposition abgeschlossen vor. –

Dauer: [etwa] 22'06".

Uraufführung: konzertant: aus Anlass der Feier des 75. Geburtstages von Strawinsky am 17. Juni 1957 in Los Angeles im Rahmen der Waxman Concerts unter der Leitung von Robert Craft; szenisch: 1. Dezember 1957 im New Yorker City Center for Music and Drama unter der Leitung von R. Irving mit den Tanzsolisten Diana Adams, Todd Bolender, Melissa Hayden, Arthur Mitchell und dem New York City Ballet in der Choreographie von George Balanchine.

Bemerkungen: Über den Uraufführungserfolg berichtete Kirstein am 9. Dezember 1957 hochbeglückt an Strawinsky.

Korrekturen: Es gab die eine oder andere Reklamation. So hatte der Kopist die Seite 83 zweimal gemacht und dafür die Seite 84 vergessen. Die ersten vier Takte waren aus was für Gründen auch immer unvollständig und Strawinsky schickte am 22. Mai 1957 den Ersatz. Nach erfolgtem Druck ergaben sich für Strawinsky Kritikpunkte, die für ihn möglicherweise wichtig, in Wirklichkeit eher nebensächlich waren. Sie betrafen sowohl die Titelblätter wie die Spieldauerangabe. Der Verlag hatte eine Spieldauer von 20 Minuten eingedruckt. Strawinsky verlangte eine Abänderung auf 23 Minuten. In diesem Falle hatten Verlag und Strawinsky gleicherweise Recht, legt man Strawinskys eigene Aufnahme mit einer Spieldauer von 21'33" als verbindliches Zeitmaß an und toleriert dabei eine individuelle Zeitschwankung von 5% nach oben oder unten. Außerdem passte ihm wohl das gewählte Format nicht. Zusätzlich ärgerte sich Strawinsky über Innentitelblätter, die Ballet for twelve dancers ins Deutsche und Französische übersetzten. Er nannte das in einem Brief vom 4. Juli 1958 an Ernst Roth nutzlos und komisch ( useless and funny) und wünschte bei der Neuauflage (die zu seinen Lebzeiten nicht mehr zustande kam) die vollständige Entfernung. Das Schicksal des Weggestrichenwerdens sollte, wenn es nach Strawinsky ging, auch die eingebürgerte, aber gleicherweise wenig sinnvolle englische Bezeichnung Full score für Dirigier- oder groß gedruckte Orchesterpartitur teilen; schließlich sei auch eine verkleinerte Dirigierpartitur in Taschenpartiturform immer noch eine volle Partitur.

Choreographie: Balanchine verfolgte das ehrgeizige Ziel, das Ballett aller Ballette zu schaffen, gewissermaßen das End-Ballett der gesamten Ballettgeschichte. So wie Strawinsky die Idee Musik ganz auf ihren Ordnungsgehalt hin als ordo und numerus beinahe pythagoreisch reduziert und von allem nicht mehr Musikalischen befreit hatte, wollte Balanchine den Tanz auf die Idee Bewegung unter Regeln zurückführen und dabei die nicht mehr überschreitbare Grenze tänzerischer Körperbeherrschung erreichen. So ersann er Bewegungsverläufe, die nicht mehr erweiterbar sind, Haltungen, wie man sie noch nie gesehen hatte, Kombinationen, die aus sich selbst erklärbar wurden. Es ging nicht einmal darum, etwas besonders schweres zu machen, sondern um die Ausforschung der Grenze, bis wohin man eine Bewegung noch ausdehnen konnte, bevor sie, den Naturgesetzen gehorchend, in sich selbst zusammenbricht. Daher benötigte man auch keine Balletthandlung, die mit ihren Forderungen an die Musik nur gestört hätte. Indem Balanchine alle Bewegungen aufs Notwendige zurückführte und unwiederholbar gestaltete, mussten Choreographie und Musik in einer Art von Rückkopplung entstehen. Deshalb nahm in diesem Fall Strawinsky die Balanchinschen Zeit-Vorgaben ganz besonders ernst und wehrte sich gegen ungenaue Aussagen mit zugespitzten Formulierungen, die dann auch prompt in die Anekdotengeschichte eingingen. Beide waren von der Vorstellung eines Balletts der Ballette erfüllt, ja berauscht, um nicht besessen zu sagen.

Inszenierung: Während Balanchine als Choreograph unumstritten war, gab es im Vorfeld der Inszenierung Schwierigkeiten, sich mit Strawinsky über die Bühnengestaltung zu einigen. Kirstein brachte Larionow und Gontscharow ins Spiel; aber Strawinsky lehnte ab. Kirstein, der offensichtlich ein weiches Herz hatte, suchte Strawinsky vergeblich mit dem Hinweis zu gewinnen, beide seien verarmt und brauchten dringend eine Arbeit.

Rechte: Kirstein war zwar der Auftraggeber des Balletts, hatte jedoch, wenn man Strawinsky folgt, für sein Institut nur das Recht der Uraufführung erworben und keineswegs das wie sonst übliche auf eine bestimmte Zeit befristete ausschließliche Aufführungsrecht. Aus einem Schreiben Strawinskys an Ernst Roth vom 28. Dezember 1957 bestätigte Strawinsky, dass es außer dem Uraufführungsrecht keinen Vertrag, ja nicht einmal eine mündliche Absprache über eventuelle Exklusivrechte gebe, und auch das Recht der Uraufführung sei durch die beiden Konzertaufführungen in Los Angeles und Paris geschmälert worden. Anlass zu diesem Brief waren wohl Bemühungen der Mailänder Scala, Agon zur Aufführung zu bringen. Strawinsky war damit keineswegs einverstanden. Es sei unmöglich, sich von Kirstein eine große Summe Geldes für ein in Auftrag gegebenes Ballett zahlen zu lassen und ihm dann die Exklusivrechte generell absprechen zu wollen, um eine Aufführung in Mailand zu ermöglichen, wo man so gut wie nichts von seinen Ideen und seiner Musik verstünde. Strawinsky hebt auf Moral ab, wenn er sich für Kirstein einsetzt und verlangt, ihm auch ohne vertragliche Regelung für mindestens ein Jahr die Exklusivrechte zu belassen, zumal sich Kirstein und Balanchine so großzügig gezeigt hätten, die konzertante Vor-Aufführung des Balletts aus Anlass seines Geburtstages freizugeben. Vielleicht, so vermutet er, wolle Balanchine das Stück selbst in Europa geben, obwohl ihm solche Pläne nicht bekannt und wegen des Gesundheitszustandes seiner damaligen Frau Tanaquill LeClerc (die an Polio erkrankt war) wohl derzeit auch nicht zu verwirklichen seien. Balanchine ist in der Tat damals nicht nach Europa gekommen, wohl wurde der Agon in fremden Choreographien schon 1958 in Hannover, Düsseldorf, Berlin und London gegeben. Die ausgeklügelte Balanchine-Choreographie, an der Strawinsky vor allem interessiert war, kam erst 1970 nach Europa, und zwar nach Genf, Hamburg und Stuttgart.

Bedeutung: Agon ist nach den Danses Concertantes und den Scènes de Ballet das dritte abstrakte Tanzwerk Strawinskys, mit dem sich allerdings sowohl von der künstlerischen Gestaltung wie von der konstruktionstechnischen Vielfalt her die beiden Vorläufer nicht vergleichen lassen. In der Ballettgeschichte Strawinskys gibt es keinen zweiten Fall einer so übereinstimmenden Voraussetzung bei Komponist und Choreograph, die von der Ballettvorstellung im allgemeinen und der agon-Vorstellung im besonderen tatsächlich identisch waren. Kein anderer zeitgenössischer Choreograph als Balanchine wäre in der Lage gewesen, zur Agon-Idee die auf sich selbst zurückweisende und gerade dadurch zum Symbol werdende Bewegung zu erfinden, kein anderer zeitgenössischer Musiker als Strawinsky die auf sich selbst zurückweisende Musik mit allen ihr innewohnenden Symbolen für göttliche Schöpfung. Nach dem Agon hat Strawinsky kein Ballett mehr komponiert. Es scheint so, als sei für ihn der Weg von den realistischen Balletten der russischen Frühzeit über die klassizistischen weißen Ballette mit dem abstrakten Ballett Agon folgerichtig zu Ende gegangen gewesen. Choreographietheoretisch wäre nach diesem Ballett das Ballett ganz ohne Musik folgerichtig. Solche Überlegungen hat es tatsächlich gegeben.

Fassungen: Orchester- und Taschen-Partitur sowie der von Ingolf Dahl eingerichtete Klavierauszug erschienen noch 1957 im Londoner Verlag Boosey & Hawkes. Die Dirigierpartitur wurde im August, die Taschenpartitur im September, der Klavierauszug im November 1957 fertiggestellt. Die Orchesterstimmen waren als Leihmaterial erhältlich. Erst die im Juli 1958 gedruckte zweite Auflage der Dirigierpartitur setzte den Haupttitel manuskriptgemäß in griechischen Majuskeln. Ein russischer Nachdruck erfolgte 1972 nach Strawinskys Tod in einer Ausgabe zusammen mit Orpheus. Die British Library erhielt ihre Belegexemplare am 23. August (Dirigierpartitur), 17. September (Taschenpartitur) und 29. November (Klavierauszug) 1957. Der Verlagsvertrag mit Boosey & Hawkes wurde am 20. Juni 1957 geschlossen. – Das Errataverzeichnis vom Jahre 1958 deutet auf eine zweite Dirigierpartitur >7.58< hin, die sich nicht hat finden lassen. Die jahrgangszugeordnete Dirigierpartitur, von Strawinsky als 2. Auflage bezeichnet, gibt als Edidit >8·58 L & B<, die Taschenpartitur >5 · 58 L & B< an. Möglicherweise liegt ein Datierungsirrtum vor. Vom angesprochenen Stimmenmaterial haben sich bislang keine Bibliotheksexemplare auffinden lassen.

Historische Aufnahme: Hollywood 18. 6. 1957 mit dem Los Angeles Festival Symphony Orchestra unter der Leitung von Igor Strawinsky.

Film: C anadian Broadcasting Corporation, Montreal 1960.

CD-Edition: II-1/11-26.

Autographe: Szenen und Particell befinden sich in der Paul Sacher Stiftung Basel, das Autograph der Fassung für zwei Klaviere in der Library of Congress in Washington

Copyright: 1957 durch Boosey & Hawkes, Inc.

Irrtümer, Legenden, Kolportagen, Kuriosa, Geschichten

Nach Anatole Chujoy (The New York City Ballet, 1953) fragte Strawsinsky Balanchine, wie lange der Pas de deux von Orpheus und Euridyke dauern solle. Als er von Balanchine die Antwort „ungefähr zweieinhalb Minuten“ bekam, wies der Komponist den Choreographen zurecht. Er solle nicht „ungefähr“ sagen. Es gebe kein ungefähr. Er müsse sagen, ob es zwei Minuten fünfzehn Sekunden, zwei Minuten dreißig Sekunden oder etwas dazwischen sein solle. Balanchine möge ihm die genaue Zeit sagen, und er wolle versuchen, ihr so nahe wie möglich zu kommen.“

Ausgaben

a) Übersicht

88-1 1957 Dp; Boosey & Hawkes London; 85 S.; B. & H. 18336.

    88-1^Straw1 ibd. [mit Korrekturen].

    88-1^Straw2 ibd. [signiert, ohne Korrekturen].

88-2 1957 Tp; Boosey & Hawkes London; 85 S.; 18336; 701.

    88-2^Straw ibd. [ohne Korrekturen].

  88-2⁵⁸ 1958 ibd.

  88-2⁶⁰ 1960 ibd.

  88-2⁶⁴ 1964 ibd.

88-3 1957 KlA 2 Klaviere; Boosey & Hawkes London; 54 S.; B. & H. 18337.

88-4 1958 Dp 2. Auflage; Boosey & Hawkes London; 85 S.; B. & H. 18336.

    88-4^Straw ibd. [ohne Eintragungen].

88-5^Err [1958] [Errata-Verzeichnis]; 1 S., – .

b) Identifikationsmerkmale

88-1 IGOR STRAWINSKY / AGON / FULL SCORE / BOOSEY & HAWKES // Igor Strawinsky / AGON / Ballet for twelve dancers/ Ballett für zwölf Tänzer/ Ballet pour douze danseurs/ Full Score · Partitur / Partition / Boosey & Hawkes, Ltd. / London · Paris · Bonn · Capetown · Sydney · Toronto · Buenos Aires · New York// [ohne Rückentext] // (Dirigierpartitur fadengeheftet 22,5 x 35,7 (2° [gr. 4°]); 85 [85] Seiten + 4 Seiten Umschlag stärkeres Papier schwarz auf weiß [Außentitelei mit raumgreifendem Buchstabenvolumen, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung > Igor Strawinsky<* Stand >No. 692< [#] >12.53<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Orchesterlegende >Instrumentation< italienisch + Spieldauernangabe [20’] englisch] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener Werbung > Igor Strawinsky<** Stand >No. 693< [#] >12.53<]; Kopftitel >AGON / Ballet for twelve dancers<: Widmung oberhalb Kopftitel mittig zentriert kursiv > Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Satztitel >Pas-de-Quatre< neben und unterhalb Choreographieanweisung rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 1954 - 1957<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.< rechtsbündig >All rights reserved<; Platten-Nummer >B. & H. 18336<; Kompositionsschlussdatierung S. 85 >IV - 27 - 1957<; Endenummer S. 85 unterhalb Notenspiegel linksbündig >8·57 L & B<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England< S. 85 als Endevermerk >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1957)

* Angezeigt werden ohne Editionsnummern und ohne Preise zweispaltig und teilweise mehrsprachig (unstimmig) gattungszugeordnet >Stage Works° / Oeuvres Théatrales · Bühnenwerke° / The Rake’s Progress [#] Le Rossignol / Le Libertin Der Wüstling [#] The Nightingale Die Nachtigall / Opera in three acts Opéra en trois actes [#] Musical tale in three acts after Anderson°° / Oper in drei Akten [#] Conte lyrique en trois actes d’apres Anderson°° / [#] Lyrisches Märchen in drei Akten nach Anderson°° / Mavra [#] Oedipus Rex / Opera buffa in one act after Pushkin [#] Opera - Oratorio in two acts after Sophocles / Opéra Buffe en un acte d’apres°° Pushkin [#] Opéra – Oratorio en deux actes d’apres°° Sophocle / Oper°° Buffa°° in einem Akt nach Puschkin [#] Opern - Oratorium in zwei Akten nach Sophokles / Persephone [#] Pétrouchka / Melodrama in three parts by André Gide [#] Burlesque in four scenes / Melodramé°° en trois parties d’Andre°° Gide [#] Burlesque en quatre tableaux / Melodrama in drei Teilen von André Gide [#] Burleska°° in vier Bildern / Le Sacre du Printemps [#] Le Chant du Rossignol / The Rite of Spring [#] The Song of the Nightingale / Pictures from pagan Russia in two parts [#] Symphonic poem in three acts / Tableaux de la Russie paienne en deux parties [#] Poème symphonique en trois parties / Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilen [#] Symphonische Dichtung in drei Teilen / Pulcinella [#] Apollon Musagète / Ballet with chorus in one act after Pergolesi [#] Ballet in two scenes / Ballet avec chant en un acte d’apres Pergolesi [#] Ballet en deux tableaux / Ballett mit Chor in einem Akt nach Pergolesi [#] Ballett in zwei Bildern / Le Baiser de la Fée [#] Orpheus / Ballet - Allegory in two scenes [#] Ballet in thre scenes / Ballet - Allégorie en deux tableaux [#] Ballet en trois tableaux / Ballet°° - Allegorie in zwei Bildern [#] Ballett in drei Bildern / Symphonic Works° / Oeuvres Symphoniques · Symphonische Werke° / Pétrouchka Suite [#] Apollon Musagète / Pulcinella Suite[#] Symphonies pour°° instruments a°° vents°° / Le Sacre du Printemps [#] Symphonies of Wind Instruments / The Rite of Spring [#] Symphonien für Bläsinsrumente°° / Le Chant du Rossignol [#] Piano Concerto / The Song of the Nightingale [#] Capriccio / Divertimento [#] Quatre Etudes°° pour Orchestra°°/ Orpheus [#] Four Studies for Orchestra/ Symphonie de Psaumes [#] Vier Etüden für Orchester/ Symphony of Psalms [#] Concerto in D ( Basle Concerto) / Psalmensymphonie [#] Messe°° / Voice and Orchestra° / Chant et Orchestre · Gesang und Orchester° / Trois poésies de la Lyrique japonaise [#] Chant du Rossignol (tiré du “Rossignol”) / Three japanese Poems [#] The Nightingale’s Song (from “The Nightingale”) / Trois petites chansons [#] Mephistopheles Lied vom Floh / Three little Songs [#] The Song of the Flea / Two Songs (Paul Verlaine)° / Sagesse · Sleep · Ein dusterer°° Schlummer° / La bonne Chanson · A Moonlight Pallid · Glimmernder mondschein°°+°< [° mittig; °° Schreibung original; Spaltengegenüber zwischen >Mavra< und >Burleska in vier Bildern< leicht verschoben, desgleichen verschiebender Spaltendurchschuss nach >Apollon Musagète< im Komplex der Symphonischen Werke]. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

** editions- und alphabetisch geordnete Werkfolge ohne Editionsnummern und ohne Preise. Angezeigt werden zweispaltig und teilweise mehrsprachig >Pocket Scores° / Partitions de Poche · Taschenpartituren° / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée ( The Fairy’s Kiss) / Cantata / Capriccio for Piano and Orchestra/ Le Chant du Rossignol ( The Song of the / Nightingale) / Concerto in D for String Orchestra/ Divertimento / Messe°° / Octet for Wind Instruments / Oedipus Rex / Orpheus / Perséphone / Pétrouchka / Pulcinella Suite/ Four Studies for Orchestra / Quatre Etudes pour Orchestre / Vier Etüden für Orchester / Le Sacre du Primtemps°° ( The Rite of Spring) / Septet 1953 / Symphonie de Psaumes / Symphony of Psalms / Psalmensymphonie / Symphonies pour°° instruments à vents°°° / Symphonies of Wind Instruments / Symphonien für Blasinstrumente / Piano Solo° / Piano Seul · Klavier zweihändig° / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée ( The Fairy’s Kiss) / Le Chant du Rossignol ( The Song of the Nightingale) / Marche Chinoise de ”°° Chant du Rossignol ” / Mavra Overture°° / Octet for Wind Instruments ( arr. A. Lourié ) / Orpheus ( arr. L. Spinner) / Serenade en la / Sonate / Symphonies pour instruments à vents<°° / Trois Mouvements de “ Pétrouchka ” / Piano Duets° / Piano à Quatre Mains · Klavier vierhändig° / Pétrouchka / Le Sacre du Printemps ( The Rite of Spring) / Two Pianos° / Deux Pianos · Zwei Klaviere° / Capriccio for Piano and Orchestra/ Concerto / Madrid / Septet 1953 / Trois Mouvements de “ Pétrouchka ” ( Babin) // Violin and Piano° / Violon et Piano · Violine und Klavier° / Airs du Rossignol and Marche Chinoise ( Le/ Chant du Rossignol) / Ballad ( Le Baiser de la Fée) / Divertimento ( Le Baiser de la Fée) / Duo Concertant / Danse Russe ( Pétrouchka) / Russian Maiden’s Song / Suite after Pergolesi / Violoncello and Piano° / Violoncelle et Piano · Violoncello und Klavier° / Suite italienne ( Piatigorsky) / Russian Maiden’s Song ( Markevitch) / Chamber Music° / Musique de Chambre · Kammermusik° / Octet for Wind Instruments / Septet 1953 / Three pieces for String Quartet/ Vocal Scores° / Partitions Chant et Piano · Klavierauszüge° / Cantata / Le Rossignol / Mavra / Messe°° / Oedipus Rex / Perséphone / Symphonie de Psaumes / The Rake’s Progress / Voice and Piano° / Chant et Piano · Gesang und Klavier° / The Mother’s Song ( Mavra) / Le Rossignol / Introduction . Chant du Pedieur° . Air du Rossignol / Paracha’s Song ( Mavra) / Russian Maiden’s Song / Two Poems of Balmont / Blue Forget-me-not . The Dove / Trois Poésies de la lyrique japonaise / Akahito . Mazatzuum°° . Tsarajuki°° / Trois petites chansons / La petite . Le Corbeau . Tchitcher-tatcher / Choral Music° / Musique Chorale · Chormusik° / Ave Maria ( Latin) S.A.T.B. a cappella/ Pater noster ( Latin) S.A.T.B. a cappella/ Credo ( Latin) S.A.T.B. a cappella< [° mittig; °° Schreibweise original]. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

88-1^Straw1

Strawinskys Nachlassexemplar ist nicht signiert und nicht datiert und enthält Korrekturen. Er hat dabei in die Titelei eingegriffen, indem er, möglicherweise etwas ärgerlich, die deutsche und die französische Titelfassung wegstrich und daneben >Absurd< schrieb.

88-1^Straw2

Das Exemplar enthält keine Notenkorrekturen, ist aber auf dem Außentitel unter dem Namen rechts mit >IStr< signiert.

88-2 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / AGON^ / BOOSEY & HAWKES / No. 701 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / AGON / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer/ Ballet pour douze danseurs / BOOSEY & HAWKES / LTD. / LONDON · PARIS · BONN · CAPETOWN · SYDNEY · TORONTO · BUENOS AIRES · NEW YORK / NET PRICE [#] MADE IN ENGLAND // [ohne Rückenbeschriftung] // (Taschenpartitur fadengeheftet 0,7 x 13,6 x 18,6 (8° [8°]); 85 [85] Seiten + 4 Seiten Umschlag olivgrün auf graubeige [Außentitelei mit Spiegel 9,5 x 3,8 graubeige auf olivgrün, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung > Hawkes Pocket Scores / A further selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<* Stand >No. 787< # >1.56<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Instrumentenlegende >Instrumentation< italienisch + Spieldauerangabe [20'] englisch] + 1 Seite Nachspann, Seite mit verlagseigener Werbung > HAWKES POCKET SCORES/ A selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<** Stand >NO, 782< [#] >1.56<]; Kopftitel >AGON / Ballet for twelve dancers<; Widmung oberhalb Kopftitel mittig kursiv > Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Kopftitel neben und unterhalb Choreographieanweisung unter Satztitel >Pas-de-Quatre< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 1954-1957<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >All rights reserved< linksbündig >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.<; Platten-Nummer >B. & H. 18336<; Kompositionsschlussdatierung S. 85 >IV – 27 - 1957<; Endenummer S. 85 linksbündig >9·57 L & B<; Herstellungshinweise 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England< S. 85 rechtsbündig als Endevermerk >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1957)

^ ^ = Spiegeltext.

* Angezeigt werden mit Editionsnummern zweispaltig Kompositionen von >Béla Bartók< bis >Jaromir Weinberger<, an Strawinsky-Werken >Igor Strawinsky / 626 Concerto in D for String Orchestra(1946) / 631 Four Studies for Orchestra/ 633 Le Chant du Rossignol Symphonic Poem/ 634 Three Pieces for String Quartet/ 665 Divertimento<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

** Angezeigt werden mit Editionsnummern zweispaltig Kompositionen von >Béla Bartók< bis >Ralph Vaughn Williams<, an Strawinsky-Werken >Igor Strawinsky / 610 Capriccio ( Revised 1949 Edition) / 611 Apollon Musagète ( Revised1947 Edition) / 630 Octet for Wind Instruments/ ( Revised 1952 Edition) / 632 Pulcinella Suite ( Revised1949 Edition) / 637 Symphony of Psalms / 638 The Rite of Spring ( Revised1947 Edition) / 639 Pétrouchka ( Revised1947 Edition) / 640 Orpheus / 651 Œdipus Rex ( Revised1948 Edition) / 652 Perséphone / 655 Mass / 666 Cantata / 672 Symphonies of Wind Instruments / [#] ( Revised1947 Edition) / 679 The Fairy’s Kiss / 682 Septet (1953) / 688 In Memoriam Dylan Thomas (1954)<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

88-2^Straw

Strawinskys Nachlassexemplar ist auf der Außentitel-Umschlagseite rechtsseitig zwischen Namen und Werktitel mit >IStr 1957< signiert und datiert. Der Nachlass enthält zum Nachlassexemplar einen einseitig rot beschrifteten Merkzettel 12 x 18,2 cm mit einer Kreuz- und Quer-Zusammenstellung der Partitur-Errata.

88-2⁵⁸ HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / AGON^ / BOOSEY & HAWKES / No. 701 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / AGON / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer/ Ballet pour douze danseurs / BOOSEY & HAWKES / LTD. / LONDON · PARIS · BONN · CAPETOWN · SYDNEY · TORONTO · BUENOS AIRES · NEW YORK / NET PRICE [#] MADE IN ENGLAND // (Taschenpartitur fadengeheftet 13,8 x 18,7 (8° [8°]); 85 [85] Seiten + 4 Seiten Umschlag olivgrün auf graubeige [Außentitelei mit Spiegel 9,5 x 3,8 graubeige auf olivgrün, 2 Leerseiten*, Seite mit verlagseigener Werbung > Hawkes Pocket Scores / A further selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<** Stand >No. 787< [#] >1.56<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Instrumentenlegende >Instrumentation< italienisch + Spieldauerangabe [20'] englisch] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener Werbung > HAWKES POCKET SCORES/ A selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<*** Stand >NO, 782< # >1.56<]; Kopftitel >AGON / Ballet for twelve dancers<; Widmung 1. Notentextseite paginiert S. 1 oberhalb Kopftitel mittig kursiv > Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; Autorenangabe 1. Notentextseite unter Kopftitel neben und unter Choreographieanweisung unter Satztitel >Pas-de-Quatre< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 1954-1957<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >All rights reserved< linksbündig >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.<; Platten-Nummer >B. & H. 18336<; Kompositionsschlussdatierung S. 85 >IV – 27 - 1957<; Ende-Nummer S. 85 linksbündig >5 · 58 L & B<; Herstellungshinweise 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England< S. 85 rechtsbündig als Endevermerk >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1958)

^ ^ = Spiegeltext.

* Das Darmstädter Exemplar >F / 14050 / 60< enthält auf der ersten Leerseite [Rückseite Innentitelei] ein eingeklebtes Errata-Verzeichnis zur Dirigierpartitur.

** Angezeigt werden mit Editionsnummern zweispaltig Kompositionen von >Béla Bartók< bis >Jaromir Weinberger<, an Strawinsky-Werken >Igor Strawinsky / 626 Concerto in D for String Orchestra(1946) / 631 Four Studies for Orchestra/ 633 Le Chant du Rossignol Symphonic Poem/ 634 Three Pieces for String Quartet/ 665 Divertimento<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

*** Angezeigt werden mit Editionsnummern zweispaltig Kompositionen von >Béla Bartók< bis >Ralph Vaughn Williams<, an Strawinsky-Werken >Igor Strawinsky / 610 Capriccio ( Revised 1949 Edition) / 611 Apollon Musagète ( Revised1947 Edition) / 630 Octet for Wind Instruments/ ( Revised 1952 Edition) / 632 Pulcinella Suite ( Revised1949 Edition) / 637 Symphony of Psalms / 638 The Rite of Spring ( Revised1947 Edition) / 639 Pétrouchka ( Revised1947 Edition) / 640 Orpheus / 651 Œdipus Rex ( Revised1948 Edition) / 652 Perséphone / 655 Mass / 666 Cantata / 672 Symphonies of Wind Instruments / [#] ( Revised1947 Edition) / 679 The Fairy’s Kiss / 682 Septet (1953) / 688 In Memoriam Dylan Thomas (1954)<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

88-2⁶⁰ HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / AGON^ / BOOSEY & HAWKES / No. 701 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / AGON / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer/ Ballet pour douze danseurs / BOOSEY & HAWKES / LTD. / LONDON · PARIS · BONN · CAPETOWN · SYDNEY · TORONTO · BUENOS AIRES · NEW YORK / NET PRICE [#] MADE IN ENGLAND // [ohne Rückentext] // (Taschenpartitur fadengeheftet 0,7 x 13,6 x 18,6 (8° [8°] ); 85 [85] 4 Seiten Umschlag olivgrün auf graubeige [Außentitelei mit Spiegel 9,5 x 3,8 graubeige auf olivgrün, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung > Hawkes Pocket Scores / A further selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<* Stand >No. 787< [#] >1.56<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Instrumentenlegende >Instrumentation< italienisch + Spieldauerangabe [20'] englisch] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener Werbung > HAWKES POCKET SCORES/ A selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<** Stand >NO, 782< # >1.56<]; Kopftitel >AGON / Ballet for twelve dancers<; Widmung 1. Notentextseite paginiert S. 1 oberhalb Kopftitel mittig kursiv > Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; Autorenangabe 1. Notentextseite unter Kopftitel neben und unter Choreographieanweisung unter Satztitel >Pas-de-Quatre< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 1954-1957<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >All rights reserved< linksbündig >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.<; Platten-Nummer >B. & H. 18336<; Kompositionsschlussdatierung S. 85 >IV – 27 - 1957<; Ende-Nummer S. 85 linksbündig >3·60 L & B<; Herstellungshinweise 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England< S. 85 rechtsbündig als Endevermerk >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1960)

^ ^ = Spiegeltext.

* Angezeigt werden mit Editionsnummern zweispaltig Kompositionen von >Béla Bartók< bis >Jaromir Weinberger<, an Strawinsky-Werken >Igor Strawinsky / 626 Concerto in D for String Orchestra(1946) / 631 Four Studies for Orchestra/ 633 Le Chant du Rossignol Symphonic Poem/ 634 Three Pieces for String Quartet/ 665 Divertimento<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

** Angezeigt werden mit Editionsnummern zweispaltig Kompositionen von >Béla Bartók< bis >Ralph Vaughn Williams<, an Strawinsky-Werken >Igor Strawinsky / 610 Capriccio ( Revised 1949 Edition) / 611 Apollon Musagète ( Revised1947 Edition) / 630 Octet for Wind Instruments/ ( Revised 1952 Edition) / 632 Pulcinella Suite ( Revised1949 Edition) / 637 Symphony of Psalms / 638 The Rite of Spring ( Revised1947 Edition) / 639 Pétrouchka ( Revised1947 Edition) / 640 Orpheus / 651 Œdipus Rex ( Revised1948 Edition) / 652 Perséphone / 655 Mass / 666 Cantata / 672 Symphonies of Wind Instruments / [#] ( Revised1947 Edition) / 679 The Fairy’s Kiss / 682 Septet (1953) / 688 In Memoriam Dylan Thomas (1954)<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

88-2⁶⁴ HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / AGON^ / BOOSEY & HAWKES / No. 701 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / AGON / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer/ Ballet pour douze danseurs / BOOSEY & HAWKES / MUSIC PUBLISHERS LIMITED / LONDON · PARIS · BONN · JOHANNESBURG · SYDNEY · TORONTO · NEW YORK / NET PRICE [#] MADE IN ENGLAND // (Taschenpartitur fadengeheftet 13,6 x 18,6 (8° [8°]); 85 [85] Seiten + 4 Seiten Umschlag olivgrün auf beige [Außentitelei mit Spiegel 9,5 x 3,8 beige auf olivgrün, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung > HAWKES POCKET SCORES / An extensive library of miniature scores containig both classical works/ and a representative collection of outstanding modern compositions<* Stand >Nr. I6<° [#] >I/6I<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Instrumentenlegende >Instrumentation< italienisch + Spieldauerangabe [20'] englisch] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener Werbung > Hawkes Pocket Scores / A further selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<** Stand >No. 787< [#] >1.56<]; Kopftitel >AGON / Ballet for twelve dancers<; Widmung oberhalb Kopftitel mittig kursiv > Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Kopftitel neben und unter Choreographieanweisung rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 1954-1957<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.< rechtsbündig >All rights reserved<; Platten-Nummer >B. & H. 18336<; Kompositionsschlussdatierung S. 85 >IV - 27 - 1957<; Endenummer S. 85 linksbündig >9 · 64 L & B<; Herstellungshinweise 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England< S. 85 rechtsbündig als Endevermerk >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1964)

^ ^ = Spiegeltext.

* Angezeigt werden ohne Editionsnummern dreispaltig Kompositionen von >Bach, Johann Sebastian< bis >Wagner, Richard<, an Strawinsky-Werken >Stravinsky, Igor / Agon / Canticum Sacrum / Le Sacre du Printemps / Monumentum / Movements / Oedipus Rex / Pétrouchka / Symphonie de Psaumes / Threni<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Johannesburg-Sydney-Toronto-New York angegeben.

** Angezeigt werden jeweils mit Editionsnummern zweispalig Kompositionen von >Béla Bartók< bis >Jaromír Weinberger<, an Strawinsky-Werken >Igor Strawinsky / 626 Concerto in D for String Orchestra(1946) / 631 Four Studies for Orchestra/ 633 Le Chant du Rossignol Symphonic Poem/ 634 Three Pieces for String Quartet/ 665 Divertimento<. Die Niederlassungsfolge ist nach London mit Paris-Bonn-Johannesburg-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

88-3 Igor Strawinsky* / ἈΓΏΝ ** / piano score / BOOSEY & HAWKES // Igor Strawinsky / AGON / Ballet for twelve dancers / Reduction for two Pianos / by the Composer / Boosey & Hawkes, Ltd. / London · Paris · Bonn · Capetown · Sydney · Toronto · Buenos Aires · New York // (Klavierauszug für zwei Klaviere fadengeheftet 23,4 x 30,9 (4° [4°]); 54 [54] Seiten + 4 Seiten Umschlag steifes Papier schwarz auf weiß [Außentitelei, 3 Leerseiten] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Instrumentenlegende >Instrumentation< italienisch + Spieldauerangabe [20’] englisch] ohne Nachspann; Kopftitel >Agon / Ballet for twelve dancers<; Widmung oberhalb Kopftitel mittig kursiv >Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 neben und unterhalb mittiger Choreographie-Anweisung unter Satztitel rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 1954-1957<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.< rechtsbündig >All rights reserved<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 18337<; Kompositionsschlussdatierung S. 54 >IV-27-1957<; Endenummer S. 54 rechtsbündig als Endevermerk >11. 57. E<) // (1957)

* handschriftlich in Strichätzung; Breite 10 cm, Buchstabenhöhe 0,5 cm, von >w< bis >y< 2,5 cm; bis unter >w< reichende y-Schleife 2 cm.

** griechische Zierschrift.

* handschriftlich in Strichätzung; Breite 10 cm, Buchstabenhöhe 0,5 cm, von >w< bis >y< 2,5 cm; bis unter >w< reichende y-Schleife 2 cm.

** griechische Zierschrift.

88-4 Igor Strawinsky* / ἈΓΏΝ / full score* / BOOSEY & HAWKES // Igor Strawinsky / AGON / Ballet for twelve dancers / Full Score / Boosey & Hawkes, Ltd. / London · Paris · Bonn · Capetown · Sydney · Toronto · Buenos Aires · New York// (Dirigierpartitur fadengeheftet [ohne Rückentext] 0,8 x 26,6 x 34,7 (2° [4°]); 85 [85] Seiten + 4 Seiten Umschlag Papier schwarz auf cremeweiß [Außentitelei in Zierschrift, 3 Leerseiten] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Orchesterlegende >Instrumentation< italienisch mit Spieldauerangabe [23’] englisch] + 1 Seite Nachspann [Leerseite]; Kopftitel >AGON / Ballet for twelve dancers<; Widmung oberhalb Kopftitel mittig zentriert kursiv > Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Satztitel >Pas-de-Quatre< neben und unterhalb Choreographieanweisung rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 1954-1957<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >All rights reserved< linksbündig >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.<; Platten-Nummer >B. & H. 18336<; Kompositionsschlussdatierung S. 85 >IV-27-1957<; Endenummer S. 85 linksbündig >7·58 L & B<; Herstellungshinweise 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England< S. 85 rechtsbündig als Endevermerk >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1958

* unterschriftartige Schreibschrift.

88-4^Straw

Strawinskys Nachlassexemplar (Paul Sacher Archiv Basel >IS / PM / 2237<) ist auf der Außentitelei zwischen Namen und griechischem Haupttitel in rot rechtsbündig zentriert mit >Recent° 2nd edition / IStr 1958< gezeichnet und datiert und enthält keine Korrektureintragungen.

° lässt sich möglicherweise auch als decent = solide = korrekt lesen.

88-5^Err IGOR STRAWINSKY / AGON / ERRATA / to Full score (7.58) and Parts // (1 Seite unpaginiert mit Leer-Rückseite (8° [8°]); 12 Korrekturen mit 1 Notenbeispiel

PAGE BAR

29 129 Trpt III, IV – 3rd beat should read*

47 261 do. „ „ „ „ *

63 394 do. „ „ „ „ *

48 263 Viole – 2nd note Eb, not Gb

63 396 do. „ „ „ „ „

49 274 Fagotto I – Last semiquaver of 2nd beat C, not A

64 407 do. „ „ „ „ „ „ „ „ „

51 289 Harp – Lower “note of 1 chord D[Auflösungszeichen], not C#

57 352 Delete in “ in 4 “

65 411 Viole – 1st note should be a quaver, not cotchet

66 435 Violoncelli – add [Bassschlüssel-Zeichen] before beginning of bar 435

72 497 Add [Fermate-Zeichen] over barline at end of the bar

* Dreizeilige rechtsgerichtete Schweifklammer mit Notenbeispiel ohne Vorzeichnung, 1. System >III< [Trompete] Ligatur [vom Violinschlüssel aus definiert] Achtel f1 mit punktierter Viertelnote e1, beide Noten mit staccato-Punkten und tenuto-Strich; 2. System >IV< [Trompete] Viertelpause.

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K Cat­a­log: Anno­tated Cat­a­log of Works and Work Edi­tions of Igor Straw­in­sky till 1971, revised version 2014 and ongoing, by Hel­mut Kirch­meyer.
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