88

 ̓ΑΓ ́ΩΝ

Ballet for twelve dancers — Agon. Ballett für zwölf Tänzer — Agon. Ballet pour douze danseurs — Àãîí. Áàëåò äëÿ äâåíàäöàòè èñïîëíèòåëåé Agon. Balletto per dodici danzetori

* Printed in Greek capitals in the neat copy of the manuscript and in the printed version of the piano reduction, but not in the original printed version of the conducting score, rather it appears first in the second edition of the conducting score; in the latter, however, the translations of the subtitles are left out. In the earliest sketch, Strawinsky writes the capital Alpha with a grave accent instead of a Spiritus lenis.

 

Scored for: a) First edition: 3 Flauti (Fl. III anche Piccolo), 2 Oboi, Corno Inglese, 2 Clarinetti in Sib; Clarinetto basso in Sib, 2 Fagotti, Contrafagotto, 4 Corni in Fa, 4 Trombe in Do, 2 Trombone tenori, Trombone basso, Arpa, Mandolino, Pianoforte, Batteria (Timpani, 3 Tom-toms or high timpani (in Mib, Solb, Sib), Silofono, Castagnette, Archi [3 Flutes (Fl. III also Piccolo), 2 Oboes, Englisch horn, 2 Clarinets in Bb, Bass Clarinet in Bb, 2 Bassoons, Contrabassoon, 4 Horns in F, 4 Trumpets in C, 2 Tenor Trombones, Bass Trombone, Harp, Mandolin, Piano, Percussion (Timpani, 3 Tom-toms or high Timpani in Eb, Gb, Bb), Xylophone, Strings]; b) Performance requirements: 4 male dancers, 8 female dancers; Piccolo Flute (= 3rd Flute), 3 Flutes (3rd Flute = Piccolo Flute), 2 Oboes, Englisch horn, 2 Clarinets in Bb, Bass Clarinet in Bb, 2 Bassoons, Contrabassoon, 4 Horns in F, 4 Trumpets in C, 2 Tenor Trombones, Bass Trombone, Harp, Mandolin, Piano, Percussion (3 Tom-toms or high Timpani in Eb, Gb, Bb), Xylophone, Castanets, Solo Violin, Solo Viola, 3 Solo Violoncellos, 3 Solo Double Basses, Strings (First Violins, Second Violins, Violas, Violoncellos, Double Basses).

 

Performance practice: The instrumental legend printed at the front of the score is a complete list of all the instruments required across the separate dance numbers. There is no Tutti, and likewise no instrumental palette in the sense of an aesthetic concept of colour. All the instruments are used structurally and thus their full coloristic qualities are not exploited. For example, in the introductory Pas de Quatre (bars 1 to 56) the piano plays, after the three identical three-note chords which are identical to the harp between bars 10 and 25, a single staccato note, a very low G played seven times as support for the double bass pizzicati, and is then silent until bar 166, when it then plays a small melody several times in the Galliarde (bars 166/167). In the subsequent coda, the piano can be heard from bar 195 in single quaver notes in the style of a mandolin, marcato, quick and short. It is then silent again up to bar 352, where the three-note chords reappear, continuing up to bar 364, and so on. At no point is a piano sound in its traditional sense employed. On the other hand, Strawinsky asks for instrumental effects which are unusual in the traditional orchestral literature. The tomtoms, which are only used a few times, can be replaced by high timpani. Strawinsky employed a different instrumental order from the usual one in this score. There was a separate correspondence about it in which Strawinsky instructed the publishers to conform to his ordering. This ordering for the orchestra, as he writes on 24th May 1957 to Adams, is more convincing for the reader and for younger conductors than the traditional ordering in a standardised orchestral legend. Strawinsky’s thesis especially hits its mark for Agon as the juxtaposition of small groups that constantly change again and again from section to section requires reorientation. For instance are the horns written beneath the trumpets. The bar numbering is not shown with figures, but continues through the separate dance numbers with bar numbers, and in a few cases bars are defined as half bars (255, 256, 256257, 257258, 258259, 259260, 261, 262; between 256 and 256 bis and between 257 and 257 bis a dotted line replaces the bar line, but this does not appear between the other combined half bars, which probably points towards a printing error). The score ends with bar number 620, a number which does not correspond to the actual number of bars, because bars 171178, 416428 and 504509 are repeated. The actual total number of bars is therefore 647, which, in order to anticipate any attempts to impose speculation on this number, is divisible by no number apart from 1 and itself, and is therefore a prime number. 

 

Summary: Agon is timeless and without concrete subject matter, and is an abstract ballet without a proscribed dramatic or literary idea. The Greek title Agon ( ̓ΑΓ ́ΩΝ [ἀγών] = contest; the a = alpha is short and the o = omega is long and stressed) proscribes no content, but suggests kaleidoscopic combinations of male and female dance groups. Apart from a few directorial instructions that refer to the starting and finishing position of the ballet as well as to the number of male and female dancers taking part in each of the separate numbers, the choreographical interpretation is entirely in the hands of the choreographer, whose conception of the world of the piece does not have to be the same as that of Strawinsky, but must take into account the gender allocations of the characters, which are reproduced in the instrumentation. The ballet can be understood as a series of film-like scenes of movements that unfold out of the joy of dancing calculus and mathematically defined symmetry inside the generic framework of a power struggle between male and female. For this reason, Agon tolerates only to a limited extent any story motivated by contents bounds to a specific time, place or ideology, and cannot be seen in connection with the other two ballets by Strawinsky based on ancient Greek originals (Apollon, Orpheus), despite its Greek title; it is closer to the Danses Concertantes or the Ballet Scenes.

Construction: According to the structural system, Agon is a large suite made up of several small suites put together; at times it invokes traditional but individually handled old dance suites, from which Strawinsky takes rhythmic formulae, metric schemata and the large-scale sequence of movements. The combination of a slow preceding dance followed by a fast one, be it in the old pairing Pavane-Galliarde or Allemande-Courante, be it new in any form of music written slow-fast, is based in its selection not on general, but on specific music from the 17th Century. Strawinsky adopts rhythmic formulae, metric schemes and sequences of movement types, to which he gives a context in their order that would have been unfamiliar in the older period.The ballet is partly modal, partly freely twelve-tone with shortened rows, and partly freely contrapuntal. The orchestration plays several roles. The groups of instruments used signify the dancers’ journeys on the stage, in that they are divided into masculine and feminine families and are assigned to the genders of the performers: the brass instruments to the male dancers, the softer woodwind instruments to the female dancers, while both instrumental groups are only used together at points where performers of both genders are used. In the final scene, the woodwind is silent at exactly the point at which the female dancers leave the stage and only the male dancers remain. This assignation is used without exception in the second and third sections of the ballet, and it is only in the first section of the ballet, which was written earliest, that the system of using orchestration as a choreographic guiding force is interrupted at certain points. Furthermore, the characters of each of the dances correspond to the gender-specific, so that the movements in Agon are portrayed as an active game principally between the male and female powers, which can be developed from the orchestration and the expressive content of the separate pieces. The problem of the orchestration in the end became a problem of choreographic structure for Strawinsky, in that the events on stage are steered, the abstract courses of movement are outlined and the entries of the masculine and feminine elements are regulated all by means of the instrumental colours. But this is only one of three functions of the orchestration. The two others are the description of the character of the music and in the aural illustration of the composed structures being used. – The structure of the ballet consists of four sections, which are not expressly indicated in the score, consisting of three dances (which are not numbered) with a prelude before the second, and an interlude between the second and third sections, or else an extended middle section for soloists which is framed by two ensemble movements in the ratio 1:3:1. The prelude and the two interludes are musically identical; the ballet is cyclic, in that, as in the choreography, the beginning matches the end.

 

Structure

Pas-de-Quatre M.M. Quaver = 156 (bar 1 up to 60) [Choreographic instruction:] As the curtain rises, four male dancers are aligned across the rear of the stage with their backs to the audience    (Wenn sich der Vorhang hebt, stehen vier männliche Tänzer in einer Linie vor der Hinterwand     der Bühne mit dem Rücken zum Publikum)

Double Pas-de-Quatre (eight female dancers [acht weibliche Tänzer]) quaver = 116 (bar 61 up to 95

            [without interruption from bar 95 attacca subito forward to bar 96])

Triple Pas-de-Quatre (eight female and four male dancers [acht weibliche und vier männliche Tänzer]

             - Coda –Stesso quaver = 116 (bar 96 [without iInterruption from bar 95 attacca subito] up to

121)

Prelude (bar 122 up to 145) crotchet = 126 (bar 122 up to 135)

            Meno mosso dotted crotchet = Crotchet = 84 (bar 136 up to 145)

First Pas-de-Trois (bar 146 up to 253)

            Saraband-Step (Male dance solo [männlicher Solo-Tanz]) crotchet = 50 (bar 146 up to 163)

            Gailliarde (Two female dancers [zwei weibliche Tänzer]) crotchet = 208 (bar 164 up to 184)

            Coda (One male and two female dancers [ein männlicher und zwei weibliche Tänzer]) dotted

            crotchet = 112 (bar 185 up to 253)

Interlude (bar 254 up to 277) crotchet = 126 (bar 254 up to 267)

            Meno mosso dotted crotchet = crotchet = 84 (bar 268 up to 277)

Second Pas-de-Trois (bar 278 up to 386)

            Bransle Simple (Two male dancers [zwei männliche Tänzer]) Halbe = 84 (bar 278 up to 309)

            Bransle Gay (One female dancer [ein weiblicher Tänzer]) quaver = 92 (bar 310 up to 335)

            Bransle de Poitou (Two male and one female dancers [zwei männliche und ein weiblicher

Tänzer]) Minim = 112 (bar 336 up to 386)

Interlude (bar 387 up to 409) crotchet = 126 (bar 387 up to 400)

            Meno mosso dotted crotchet = crotchet = 84 (bar 401 up to 409)

Pas-de-Deux (bar 411 up to 519 [without interruption from bar 519 attacca forward to bar 520])

            Adagio quaver = 112 (bar 411 up to 450)

            Più lento quaver = 86 (bar 451)

            a tempo quaver = 112 (bar 452 up to 462)

            (Male Dancer [Männlicher Tänzer]) Più mosso Crotchet = 126 (bar 463 up to 472)

            (Female Dancer [Weiblicher Tänzer]) L’istesso tempo Crotchet = 126 (bar 473 up to 483)

            (Male Dancer-refrain [Männlicher Tänzer — Refrain]) L’istesso tempo Crotchet = 126 (bar 484

            up to bar 494)

            Coda (both dancers [beide Tänzer] (bar 495 up to 519 [without interruption from bar 519

attacca forward to bar 520])

                        Crotchet = 112 (bar 495 up to 503)

                        Doppio lento quaver = 112 (crotchet = 56) (bar 504511)

                        Quasi stretto crotchet = 138 (bar 512 up to 519 [without interruption from bar 519

                        attacca forward to bar 520])

Four Duos (male and female [männlich — weiblich]) A stesso tempo crotchet = 138 (bar 520 [without

interruption from bar 519 attacca] forward up to bar 538 [without interruption from bar 538

attacca forward to bar 539])

Four Trios (male and two females [männlich — zwei weiblich]) Un poco meno vivo Crotchet = 120 (bar

            539 [without Interruption from bar 538 attacca] up to 560

            Quaver = 156 (bar 561 up to 602) [choreographic instruction:] The female dancers leave the

            stage. The male dancers take their position as the beginning — back to the audience. [Die

            weiblichen Tänzer verlassen die Bühne. Die männlichen Tänzer nehmen ihre anfängliche

            Position ein – mit dem Rücken zum Publikum] (bar 603 up to 620)

 

Rows: Hexachord row Double Pas-de-Quatre: bb1-f1-ab1-db1-a1-d2; Twelve-tone row Double Pas-de-Quatre: eb1-d1-e1-f1-c2-b1-db2-bb1-ab1-a1-g1-gb1; Prelude: c1-d1-f1-g1-b1-c2; Coda First Pas-de-trois: a2-g2-g#2-f#2-f2-eb2-d2-c2-c#2-b1-e2-bb1; Branle simple: d1-e1-f1-g1-f#1-b1; Bransle gay: b1-d2-c2-f2-eb2-bb2; Bransle de Poitou: d1-e1-f1-g1-f#1-b1-a1-bb1-c2-db2-eb2-bb2; Pas de deux Variation male dancer / Refrain: c#1-b-d#1-e#1-f#1-g#1-e1-d1; Pas de deux Variation femal dancer: c#1-b-d#1-e#1-f#1-g#1-e1-d1; Final part Constructions: f1-gb1-a1-ab1-g1-bb1-cb2-d2-db2-e2-eb2-c2

 

Corrections / Errata

Full score 881

  1.)  title page: >Igor Strawinsky / Agon / Ballet for twelve dancers / Full Score< instead of >Igor

            Strawinsky / Agon / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer / Ballet pour douze

            danseurs / Full Score · Partitur / Partition< (red: >Absurd<).+

  2.) p. 5, bar 34, 2nd Horn: semiquaver Bb–Ab–Gb–Eb–Db instead of semiquaver Bb–Ab–G-Eb–Db.+

  3.) p. 32, bar 148, Bass trombone: third from last note should be f# instead of f.+

  4.) p. 33, bar 156, Bass trombone: 1st note should be G instead of F.+

  5.) p. 39, bar 182, 2nd Flute: the last two notes crotchet e2-f#2 instead of crotchet e2-g#2 (with

            tenuto stroke).+

  6.) p. 47, bar 261, 3rd Trumpet: the last two values semiquaver f1 – dotted quaver e1 instead of

            semiquaver e2 – dotted quaver rest [a correction 4. Trumpet was withdrawn].*

  7.) p. 48, bar 263, Viola: crotchet eb1 – quaver rest — quaver eb1 –instead of crotchet eb1 – quaver

            rest — quaver gb1 — crotchet rest.*

  8.) p. 49, bar 274, 1st Bassoon: semiquaver sextuplet b-a-b-a b-c1 instead of b-a-b-a-b-a.*

  9.) p. 50, bar 278, metre: Alla-breve instead of 4/4.*

10.) p. 51, bar 289, Harp: two-note figure d-eb1 instead of two-note figure f#-eb1.*

11.) p. 55, bar 335, rest: 3/8 instead of 5/16.+

12.) p. 56, bar 346, 1st Trumpet: final notes should be dotted minim instead of dotted crotchet rest +

            quaver ab1.

13.) p. 57, bar 352, Piano: >in 4< has to be removed.*

14.) p. 62, bar 393, 1st Trumpet: 1. note semiquaver c2 instead of semiquaver d2.+

15.) p. 63, bar 394, 3rd Trumpet, the last two values: semiquaver f1 – dotted quaver e1 instead of

            semiquaver e2 – dotted quaver rest.*

16.) p. 63, bar 396, Violas: crotchet eb1 – quaver rest — quaver eb1 – crotchet rest instead of crotchet

            ebs1 – quaver rest — quaver gb1 – crotchet rest.*

17.) p. 64, bar 407, = bar 274, p. 49, 1. Bassoon semiquaver sextuplet: b-a-b-a-b-c1 instead of b-a-b–

            –b-a.*

18.) p. 65, bar 411, Violas, the first two values: quaver rest — quaver c1 instead of quaver rest –

            crotchet c1.*

19.) p. 78, bar 565, 2nd Trumpet: semiquaver rest — semiquaver c1 — semiquaver triplet a-c1-d1 -

            semiquaver b-a instead of semiquaver rest — semiquaver c1 — semiquaver a — semiquaver c1 -

            semiquaver triplet d1 — b – a.+

20.) p. 82, bar 594, 2nd Horn: 3rd semiquaver (2nd in the ligature) should be ges instead of g.+

+ Corrected.

 

* Not corrected.

Pocket score 882 Edition 8.57

  1. title page: >Igor Strawinsky / Agon / Ballet for twelve dancers / Full Score< instead of >Igor

            Strawinsky / Agon / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer / Ballet pour douze

            danseurs / Full Score · Partitur / Partition< (red: >Absurd<).

  2.) p. 5, bar 34, 2. Horn: semiquaver Bb–Ab–Gb–Eb–Db instead of semiquaver Bb–Ab–G-Eb–Db.

  3.) p. 39, bar 182, 2. Flute: the last two notes crotchet e2-f#2 instead crotchet e2-g#2.u

  3.) p. 47, bar 261, 3. Trumpet: the last two values semiquaver f1 – dotted quaver e1 instead of

            semiquaver e2 – dotted quaver rest [a correction 4. Trumpet was withdrawn].

  4.) p. 48, bar 263, Viola: crotchet eb1 – quaver rest — quaver eb1 –instead of crotchet eb1 – quaver

            rest — quaver gb1 — crotchet rest.

  5.) p. 49, bar 274, 1. Bassoon: semiquaver sextuplet b-a-b-a b-c1 instead of b-a-b-a-b-a.

  6.) p. 50, bar 278, metre: Alla-breve instead of 4/4.

  7.) p. 51, bar 289, Harp: two-note figure d-eb1 instead of two-note figure f#-eb1.

  8.) p. 55, bar 335, rest: 3/8 instead of 5/16.

p. 57, bar 352, Piano: >in 4< has to be removed.

p. 62, bar 393, 1. Trumpet: 1. note semiquaver c2 instead of semiquaver d2.

p. 63, bar 394, 3. Trumpet, the last two values: semiquaver f1 – dotted quaver e1 instead of

            semiquaver e2 – dotted quaver rest.

p. 63, bar 396, Violas: crotchet eb1 — quaver rest — quaver eb1 — crotchet rest instead of crotchet

            eb1 — quaver rest — quaver g1 — crotchet rest.

p. 64, bar 407, = bar 274, p. 49, 1. Bassoon semiquaver sextuplet: b-a-b-a-b-c1 instead of b-a-b–

            –b-a.

p. 65, bar 411, Violas, the first two values: quaver rest — quaver c1 instead of quaver rest –

            crotchet c1.

p. 78, bar 565, 2. Trumpet: semiquaver rest — semiquaver c1 — semiquaver triplet a-c1-d1 -

            semiquaver b-a instead of semiquaver rest — semiquaver c1 — semiquaver a — semiquaver c1 -

            semiquaver triplet d1 — b – a.

 

Source: Robert Craft first gave more detailed information on Agon in 1955, and explained that Strawinsky used as his basis for the work a French dancing treatise from the middle of the 17th Century and wanted to create a sequence of movements as had been customary in the court of the French kings Louis XIII (161043) and XIV (16431715). All the pieces were taken from this original; in particular, the orchestration of the Bransle simple with two trumpets was based on an engraving appearing in the book, which shows two trumpeters accompanying a Branle. Doubt was cast upon Craft’s insights from Germany, because it would have been completely out of the question, given the military significance of trumpets and trumpeters in the socio-politics of the time, that those strongly guarded and especially privileged trumpeters would have accompanied a folk dance such as the Branle. It was also stated that dance theoreticians are usually retrospective and a treatise from the middle of the 17th Century would contain the practices of the past, rarely that of the present, and never that of the future, implying that it would not include dance forms from up to the start of the 18th Century. It was also argued that the history of dance in the strongly stylized 17th Century is not as well documented in terms of sources than for that of the 16th Century, when serious dance theoreticians such as Arena, Arbeau and Estienne were working, and that Strawinsky’s dances in Agon do not extend into the 17th Century, rather the 16th in the style of their composition. When F. de Lauze: Apologie de la danse from 1623 became known as Strawinsky’s source, this doubt was not only confirmed, but it was further demonstrated that Strawinsky never saw the original stored in the National Library of Paris, which contained neither musical examples nor engravings, but used as his basis the English translation by Joan Wildeblood which was published in 1952 in London. In this translation, there is, to a certain extent, a gentle visual and musical embellishment as well as the aforementioned musical examples such as the much-cited engraving. Neither however have anything to do with de Lauze. The musical examples, originally published later as a dancing method in 1635, stem from Marin Mersenne, and the engraving in fact does not depict trumpets, rather woodwind instruments, namely shawms, that Strawinsky (and/or his adviser) took to be trumpets. In any case, the idea that Strawinsky came to know of the Wildeblood version in 1952 during his stay in England at the time is incorrect. In actual fact, it was Lincoln Kirstein who sent him the book on the date 31st August 1953. Strawinsky made underlinings in it, especially in Mersenne’s musical examples. The dance forms Sarabande, Galliard and the series of Branles, as well as rudimentary sections of melody, were taken from the dance treatise. –

The antique dance forms that Strawinsky used are the Sarabande and the Galliarde (First Pas-de-Trois), and presumably, although they are not acknowledged as such, also the Gigue and especially the Branle (Second Pas-de-Trois). Strawinsky uses the Sarabande step as a slow dance before the fast Galliarde, a process that is unusual in the practice of the 17th Century because the Galliarde is less commonly seen by the middle of the 17th Century; as it did not appear as a single dance, it was used strictly as a dance coming after a Pavane, although it outlasted the Pavane by half a century. Since the original Sarabande rhythm (dotted minim – crotchet – minim/dotted minim – crotchet – minim / crotchet – minim) gradually developed and built up over a discrete period since the early 17th Century in that type of Sarabande, as can be recognised from the works of the leading baroque composers of the 18th Century (crotchet – dotted crotchet – quaver / crotchet – minim), Strawinsky’s Sarabande can be recognised as being based on that of the 18th Century. The historic Galliarde, which stretches back to the end of the 15th Century, the etymological root of which is the Ticino word gay (Oak apple; gaillard = happy, gutsy) still gave the name of a rumbustious Branle as ‘Branle gay’, was homophonic, folk-like, simple, and is made up of the combination of two bars in three-time, and in one of the two bars, two of the units of three are tied over, so that the five notes that appear in these two bars, in three time can be danced in five steps (crotchet – crotchet – crotchet / minim – crotchet). If these steps are danced firmly on the ground and even quicker, then the Galliarde turns into a Tourdion, and if one turns it into a lifting dance, then it becomes a Volta, which is just as beloved as it is bawdy and ill-reputed. Strawinsky’s version of the Galliarde is indebted to the practice of the 16th Century, from which the modification of the dotted rhythms, which are rarely found in Strawinsky’s music, was taken. Especially the middle section of the Galliarde strips down the old model of the Galliarde particularly clearly. The Branle* (Strawinsky writes Bransle) is a French dance, the many forms of which cannot be simplified to a standardised model. The Branle was originally a dance step in the performance of the Basse danse, which established itself as a dance sequence in the first third of the 16th Century, and the feature of which was always dancing several Branles one after the other, thus forming a sort of Branle Suite. So a Branle double is followed by a Branle simple, then a Branle gay (mostly intended for newly-wed married couples) and finally a sort of peasant Branle, which is rejoiced in a richness of ideas and gestures such as melodic and choreographical traditions from the French countryside. There are, among many others, the actual countryside Branles de Bourgogne, de Poitou, de Champagne, and de Picardie. These last Branles with their heated temperament and their many types of grotesque features (Peas-, Washerwomen-, Malta-, Capuchin-, Kiss-, Clog-, Horse– or Torch-Branle) remain generally reserved for younger and more mobile dancers. This broad Branle culture, which defined its time as the Minuet or the Waltz later did, and was accessible to everyone at a party, whether higher- or lower-class, old or young, to take part in a round dance, is totaly ignored by Strawinsky. Strawinsky’s Branles are stylized in the sense of a development beginning at the start of the 15th Century, and abandon the idea of community spirit. The Branle double is missing in its entirety, presumably because Strawinsky’s second Pas de Trois could only be in a three-part structure due to the choreographical model. From the old original accompaniment of the Branles, which was mostly played by a single musician on bagpipes and a drum, Strawinsky achieves an orchestral form with a completely exceptioned character, as shows the trumpet, which is not permissible for a Branle, demonstrates. Only the castanets, which are to be played with a drumstick, remind the listener of the instrumental original. Therefore, contrary to what has been claimed, Strawinsky certainly did not take on the customary dances of the 17th Century, rather those, that predominantly came from the 16th Century and the first decade of the 17th Century, at least with regard to the Galliarde and Branle. The real fashionable dances of the French courts in this aforementioned period, such as the Allemande and Courante, and from later years under the previously named Ludwig XIV the especially dominant Minuet, are missing.

 

* In accordance with the historical sources, the dance should orthographically be named ‘Branle’, not ‘Bransle’, as Strawinsky also writes in the French postscripts (Bransle de Poitou).

Style: The many interruptions over long periods of time, during which Strawinsky’s compositional style changed, left their traces in the Agon, causing Strawinsky to come into a difficult situation with regard to style. He had originally begun Agon in a free modality, and then turned his attention to the Canticum Sacrum, in which he developed row structures. He then had to either turn back to modality, which would have meant a backwards step, or continue writing in the new style of a free row technique, which could have led to a break in style, or else he could have left the two-fifths completed Agon uncompleted, which would have meant the spoiling of carefully developed ballet plans; it would have also meant that several months of work would have been in vain and would have led to a serious financial penalty, not to mention the loss of trust with Kirstein and Balanchine. Strawinsky decided on the second choice, and so his main problem from the day that he refocussed his attention on Agon, was to merge the modal technique of the already completed sections of the score into the newly completed serial sections in such a way that no breaks could be seen. He continued writing in a combination of modality and serial technique and cemented the union of the two styles inside the score by means of repetitions and different interconnections. 

The ballet begins with a Pas de Quatre with four dancers who begin standing with their faces to the wall. The music can be identified as a miniature overture modelled on an intrade from the 17th Century, the function of which the Intrade later took on. In the classic Baroque Suite, the Allemande often replaces it as the conventional first movement. What still remained of the Intrade was its refulgent, solemn and royal character. It adheres to no specific formal scheme as such, rather a particular, specific type of music and expression, which was able not only to open an event, but also end it, thus having the function of a coda. In this way, Strawinsky also composed the beginning of his ballet, in such a way that the opening music could also be the music for the ending at the same time. It has the characteristics of the old type of Intrade both in terms of its instrumentation as well as its character and function, only that previously one did not dance to the Intrade. The literature normally refers to the introductory piece as a fanfare, and in doing so seeks to do justice to the impression which the massive entry of the two to four fanfare-like trumpets leave behind. The predominant two-part trumpet motif is imitated, after it has faded away, by the harp and mandolin, which here certainly is meant to replace the lute of the 17th Century. True to the Suite character of the work, the instrumental colours at no point flow over into one another, neither in the compositional structure itself nor in the graphically illustrative nature of the instrumental writing. Moreover, Strawinsky assembles a series of blocks of sound that are sharply distinct from one another, over which the one, two, three and later four trumpet parts stand like a flaming torch. These sharply divided blocks of sounds are brought together and are made up of the harp, piano and strings, or the harp, mandolin, piano, lower strings, or the trumpets and horns, or the oboes, clarinets, horns, lower strings, or the flutes, clarinets, trombones, harp, or the trumpets, horns and corresponding solo groupings from the brass. Only one combination does not occur: there is at no point in the score a Tutti, even more, there is also no massing of sound of any sort with a psychological background or a climax of sound. Strawinsky constructed the Pas de Quatre on a modal basis that can itself be seen as a distinct stage of serial composition, and thus did not prevent further serial work. Modality is based on a melodic model of defined expression. Its models are the melodies of church modes, from which one can recognise the Phrygian and Mixolydian in the Intrade. Strawinsky takes as his basis for the Intrade several such models, reinforcing them in different instrumental colours and using the techniques of imitation and Classical counterpoint. In this way, from bar 4, the 2nd trumpet imitates the 1st trumpet in the same mode. A few bars later however, a crossing and interplay of different modes set against one another begins, which is made recognisable through the use of corresponding instrumentation. It is especially difficult at places where the same or similar figurations must be played in different modes and in different instruments. In order to make this work, Strawinsky finds solutions that are constantly surprising, such as from bar 26, where he combines a contrapuntal harp part with a muted trombone in order to balance the demands of instrumental equality with the requirements of melodic models of different types. –

The Intrade of the Pas de Quatre is followed by a Double Pas de Quatre, which forms a stylistic unit with the subsequent Triple Pas de Quatre, and is linked to the formal structures of the earliest Suites, as the sequence of first final and sections of the dance pre-dance and after-dance of this century was formed on the basis of variation and the link to the next dances was made using motivic, thematic and tonal connections. The first section of the Double Pas de Quatre, with its 8 bars of music based on a sharply rhythmic bass ostinato figure with rows sliding chromatically over one another contains 4 bars of woodwind combinations playing fluttertongue and a decaying effect over 8 bars again as an introduction into the second section, which is written over a 6-note row that Strawinsky manipulates in all the basic permutations of serial composition, inversion, retrograde inversion and retrograde. This first section was written considerably later than the second. Its germ cell appears in the trumpet part. In addition to this, Strawinsky shortened the hexachord row to make it into a short chordal interlude. The question of whether this is in fact twelve-tone composition has been answered in different ways. The twelve-tone row, which was identified by Roman Vlad, is used, if it is in fact the basis of this music, so freely and is so easily manipulated as to make the audible result, given the strongly chromatic stylistic writing, achievable without the use of serial technique. –

The Triple Pas de Quatre, which forms the coda of the first section of the ballet and carries on the choreographical accumulation to a tutti for the dancers, in that 4 male dancers are added to the 8 female dancers. It is connected imitatively to and is varied from the Double Pas de Quatre. The rhythmic motif, the chromatic rows and the hexachord rows are stylized and their permutations are varied, in retrograde and in inversion, so that the Double and Triple Pas de Quatre form a Suite in themselves. The first section concludes with the Triple Pas de Quatre, and is assigned, as in the third section, to ensemble dances. The second, very extended section, the middle part of the Ballet, features only the solo dancers. –

A prelude introduces the middle section, and reappears twice in the form of interludes, and with its four-part trumpet section is similar to an Intrade, this time however to the type of Intrade of a march-like dance that generally would precede the dance, as is distinct from the celebratory Intrade, which announces the beginning of a festivity. The prelude was originally conceived for percussion alone. Its first section contains accent dislocation, as is typical for Strawinsky, in simple diatonic, rising tone rows in the woodwinds and strings that clash with one another, with trumpets, timpani and tomtoms creating a rhythmic background. A rhythmic figure in timpani and harp with three Double Basses playing flageolet harmonics leads into the second section, a slower march in a minuet-like 3/4 bar, which according to Craft is formed from two twelve-note rows, although this has remained unproven up to the current day. Strawinsky now goes on to adopt old dance forms in the subsequent two Pas de Trois,. The First Pas de Trois begins with a Sarabande Step by the solo male dancer, which structurally forms a short violin concerto accompanied by the xylophone, two trombones and, over 16 pizzicato notes, interjections from divided ‘celli in the Sarabande style. The solo violin clearly corresponds to the solo male dancer. Strawinsky uses his Sarabande as a slow dance to precede the Galliarde that follows, which features two female dancers. Strawinsky’s three-part Galliarde, which is always written ‘Gailliarde’, is the most Classical part of the score, almost strictly homophonic, gentle, soft and not at all boisterous in its atmosphere, and is also very transparent. Historically, the Galliarde was always a dance based on gender and even functioned as a courting dance. With its being assigned to two female dancers, Strawinsky composed the dance strongly in accordance with his own ideas. Strawinsky continued the choreographic summation, which can be seen in the first section of the ballet, in the solo sections. After the entrances of the solo male dancer in the Sarabande and the two solo female dancers in the Galliarde, a third, faster dance unites both groups in a coda that to all appearances is based on the model of a Gigue; in the 17th Century, this dance had the function of a closing or postlude dance and Strawinsky had already used it in his Septet of 1953. As a ballroom dance, it only had a limited significance in France. Its function was more that of an instrumental piece that becomes more and more bravura, for which reason it was also appropriate as an instrumental concert finale in symphonies. In any case, the constant rhythms throughout Strawinsky’s gigue more approach those of the Italian Giga, which, especially in the old Trio Sonatas, contains movement in sixths over movement in thirds, and Strawinsky’s violin part uses this almost without exception. Strawinsky’s Gigue in the Septet is also structurally more like the Giga. The coda is composed over a twelve-tone row, which is introduced in the first six bars in inversion, and it is repeated several times as an accompaniment in different instrumental parts. As in the Sarabande-Step, the solo violin part with its marcato dance movement is the most important line, and the flutes and mandolin accompany it with an unfolding version of the row in its prime form. –

Strawinsky bridges the transition from the first Pas de Trois into the Second Pas de Trois by means of an interlude. The interlude is structurally identical to the prelude and frames the separate dance numbers. It has however gained a more gleaming, richer and also more turbulent character from the addition of the viola, violoncello and double bass with numerous new displacements of points of emphasis, dislocation of accents and colourful instrumental combinations, –

The Second Pas de Trois is based on the series of Branle Suites and varies the choreography of the previous one. Instead of using solo male dancers, two female dancers and then both groups combined, there are now two solo male dancers (Bransle Simple), a solo female dancer (Bransle Gay) and both groups combined (Bransle de Poitou). The Bransle Simple is written over a hexachord row and its usual permutations. The two-part, marcato trumpet canon at the entry instrumentally anticipates the two male dancers. The 3rd trumpet, which enters at bar 305 for a single bar, does not expand the texture into three parts, but simply supports the two-part texture. The introductory Branle is fast in Strawinsky’s version, and the subsequent Branle Gay is substantially slower. It is also composed over a hexachord row that is almost used as an ostinato. Strawinsky’s Bransle de Poitou throws up questions about the models upon which it was based. The original melody was written by Arbeau. Strawinsky appears to have not used it at all, or if so, only very freely. Furthermore, the first three corresponding notes are also used for the Branle coupé, which is called ‘Ariana’. Strawinsky keeps the time signature in three, along with the gently melancholic character, which is characteristic of the original Branle de Poitou. Strawinsky uses the same hexachord row of the Bransle Simple for the Bransle de Poitou and combines both to form a twelve-note row for the final section. In fact, Strawinsky was able, inasmuch as he was aware of the connections at all, to base it on the style of the 16th Century. We know from B. H. Estienne, who was writing in 1578, that towards the end of the 16th Century, the Branle de Poitou split into a Branle simple de Poitou and a Branle double de Poitou, and that the structural proportions of the two new dances were not different from the formal features of the general Branles doubles and Branles simples, apart from their relationship to the Poitou model. Since Strawinsky’s Bransle de Poitou uses extended musical material from the Bransle Simple and his Bransle Simple appears reduced in comparison to the Bransle de Poitou, the Poitou dance can be regarded throughout as a simple Branle double, which comes unusually at the end of the miniature suite rather than at the beginning. –

There then comes another repeat of the prelude in form of an interlude, again enriched by the addition of two trumpet parts. –

The second ballet section, which is danced exclusively by solo dancers, closes with a Pas de Deux in five sections. This Pas-de-Deux is structured according to the classical framework of: Duo, Variation I for the man, Variation II for the woman, Coda as Duo again. This Pas-de-Deux, which has a solemn character is also composed using several rows. After an introduction, a violin solo with repeat signs with viola and ‘celli interjections then follows, which lead into an exact reprise. The short variation for male dancers is a canon between horns and piano consisting of a row and its retrograde inversion, while the variation of the female dancer is based on a canon between the horn and piano, thus forming a canon with mirrored sections of the original row from the Pas de Deux. The brass instruments of course are silent here to continue with the correspondence of instrument to gender, forming an instrumental selection of three flutes and strings. The refrain of the variation of the male dancer forms a reprise of the canon between the horns and piano, while the coda brings the original Pas-de-Deux row back in its original and retrograde forms. –

A Quasi Stretta using brass, drums, piano and strings of almost 15 seconds in length forms the transition into the final section of the ballet, which brings the piece to its conclusion in just under three minutes. The ensemble parts of the first and last sections of the ballet in their brevity have the effect in relation to the soloistic middle section as that of a massive frame to a fine and clean picture or as the prelude and postlude to an idiosyncratic and greater work. The temporal proportioning is approximately in the ratio 1:3:1. –

The Stretta leads attacca into a half-minute position made up of four groups of two dancers, one male and one female for each. The music for this is taken from the row for the Pas de Deux. The low strings play the retrograde inversion, and the trombones the inversion of the row. –

This then connects attacca to the last ensemble scene to be danced, a combination of four groups of three, which each consist of one male dancer and two female dancers. The music is written contrapuntally and the characteristic triplet rhythm of the intrade is played after a few bars in order to transition into the intrade. The ballet ends with a note-for-note reprise of the intrade and the positions of the dancers being identical to the opening position, which has the four dancers with their faces to the back wall of the set.

 

 

Number symbolism: Music that is strongly condensed and based on complicated forms of rows, like that in Agon, seems as if it almost has to impose numerically symbolic considerations. Whilst one can play with the many factors of the 12-tone rows, 12 dancers, 12 sections and their subdivisions in a cabbalistic manner, it should not be disregarded that it was not the case that the composer delivered completed sections of music to the choreographer which the choreographer then choreographed, but the other way round, that the composer received time specifications from the choreographer (who seems to be moving towards the limit of what was even possible choreographically), on which the composer-based his music.

 

Dedication: Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine.

 

Date of origin: December 1953 up to 27th April 1957 interrupted in February and March 1954 and from late spring 1955 up to Spring 1956.

 

Duration: [about] 2206″.

 

First performance: in concert: On the occasion of Strawinsky’s 75th birthday in 17. June 1957 in Los Angeles in the series of the Waxman Concerts conducted by Robert Craft; in scene: 1st December 1957, New York, City Center for Music and Drama conducted by R. Irving with the soloist dancers Diana Adams, Todd Bolender, Melissa Hayden, Arthur Mitchell and the New York City Ballet, choreography: George Balanchine.

 

Remarks: The build-up to the composition of Strawinsky’s final ballet is easy to trace thanks to the surviving correspondence between Kirstein and Strawinsky. It was known that Balanchine wanted a piece from Strawinsky that would fill an entire evening and should be a unit work. Presumably, the sheen of the Tchaikovsky ballets such as Sleeping Beauty or Swan Lake continued to be very influential, and they fulfilled this ideal of a ballet opera. Strawinsky’s ballets on the other hand were becoming not only shorter and shorter in terms of duration, but also more different stylistically from work to work. Unlike the Russian composers of dance of the 19th Century up to Tchaikovsky, Strawinsky had not produced a single ballet work that would fill an entire evening. A Strawinsky evening would either have to consist of a selection of several smaller original ballets, or it would have to be mixed in with symphonic compositions from Strawinsky’s concert repertoire. When Strawinsky then produced two ballets with Apollon and Orpheus, both from Greek mythology, so from the same area, a plan began to mature in Balanchine’s mind to persuade Strawinsky to write a third Greek ballet, for the subject of which he had in mind the Greek Muse of dance, Terpsichore. Strawinsky could still not be approached due to the stresses of writing his Rake’s Progress, as his letter of 2nd November 1949 to Kirstein shows, but the idea of a third ballet clearly caused him to start considering it. When he responded that he was not against the idea of a new ballet project however, Kirstein immediately wrote a letter dated 28th November 1951 in which he was enthusiastically concrete about the matter, and sent him a scenario, although an incomplete one, of seven numbers containing a large number of question marks, which were to play in the universe, and which it was not possible to know for certain whether Kirstein meant them seriously: 1. A scene with the gods and Zeus under the music of the spheres; 2. Apollo and Terpsichore; 3. Cupid; 4. Pegasus; 5. Prometheus chained; 6. Orpheus and the Bacchants; 7. Venus and Mars, who call up the final dance. Balanchine’s projected ballet title Terpsichore appeared for the first time, and Kirstein had in mind a première a year later, which was naturally completely impossible. At the same time, Kirstein informed Strawinsky of a commissioned new production of the two other Greek ballets. Looking to the future, was in the scenario of Agon only the retrospective on historical dances, on the Pavane, Rigaudon, Minuet, Waltz, Tarantella, Polka. Strawinsky kept quiet about this. On the one hand, he was overloaded with work, on the other the strange scenario could not have attracted him, apart from his oversensitivity when anyone sought to interfere with his craft, in this case with the suggestion of the music of the spheres, which he certainly would have commented on in just as cutting a manner as years before he did with the musical ideas of André Gide during the planning of Perséphone. In this way, two years passed. Kirstein heard rumours of Strawinsky’s new plans for compositions. Since he was able to receive money from the Rockefeller Foundation, he offered Strawinsky ten thousand dollars as a spur to encourage his agreement to compose the work. The piece was not to exceed 45 minutes (it was to become the third act they wanted), but is was allowed to be shorter. Again Kirstein brings up the matter of the triptych. All three ballets were to be performed on a single evening. Kirstein’s letter bears the date 27th August 1953. Only one day later, Strawinsky responded with his agreement, and he suddenly justified himself in great haste. He appears to have been ready for discussions on the material for Apollo. Clearly shocked at his over accommodating and quick agreement, he sent one day later, on 29th August, a letter limiting his previous response, with which he point-blank rejects the Apollo subject and instead moves the focus onto Homer’s Nausikaa episode. Apollo and Orpheus are both ballets with a culture of slowness, argued Strawinsky. A third piece of this type should not be written. The Terpsichore ballet died with this; anyone who had been involved with Strawinsky as long as Balanchine, knew enough that the matter could not be discussed with him any further once he had made up his mind. The people from New York however did not want the Nausikaa Ballet. Nothing was produced because nothing was happening; it could not be staged. They however needed a finale for the three-part Strawinsky ballet suite, and even wanted more. They postulated an idea for a ballet to the end of all ballets. This argument hit home with Strawinsky, and he agreed. In the meanwhile, he had received a reprinting of de Lauze from Kirstein, but evidently had not read it at that point. The idea of ‘A ballet to end all ballets’ fascinated him however, and out of this then developed the thought of a ‘Concerto for the dance’, which he formulated on 9th September. On 25th September 1953, Strawinsky informed David Adams by letter of an offer from Lincoln Kirstein to write a new ballet for a fee of ten thousand dollars. He demanded a pre-payment of five thousand dollars and had conveyed to Kirstein that he would begin work on it after having received the payment. He was intending, as he went on to write to Adams, to compose ‘a kind of symphony to be danced’. Strawinsky seemed to suddenly become very enthused by this commission and wanted in fact to begin without delay, as he announced the completion for November-December 1954, a date which would come to nothing due to other work which was more pressing and of a higher priority. Kirstein was so overjoyed with Strawinsky’s agreement that he did not care what Strawinsky produced for him, providing that he produced it. Strawinsky however contracted the flu and was only able to get back to his writing desk on 27th October, and then only for two weeks, because then his concert tour began, which took place in late December 1953 in New York. – In December 1953, Strawinsky was composing, still without plans for a new ballet, a Fanfare for three trombones, which after several reworkings and considerable extension ended up as the introduction and conclusion to Agon. It was rewritten in the following year in different version for two trumpets with a harp part added. It can probably be ruled out that Strawinsky had read the translation of Wildeblood by this time, because, according to Craft in any case, the trumpet fanfare was certainly the result of the reading of de Lauze. It received its final instrumental form with horns, piano and strings after the completion of the full score. At this end-over-working, Strawinsky replaced the (originally intended) guitar by a mandolin in the second section of the second version, which he had not used since the lyrical narration Rossignol from the time before the First World War. The second section of the Double Pas-de-Quatre, which in the final version follows the Fanfare at bars 81 to 95, was written in December 1953. No more was written in this year, but by February 1954, when he had to interrupt work in order to write In Memoriam Dylan Thomas, which he continued working on until March, a little more than a third had been completed, and up to Summer 1954, approximately two fifths of the ballet was written. Strawinsky himself dated the composition period for Agon as 19541957, presumably because he had substantially and drastically rewritten the Fanfare from the previous year, and the fifteen bars from the Double Pas-de-Quatre did not seem to him to be enough for a starting date of 1953, which would extend the compositional period by a year. It was in the height of summer 1954 that the main title and subtitle were decided upon, and it was something that he had clearly been considering for quite a while. The name Agon is first mentioned by Strawinsky in a letter to Kirstein dated 13th August 1954, along with its English translation, ‘contest’. Strawinsky simply wrote ‘I have named it Agon – contest – Ballet for twelve dancers’. An entry in Robert Craft’s diary specifies the exact moment in time as the morning of 12th August. On the afternoon of this day, Strawinsky attended one of Balanchine’s rehearsals of another work, and would certainly have informed Balanchine of the title at this opportunity. But not earlier than a year later he told his wife and Craft about the conception of the ballet. In December 1954, he had completed up to the end of the First Pas-de-Trois, but he had to interrupt his work on the piece once again in late spring 1955 in order to complete Canticum Sacrum, for which had an earlier performance date confirmed. In the first half of 1956, he restarted work on Agon in Hollywood with the two first Branles and also completed the third Branle in August. He composed the final sections between February and April 1957. Work on the composition appears to have been slow-going and effortful. In his letter dated 15th March 1957 from Hollywood, he mentioned to Nabokov that the completion of the ballet was approaching slowly. At that point, there were six weeks before the final completion. The original manuscript was dated 27th April 1957 by Strawinsky. This date IV-271957 can also be found under bar 620 of the printed score. Strawinsky had however begun sending off the manuscript pages before the work was entirely completed. It can be seen from a letter dated 15th February 1957 to David Adams that he had already sent off pages 6372 of the manuscript of the orchestral score, and pages 54 to 60 of the piano reduction to Boosey & Hawkes at this point. He sent the final pages of the score, 7398, to the publishers, dated 8th May 1957. At the same time, he sent the first 8 pages of the piano reduction in a new version with the request that the old engraving be destroyed. The composition was now complete. –

Kirstein reported the success of the première to Strawinsky with great happiness on 9th December 1957.

 

Corrections: There were a few queries here and there. The copyist had produced page 83 twice and omitted page 84. The first four bars were, for whatever reason, incomplete and Strawinsky sent the replacement on 22nd May 1957. After the print run was completed, there were points of criticism for Strawinsky, which were probably important to him but were in reality of little importance. They concerned the title pages and the duration stated in the score. The publishers had printed the duration as being 20 minutes. Strawinsky demanded that it be altered to 23 minutes. In this matter, both the publishers and Strawinsky were right, if one takes Strawinsky’s own recording with its duration of 2133’’ as an authoritative tempo and tolerates a variation of 5% above or below. Aside from this, he did not like the format that had been chosen. Strawinsky was also annoyed about the inside title page, which translated ‘Ballet for twelve dancers’ into German and French. He called this to Ernst Roth in a letter of 4th July 1958 as ‘useless and funny’ and wanted it to be completely removed in the new edition (which did not happen in his lifetime). The fate of what was being removed should, if Strawinsky had his way, also share the naturalised but less meaningful English label ‘Full score’ for the conducting, or large-printed orchestral score; in the end a smaller version of a conducting score in pocket score is still a full score.

 

Choreography: Balanchine was pursuing the ambitious goal of creating the ballet of all ballets, effectively the final ballet in the entire history of ballet. Just as Strawinsky reduced the idea of music to the ordering of its content as ordo and numerus in an almost Pythagorean manner, and liberated it from all that is not related to music. Balanchine wanted to bring dance back to the idea of movement within rules and thus reach a limit of mastering the control of the body in dance which could no longer be exceeded. In this way he conceived paths of movement which cannot be pushed any further, positions that had never been seen before, combinations which became possible to explain from themselves. This was not a question of doing anything particularly difficult, but rather exploring the limit to which one can stretch movement before it, obeying the laws of nature, collapses. For this he did not need a ballet plot that would not disturb their demands with its music. As Balanchine traced all movements back to what was basically necessary for them and formed them so as to be unrepeatable, the choreography and music had to be created in a form of feedback system. As a result, Strawinsky took Balanchine’s stipulations for the duration especially seriously and rejected imprecise statements in favour of precise formulations, which then went promptly into the anecdotal history. Both were satisfied by the performance of this ballet of ballets, even intoxicated by it.

 

 

Stage direction: While Balanchine was undisputed as to the choice for choreographer, there were difficulties concerning the set design from the point of view of working with Strawinsky. Kirstein suggested Larionov and Gontscharov, but Strawinsky rejected them. Kirstein, who was obviously soft-hearted, sought in vain to win Strawinsky over with the suggestion that both were short of money and urgently needed work.

 

Rights: Kirstein was the commissioner of the ballet, but, according to Strawinsky, only obtained for his institute the rights for the première and not the exclusive performance rights for a certain amount of time, which would otherwise have been usual. Strawinsky stated in a letter to Ernst Roth dated 28th December 1957 that there would be no contractual agreement apart from the allocation of the rights to the première, not even a verbal promise regarding the eventual exclusive rights, and also the rights to the première were also restricted due to the two concert performances in Los Angeles and Paris. The cause for this letter was the efforts of La Scala, Milan to bring Agon to performance. Strawinsky certainly did not agree to this at all. It would be impossible, according to him, to demand a large sum of money from Kirstein for a commissioned ballet, and then to completely deny him the exclusive rights in order to enable the première to be in Milan where they basically would not understand anything of his ideas and his music. Strawinsky emphasized this when he sided with Kirstein, demanding that the exclusive rights be left for at least a year without contractual ruling, especially as Kirstein and Balanchine had been so enthusiastic as to have allowed the concert pre-première of the ballet for his birthday. Perhaps, he supposed, Balanchine might want to present the piece himself in Europe, although such plans were not known to him and could not have been realized at this time anyway due to the healthy condition of Balanchine’s wife, Mrs. Tanaquill LeClerc’s (she suffered from Polio). Balanchine did in fact not come to Europe, although Agon was performed with other choreographies in 1958 in Hannover, Düsseldorf, Berlin and London. Balanchine’s ingeniously devised choreography, in which Strawinsky was interested above all others, first came to Europe in 1970, to Geneva, Hamburg and Stuttgart.

 

Significance: Agon is Strawinsky’s third abstract dance work after the Danses Concertantes and the Scènes de Ballet, and these two preceding works cannot be compared with it in terms of its artistic construction or plurality of styles. In the history of Strawinsky’s ballets, there is no other case of such a concordance of ideas between composer and choreographer, which were practically identical in terms of the conception of ballet in general and the concept of Agon specifically. No other contemporary choreographer would have been able at the time to invent movements for the Agon-idea, which rejects on itself and thus became a symbol and no other contemporary musician would have been able to create music with its absolute character and its inherent symbols for devine creation. Strawinsky did not compose any more ballets after Agon. It appears as if for him, the way from the realistic ballets of the early Russian period led through the Classical white Ballets to their logical end in the abstract ballet Agon. In terms of choreographic theory, ballet without music would have been the next logical step after this work. This was in fact considered.

 

Versions: The orchestral and pocket scores as well as the piano reduction arranged by Ingolf Dahl were published in 1957 by the London publishers, Boosey & Hawkes. The conductor’s score was completed in August, the pocket score in September, and the piano reduction in November 1957. The orchestral parts were available to hire. The second edition of the conductor’s score printed in July 1958 print the main title according to the manuscript in Greek capital letters. A subsequent Russian printing was made in 1972 after Strawinskys death together with an edition of Orpheus. The British Library received its contributory copy on 23rd August (Conducting score), 17th September (pocket score), and 29th November (piano reduction) 1957. The publishing contract with Boosey & Hawkes was signed on 20th June 1957. – The catalogue of errata from 1958 suggests the existence of a second conducting score >7.58<, which cannot be found. The conducting score ordered according to year, was referred to by Strawinsky as the 2nd edition, and gives as its edidit >8·58 L & B<, and the pocket score >5 · 58 L & B<. There is probably an error in the dating here. There have been up to now no library copies of the parts mentioned here that could be located.

 

Historical Recording: Hollywood 18. 6. 1957 with the Los Angeles Festival Symphony Orchestra under the direction of Igor Strawinsky.

 

Film: Canadian Broadcasting Corporation, Montreal 1960.

 

CD-Edition: II-1/1126

 

Autographs: Scetches and Particell are in the Paul Sacher Stiftung Basel, the autograph of the version for two pianos is in the Library of Congress in Washington

 

Copyright: 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.

Errors, legends, colportages, curiosities, stories

 

According to Anatole Chujoy (The New York City Ballet, 1953), Strawinsky asked Balanchine how long the Pas de deux of Orpheus and Eurydice should last. When he received from Balanchine the answer “approximately 2 ½ minutes”, the composer rebuked the choreographer that he should not say “approximately”. There is no approximately. He should say whether it should be 2 minutes and 15 seconds, 2 minutes and 30 seconds or something in between. Balanchine should tell him the exact time, and he would attempt to get it as close as possible.

 

Editions

a) Overview

881 1957 FuSc; Boosey & Hawkes London; 85 pp.; B. & H. 18336.

                        881Straw1 ibd. [with corrections]

                        881Straw2 ibd. [signed, without corrections]

882 1957 PoSc; Boosey & Hawkes London; 85 pp.; 18336; 701.

                        882Straw ibd. [without corrections]

 

            88258 1958 ibd.

            88260 1960 ibd.

            88264 1964 ibd.

883 1957 VoSc 2 Pianos; Boosey & Hawkes London; 54 pp.; B. & H. 18337.

884 1958 FuSc 2nd Edition; Boosey & Hawkes London; 85 pp.; B. & H. 18336.

                        884Straw ibd. [no annotations]

885Err [1958] [Errata table]; 1 p., – .

b) Characteristic features

881 IGOR STRAWINSKY / AGON / FULL SCORE / BOOSEY & HAWKES // Igor Strawinsky / AGON / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer / Ballet pour douze danseurs / Full Score · Partitur / Partition / Boosey & Hawkes, Ltd. / London · Paris · Bonn · Capetown · Sydney · Toronto · Buenos Aires · New York // [without text on spine:] // (Full score [library binding] 0.7 x 25.5 x 35.5 (2°[4°]); 85 [85] pages + 4 cover pages thicker paper black on white [front cover title page with a large volume of letters, 2 empty pages, page with publisher’s advertisements >Igor Strawinsky<* production date >No. 692< [#] >12.53<] + 2 pages front matter [title page, legend >Instrumentation< Italian + duration data [20’] English] + 1 page back matter [page with publisher’s advertisements >Igor Strawinsky<** production date >No. 693< [#] >12.53<]; title head >AGON / Ballet for twelve dancers<: dedication above title head centre centred italic >Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 below movement title >Pas-de-Quatre< next to and below choreographic instruction flush right centred >IGOR STRAWINSKY / 19541957<; legal reservations 1st page of the score below type area flush left >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.< flush right >All rights reserved<; plate number >B. & H. 18336<; end of score dated p. 85 >IV271957<; end number p. 85 below type area flush left >8·57 L & B<; production indications 1st page of the score below type area centre inside right >Printed in England< p. 85 as end mark >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1957)

* Compositions are advertised in two columns without edition numbers and without price information; they are in part multi–lingual and (randomly) assigned to genres >Stage Works° / Oeuvres Théatrales · Bühnenwerke° / The Rake’s Progress [#] Le Rossignol / Le Libertin Der Wüstling [#] The Nightingale Die Nachtigall / Opera in three acts Opéra en trois actes [#] Musical tale in three acts after Anderson°° / Oper in drei Akten [#] Conte lyrique en trois actes d’apres Anderson°° / [#] Lyrisches Märchen in drei Akten nach Anderson°° / Mavra [#] Oedipus Rex / Opera buffa in one act after Pushkin [#] Opera — Oratorio in two acts after Sophocles / Opéra Buffe en un acte d’apres°° Pushkin [#] Opéra – Oratorio en deux actes d’apres°° Sophocle / Oper°° Buffa°° in einem Akt nach Puschkin [#] Opern — Oratorium in zwei Akten nach Sophokles / Persephone [#] Pétrouchka / Melodrama in three parts by André Gide [#] Burlesque in four scenes / Melodramé°° en trois parties d’Andre°° Gide [#] Burlesque en quatre tableaux / Melodrama in drei Teilen von André Gide [#] Burleska°° in vier Bildern / Le Sacre du Printemps [#] Le Chant du Rossignol / The Rite of Spring [#] The Song of the Nightingale / Pictures from pagan Russia in two parts [#] Symphonic poem in three acts / Tableaux de la Russie paienne en deux parties [#] Poème symphonique en trois parties / Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilen [#] Symphonische Dichtung in drei Teilen / Pulcinella [#] Apollon Musagète / Ballet with chorus in one act after Pergolesi [#] Ballet in two scenes / Ballet avec chant en un acte d’apres Pergolesi [#] Ballet en deux tableaux / Ballett mit Chor in einem Akt nach Pergolesi [#] Ballett in zwei Bildern / Le Baiser de la Fée [#] Orpheus / Ballet — Allegory in two scenes [#] Ballet in thre scenes / Ballet — Allégorie en deux tableaux [#] Ballet en trois tableaux / Ballet°° — Allegorie in zwei Bildern [#] Ballett in drei Bildern / Symphonic Works° / Oeuvres Symphoniques · Symphonische Werke° / Pétrouchka Suite [#] Apollon Musagète / Pulcinella Suite [#] Symphonies pour°° instruments a°° vents°° / Le Sacre du Printemps [#] Symphonies of Wind Instruments / The Rite of Spring [#] Symphonien für Bläsinsrumente°° / Le Chant du Rossignol [#] Piano Concerto / The Song of the Nightingale [#] Capriccio / Divertimento [#] Quatre Etudes°° pour Orchestra°°/ Orpheus [#] Four Studies for Orchestra / Symphonie de Psaumes [#] Vier Etüden für Orchester / Symphony of Psalms [#] Concerto in D (Basle Concerto) / Psalmensymphonie [#] Messe°° / Voice and Orchestra° / Chant et Orchestre · Gesang und Orchester° / Trois poésies de la Lyrique japonaise [#] Chant du Rossignol (tiré du “Rossignol”) / Three japanese Poems [#] The Nightingale’s Song (from “The Nightingale”) / Trois petites chansons [#] Mephistopheles Lied vom Floh / Three little Songs [#] The Song of the Flea / Two Songs (Paul Verlaine)° / Sagesse · Sleep · Ein dusterer°° Schlummer° / La bonne Chanson · A Moonlight Pallid · Glimmernder mondschein°°+°< [° centre; °° original spelling; in the opposite column slightly displaced between >Mavra< and the >Burlesque in four scenes<, likewise there is a dislocated line spacing after >Apollon Musagète< in the section for Symphonic Works]. After London the following places of printing are listed: Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York.

** Compositions are advertised in two columns without edition numbers und without price information, in part multi-lingual >Pocket Scores° / Partitions de Poche · Taschenpartituren° / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée (The Fairy’s Kiss) / Cantata / Capriccio for Piano and Orchestra / Le Chant du Rossignol (The Song of the / Nightingale) / Concerto in D for String Orchestra / Divertimento / Messe°° / Octet for Wind Instruments / Oedipus Rex / Orpheus / Perséphone / Pétrouchka / Pulcinella Suite / Four Studies for Orchestra / Quatre Etudes pour Orchestre / Vier Etüden für Orchester / Le Sacre du Primtemps°° (The Rite of Spring) / Septet 1953 / Symphonie de Psaumes / Symphony of Psalms / Psalmensymphonie / Symphonies pour°° instruments à vents°°° / Symphonies of Wind Instruments / Symphonien für Blasinstrumente / Piano Solo° / Piano Seul · Klavier zweihändig° / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée (The Fairy’s Kiss) / Le Chant du Rossignol (The Song of the Nightingale) / Marche Chinoise de ”°° Chant du Rossignol ” / Mavra Overture°° / Octet for Wind Instruments (arr. A. Lourié) / Orpheus (arr. L. Spinner) / Serenade en la / Sonate / Symphonies pour instruments à vents<°° / Trois Mouvements de “ Pétrouchka ” / Piano Duets° / Piano à Quatre Mains · Klavier vierhändig° / Pétrouchka / Le Sacre du Printemps (The Rite of Spring) / Two Pianos° / Deux Pianos · Zwei Klaviere° / Capriccio for Piano and Orchestra / Concerto / Madrid / Septet 1953 / Trois Mouvements de “ Pétrouchka ” (Babin) // Violin and Piano° / Violon et Piano · Violine und Klavier° / Airs du Rossignol and Marche Chinoise (Le / Chant du Rossignol) / Ballad (Le Baiser de la Fée) / Divertimento (Le Baiser de la Fée) / Duo Concertant / Danse Russe (Pétrouchka) / Russian Maiden’s Song / Suite after Pergolesi / Violoncello and Piano° / Violoncelle et Piano · Violoncello und Klavier° / Suite italienne (Piatigorsky) / Russian Maiden’s Song (Markevitch) / Chamber Music° / Musique de Chambre · Kammermusik° / Octet for Wind Instruments / Septet 1953 / Three pieces for String Quartet / Vocal Scores° / Partitions Chant et Piano · Klavierauszüge° / Cantata / Le Rossignol / Mavra / Messe°° / Oedipus Rex / Perséphone / Symphonie de Psaumes / The Rake’s Progress / Voice and Piano° / Chant et Piano · Gesang und Klavier° / The Mother’s Song (Mavra) / Le Rossignol / Introduction . Chant du Pedieur° . Air du Rossignol / Paracha’s Song (Mavra) / Russian Maiden’s Song / Two Poems of Balmont / Blue Forget-me-not . The Dove / Trois Poésies de la lyrique japonaise / Akahito . Mazatzuum°° . Tsarajuki°° / Trois petites chansons / La petite . Le Corbeau . Tchitcher-tatcher / Choral Music° / Musique Chorale · Chormusik° / Ave Maria (Latin) S.A.T.B. a cappella / Pater noster (Latin) S.A.T.B. a cappella / Credo (Latin) S.A.T.B. a cappella< [° centre; °° original spelling]. After London the following places of printing are listed: Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York.

 

881Straw1

The copy in Strawinsky’s estate is not signed or dated and does contain corrections to the musical text. Amongst other things, he did make changes to the titles in that he, presumably somewhat angry, crossed out the German and French versions of the title and next to this wrote >Absurd<. 

881Straw2

The copy contains no corrections to the musical text, but is signed >IStr< on the outer page of the cover on the right under the name.

 

882 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / AGON^ / BOOSEY & HAWKES / No. 701 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / AGON / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer / Ballet pour douze danseurs / BOOSEY & HAWKES / LTD. / LONDON · PARIS · BONN · CAPETOWN · SYDNEY · TORONTO · BUENOS AIRES · NEW YORK / NET PRICE [#] MADE IN ENGLAND // [without text on spine] // (Pocket score sewn 0.7 x 13.6 x 18.6 (8° [8°]); 85 [85] pages + 4 cover pages olive-green on grey beige [front cover title with frame 9.5 x 3.8 grey beige on olive-green, 2 empty pages, page with publisher’s advertisements >Hawkes Pocket Scores / A further selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<* production date >No. 787< # >1.56<] + 2 pages front matter [title page, legend >Instrumentation< Italian + duration data [20′] English] + 1 page back matter, page with publisher’s advertisements >HAWKES POCKET SCORES / A selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<** production date >NO, 782< [#] >1.56<]; title head >AGON / Ballet for twelve dancers<; dedication above title head centre italic >Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 below title head next to and below choreographic instruction below movement title >Pas-de-Quatre< flush right centred >IGOR STRAWINSKY / 19541957<; legal reservations 1st page of the score below type area flush right >All rights reserved< flush left >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.<; plate number >B. & H. 18336<; end of score dated p. 85 >IV271957<; end number p. 85 flush left >9·57 L & B<; production indications 1st page of the score below type area centre inside right >Printed in England< p. 85 flush right as end mark >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1957)

^  ^ = Text in frame.

* Compositions are advertised in two columns from >Béla Bartók< to >Jaromir Weinberger<, amongst these >Igor Strawinsky / 626 Concerto in D for String Orchestra (1946) / 631 Four Studies for Orchestra / 633 Le Chant du Rossignol Symphonic Poem / 634 Three Pieces for String Quartet / 665 Divertimento<. After London the following places of printing are listed: Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York.

** Compositions are advertised in two columns from >Béla Bartók< to >Ralph Vaughn Williams<, amongst these >Igor Strawinsky / 610 Capriccio (Revised 1949 Edition) / 611 Apollon Musagète (Revised 1947 Edition) / 630 Octet for Wind Instruments / (Revised 1952 Edition) / 632 Pulcinella Suite (Revised 1949 Edition) / 637 Symphony of Psalms / 638 The Rite of Spring (Revised 1947 Edition) / 639 Pétrouchka (Revised 1947 Edition) / 640 Orpheus / 651 Œdipus Rex (Revised 1948 Edition) / 652 Perséphone / 655 Mass / 666 Cantata / 672 Symphonies of Wind Instruments / [#] (Revised 1947 Edition) / 679 The Fairy’s Kiss / 682 Septet (1953) / 688 In Memoriam Dylan Thomas (1954)<. After London the following places of printing are listed: Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York.

 

882Straw

Strawinsky’s copy from his estate is on the front cover title between name and title of the work right signed with initials and dated >IStr  1957<.

 

88258 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / AGON^ / BOOSEY & HAWKES / No. 701 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / AGON / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer / Ballet pour douze danseurs / BOOSEY & HAWKES / LTD. / LONDON · PARIS · BONN · CAPETOWN · SYDNEY · TORONTO · BUENOS AIRES · NEW YORK / NET PRICE [#] MADE IN ENGLAND // [no text on spine] // (Pocket score sewn 0.6 x 13.8 x 18.7 (8° [8°]); 85 [85] pages + 4 cover pages olive-green on grey beige [front cover title with frame 9.5 x 3.8 grey beige on olive-green, 2 empty pages*, page with publisher’s advertisements >Hawkes Pocket Scores / A further selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<** production date >No. 787< [#] >1.56<] + 2 pages front matter [title page, legend >Instrumentation< Italian + duration data [20′] English] + 1 page back matter [page with publisher’s advertisements >HAWKES POCKET SCORES / A selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<*** production date >NO, 782< # >1.56<]; title head >AGON / Ballet for twelve dancers<; dedication 1st page of the score paginated p. 1 above title head centre italic >Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; author specified 1st page of the score below title head next to and below choreographic instruction flush right centred >IGOR STRAWINSKY / 19541957<; legal reservations 1st page of the score below type area flush right >All rights reserved< flush left >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.<; plate number >B. & H. 18336<; end of score dated p. 85 >IV271957<; end number p. 85 flush left >5 · 58 L & B<; production indications 1st page of the score below type area centre inside right >Printed in England< p. 85 flush right as end mark >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1958)

^  ^ = text in frame.

* The Darmstadt copy >F / 14050 / 60< contains a pasted-in errata list for the full score on the first empty page (the back side of the title page).

** Compositions are advertised in two columns from >Béla Bartók< to >Jaromir Weinberger<, amongst these >Igor Strawinsky / 626 Concerto in D for String Orchestra (1946) / 631 Four Studies for Orchestra / 633 Le Chant du Rossignol Symphonic Poem / 634 Three Pieces for String Quartet / 665 Divertimento<. After London the following places of printing are listed: Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York.

*** Compositions are advertised in two columns from >Béla Bartók< to >Ralph Vaughn Williams<, amongst these >Igor Strawinsky / 610 Capriccio (Revised 1949 Edition) / 611 Apollon Musagète (Revised 1947 Edition) / 630 Octet for Wind Instruments / (Revised 1952 Edition) / 632 Pulcinella Suite (Revised 1949 Edition) / 637 Symphony of Psalms / 638 The Rite of Spring (Revised 1947 Edition) / 639 Pétrouchka (Revised 1947 Edition) / 640 Orpheus / 651 Œdipus Rex (Revised 1948 Edition) / 652 Perséphone / 655 Mass / 666 Cantata / 672 Symphonies of Wind Instruments / [#] (Revised 1947 Edition) / 679 The Fairy’s Kiss / 682 Septet (1953) / 688 In Memoriam Dylan Thomas (1954)<. After London the following places of printing are listed: Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York.

 

88260 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / AGON^ / BOOSEY & HAWKES / No. 701 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / AGON / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer / Ballet pour douze danseurs / BOOSEY & HAWKES / LTD. / LONDON · PARIS · BONN · CAPETOWN · SYDNEY · TORONTO · BUENOS AIRES · NEW YORK / NET PRICE [#] MADE IN ENGLAND // [no text on spine] // (Pocket score sewn 0,7 x 13,6 x 18,6 (8° [8°]); 85 [85] pages + 4 cover pages olive-green on grey beige [front cover title with frame 9,5 x 3,8 grey beige on olive-green, 2 empty pages, page with publisher’s advertisements >Hawkes Pocket Scores / A further selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<* production date >No. 787< # >1.56<] + 2 pages front matter [title page, legend >Instrumentation< Italian + duration data [20′] English] + 1 page back matter, page with publisher’s advertisements >HAWKES POCKET SCORES / A selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<** production date >NO, 782< [#] >1.56<]; title head >AGON / Ballet for twelve dancers<; dedication above title head centre italic >Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 below title head next to and below Choreographieanweisung below movement title >Pas-de-Quatre< flush right centred >IGOR STRAWINSKY / 19541957<; legal reservations 1st page of the score below type area flush right >All rights reserved< flush left >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.<; plate number >B. & H. 18336<; end of score dated p. 85 >IV271957<; end number p. 85 flush left >3·60 L & B<; production indications 1st page of the score below type area centre inside right >Printed in England< p. 85 flush right as end mark >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1960)

^  ^ = text in frame.

* Compositions are advertised in two columns from >Béla Bartók< to >Jaromir Weinberger<, amongst these >Igor Strawinsky / 626 Concerto in D for String Orchestra (1946) / 631 Four Studies for Orchestra / 633 Le Chant du Rossignol Symphonic Poem / 634 Three Pieces for String Quartet / 665 Divertimento<. After London the following places of printing are listed: Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York.

** Compositions are advertised in two columns from >Béla Bartók< to >Ralph Vaughn Williams<, amongst these >Igor Strawinsky / 610 Capriccio (Revised 1949 Edition) / 611 Apollon Musagète (Revised 1947 Edition) / 630 Octet for Wind Instruments / (Revised 1952 Edition) / 632 Pulcinella Suite (Revised 1949 Edition) / 637 Symphony of Psalms / 638 The Rite of Spring (Revised 1947 Edition) / 639 Pétrouchka (Revised 1947 Edition) / 640 Orpheus / 651 Œdipus Rex (Revised 1948 Edition) / 652 Perséphone / 655 Mass / 666 Cantata / 672 Symphonies of Wind Instruments / [#] (Revised 1947 Edition) / 679 The Fairy’s Kiss / 682 Septet (1953) / 688 In Memoriam Dylan Thomas (1954)<. After London the following places of printing are listed: Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York.

 

88264 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / AGON^ / BOOSEY & HAWKES / No. 701 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / AGON / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer / Ballet pour douze danseurs / BOOSEY & HAWKES / MUSIC PUBLISHERS LIMITED / LONDON · PARIS · BONN · JOHANNESBURG · SYDNEY · TORONTO · NEW YORK / NET PRICE [#] MADE IN ENGLAND // (Pocket score sewn 13.6 x 18.6 (8° [8°]); 85 [85] pages + 4 cover pages olive-green on beige [front cover title with frame 9.5 x 3.8 beige on olive-green, 2 empty pages, page with publisher’s advertisements > HAWKES POCKET SCORES / An extensive library of miniature scores containig both classical works / and a representative collection of outstanding modern compositions<* production date >Nr. I6<° [#] >I/6I<] + 2 pages front matter [title page, legend >Instrumentation< Italian + duration data [20′] English] + 1 page back matter [page with publisher’s advertisements >Hawkes Pocket Scores / A further selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<** production date >No. 787< [#] >1.56<]; title head >AGON / Ballet for twelve dancers<; dedication above title head centre italic >Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 below title head next to and below choreographic instruction flush right centred >IGOR STRAWINSKY / 19541957<; legal reservations 1st page of the score below type area flush left >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.< flush right >All rights reserved<; plate number >B. & H. 18336<; end of score dated p. 85 >IV271957<; end number p. 85 flush left >9 · 64 L & B<; production indications 1st page of the score below type area centre inside right >Printed in England< p. 85 flush right as end mark >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1964)

^  ^ = text in frame.

* Compositions are advertised in three columns without edition numbers from >Bach, Johann Sebastian< to >Wagner, Richard<, amongst these >Stravinsky, Igor / Agon / Canticum Sacrum / Le Sacre du Printemps / Monumentum / Movements / Oedipus Rex / Pétrouchka / Symphonie de Psaumes / Threni<. After London the following places of printing are listed: Paris-Bonn-Johannesburg-Sydney-Toronto-New York.

** Compositions are advertised in two columns from >Béla Bartók< to >Jaromir Weinberger<, amongst these >Igor Strawinsky / 626 Concerto in D for String Orchestra (1946) / 631 Four Studies for Orchestra / 633 Le Chant du Rossignol Symphonic Poem / 634 Three Pieces for String Quartet / 665 Divertimento<. After London the following places of printing are listed: Paris-Bonn-Johannesburg-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York.

 

883 Igor Strawinsky* / \ÁÿÍ** / piano score / BOOSEY & HAWKES // Igor Strawinsky / AGON / Ballet for twelve dancers / Reduction for two Pianos / by the Composer / Boosey & Hawkes, Ltd. / London · Paris · Bonn · Capetown · Sydney · Toronto · Buenos Aires · New York // (Reduction for 2 pianos sewn 23.4 x 30.9 (4° [4°]); 54 [54] pages + 4 cover pages thicker paper black on white [front cover title, 3 empty pages] + 2 pages front matter [title page, legend >Instrumentation< Italian + duration data [20’] English] without back matter; title head >Agon / Ballet for twelve dancers<; dedication above title head centre italic >Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 next to and below centre choreographic instruction below movement title flush right centred >IGOR STRAWINSKY / 19541957<; legal reservations 1st page of the score below type area flush left >© 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.< flush right >All rights reserved<; production indication 1st page of the score below type area centre inside right >Printed in England<; plate number >B. & H. 18337<; end of score dated p. 54 >IV-271957<; end number p. 54 flush right as end mark >11. 57. E<) // (1957)

* Handwritten printed in line etching; width 10 cm, letter height 0.5cm, from >w< to >y< 2.5 cm; the tail of the y reaches up to underneath the >w< is 2cm long.

** Greec ornamental letters.

 

 

 

88458 Igor Strawinsky* / \ÁÃ¿Í / full score** / BOOSEY & HAWKES // Igor Strawinsky / AGON / Ballet for twelve dancers / Full Score / Boosey & Hawkes, Ltd. / London · Paris · Bonn · Capetown · Sydney · Toronto · Buenos Aires · New York // (Full score sewn [without spine] 0.8 x 26.6 x 34.7 (2° [4°]); 85 [85] pages + 4 cover pages paper black on cream white [front cover title in ornamental letters, 3 empty pages] + 2 pages front matter [title page, legend >Instrumentation< Italian + duration data [23’] English] + 1 page back matter [empty page]; title head >AGON / Ballet for twelve dancers<; dedication above title head centre italic >Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 below movement title >Pas-de-Quatre< next to and below choreographic instruction flush right centred >IGOR STRAWINSKY / 19541957<; legal reservations 1st page of the score below type area flush right >All rights reserved< flush left >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.<; plate number >B. & H. 18336<; end of score dated p. 85 >IV-271957<; end number p. 85 flush left >7·58 L & B<; production indications 1st page of the score below type area centre inside right >Printed in England< p. 85 flush right as end mark >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1958)

* Quasi-handwritten printed

884Straw

The copy from Strawinsky’s estate (Paul Sacher Archiv Basel >IS / PM / 2237<) contains between name and Greek title in red flush right centred the annotation >Recent° 2nd edition / IStr 1958<, läßt sich möglicherweise auch als decent = solide = korrekt lesen. The copy is without corrections.

 

° Probably ‚decent’.

 

885Err IGOR STRAWINSKY / AGON / ERRATA / to Full score (7.58) and Parts // (1 page without pagination with empty back page (8° [8°]); 12 corrections with 1 note example

PAGE               BAR

29                     129                   Trpt III, IV3rd beat should read*

47                     261                     do.              „      „         „         „    *

63                     394                     do.              „      „         „         „    *

48                     263                   Viole – 2nd note Eb, not Gb

63                     396                     do.     „      „      „      „     „

49                     274                   Fagotto I – Last semiquaver of 2nd beat C, not A

64                     407                     do.     „      „         „                 „    „      „     „    „    „

51                     289                   Harp – Lower “note of 1 chord D[natural sign], not C#

57                     352                   Delete in “in 4

65                     411                   Viole – 1st note should be a quaver, not cotchet

66                     435                   Violoncelli – add [bass clef sign] before beginning of bar 435

72                     497                   Add [fermata sign] over barline at end of the bar

* Right curley bracket spanned three lines with note example without key signature, 1st stave III [trumpet] ligature semiquaver [should this be a treble clef:] f1-dotted quaver e1, both notes with staccato dot and tenuto sign; 2nd stave IV [trumpet] crotchet rest.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

88

 ̓ΑΓ ́ΩΝ

Ballet for twelve dancers — Agon. Ballett für zwölf Tänzer — Agon. Ballet pour douze danseurs — Àãîí. Áàëåò äëÿ äâåíàäöàòè èñïîëíèòåëåé Agon. Balletto per dodici danzetori

* griechischer Majuskeldruck in der Manuskriptreinschrift und im Klavierauszugsdruck, aber nicht im Originaldruck der Dirigierpartitur, sondern erst in deren zweiter Auflage; dort auch Wegfall der Untertitelübersetzungen. In der frühesten Skizze schreibt Strawinsky die Majuskel Alpha statt mit Spiritus lenis mit einem Gravis.

 

 

Besetzung: a) Erstausgabe: 3 Flauti (Fl. III anche Piccolo), 2 Oboi, Corno Inglese, 2 Clarinetti in Sib; Clarinetto basso in Sib, 2 Fagotti, Contrafagotto, 4 Corni in Fa, 4 Trombe in Do, 2 Trombone tenori, Trombone basso, Arpa, Mandolino, Pianoforte, Batteria (Timpani, 3 Tom-toms or high timpani (in Mib, Solb, Sib), Silofono, Castagnette, Archi [3 Flöten (Fl. III auch Piccolo), 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten in B, Baßklarinette in B, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner in F, 4 Trompeten in C, 2 Tenorposaunen, Baßposaune, Harfe, Mandoline, Klavier, Schlagzeug (Pauken, 3 Tom-toms oder hohe Pauken in Es, Ges, B), Xylophon, Streicher]; b) Aufführungsanforderungen: 4 männliche Tänzer, 8 weibliche Tänzer; kleine Flöte (= 3. große Flöte), 3 große Flöten (3. große Flöte = kleine Flöte), 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten in B, Baßklarinette in B, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner in F, 4 Trompeten in C, 2 Tenorposaunen, Baßposaune, Harfe, Mandoline, Klavier, Schlagzeug (Pauken, 3 Tom-toms oder hohe Pauken in Es, Ges und B), Xylophon, Kastagnetten, Solo-Violine, Solo-Bratsche, 3 Solo-Violoncelli, 3 Solo-Kontrabässe, Streicher (1. Violinen, 2. Violinen, Bratschen, Violoncelli, Kontrabässe).

 

Aufführungspraxis: Die der Partitur vorgedruckte Instrumentenlegende ist als Summe der für die einzelnen Tanznummern benötigten oder gewählten Instrumente zu verstehen. Ein Tutti gibt es nicht, desgleichen keine Instrumentalpalette im Sinne dekorativer Farbgestaltung. Alle Instrumente werden strukturell und dabei mitunter ohne Ausnutzung ihrer vollen klanglichen Möglichkeiten eingesetzt. Das Klavier beispielsweise hat im einleitenden Pas de Quatre (Takte 1 bis 56) nach den mit der Harfenstimme identischen drei Dreitonakkorden zwischen Takt 10 und Takt 25 lediglich siebenmal den Einzelton Kontra G staccato als Unterstützung der Kontrabaß-Pizzicati zu spielen, schweigt anschließend bis Takt 166, um in der Gailliarda mehrmals eine kleine Melodie zu intonieren (Takte 166/167). In der nachfolgenden Coda hört man ab Takt 195 das Klavier mit nach Mandolinenart markatoartig kurz angerissenen Einzel-Achtelnoten. Es verstummt wieder bis Takt 352, wo sich bis Takt 364 erneut Dreitonakkorde finden, und so weiter. An keiner Stelle entfaltet sich ein Klavierklang im herkömmlichen Sinne. Andererseits verlangt Strawinsky Instrumentaleffekte, die in der herkömmlichen Orchesterliteratur durchaus unüblich sind. Die nur wenige Male benötigten Tomtoms können durch hohe Pauken ersetzt werden. Für die Partitur schrieb Strawinsky eine andere als die übliche standardisierte Instrumentenreihenfolge vor. Unter anderem werden die Hörner unterhalb der Trompeten notiert. Es gab darüber einen eigenen Briefwechsel, in dem Strawinsky den Verlag anweist, sich nach seiner Ordnung zu richten. Seine Orchesteranordnung, so schreibt er am 24. Mai 1957 an Adams, sei für die Leser und für die jüngeren Dirigenten überzeugender als die herkömmliche Ordnung der standardisierten Orchesterlegende. Strawinskys These trifft für den Agon um so mehr zu, als die immer wieder veränderte Kleingruppen-Zusammenstellung von Abschnitt zu Abschnitt Umorientierung verlangt. Die Zählung erfolgt nicht nach Ziffern, sondern über die einzelnen abgegrenzten Tanzstücke hinweg taktweise nach Taktnummern, wobei in einigen wenigen Fällen Takte als Halbtakte definiert werden (255, 256, 256 bis 257, 257 bis 258, 258 bis 259, 259 bis 260, 261, 262; zwischen 256 und 256 bis und zwischen 257 und 257 bis ersetzt eine punktierte Linie den Taktstrich, nicht aber zwischen den anderen kombinierten Halbtakten, was möglicherweise auf einen Druckfehler hindeuten könnte). Die Partitur endet mit Taktnummer 620, eine Zahl, die der wirklichen Taktzahl nicht entspricht, weil die Takte 171 bis 178, 416 bis 428 sowie 504 bis 509 wiederholt werden. Die wirkliche Taktendzahl ist somit 647, die, um versuchte und sich aufdrängende Zahlenspekulationen vorwegzunehmen, außer durch 1 und sich selbst durch keine Zahl teilbar, somit also eine Primzahl ist. 

 

Inhalt: Agon ist ein zeit– wie stoffloses abstraktes Ballett ohne vorgegebene dramatische oder literarische Idee. Der griechische Titel ‚Agon’ ( ̓ΑΓ ́ΩΝ [ἀγών= Wettkampf; das a = alpha wird kurz, das o = omega lang und betont gesprochen) setzt keine Inhalte, sondern verweist auf die kaleidoskopartigen Kombinationen mit männlichen und weiblichen Tänzergruppen. Bis auf einige wenige Regieanweisungen, die sich auf die Anfangs– und Schlußposition des Balletts sowie auf die Anzahl der an den einzelnen Nummern jeweils beteiligten Tänzer und Tänzerinnen beziehen, bleiben die Interpretationen dem Choreographen überlassen, dessen Vorstellungswelt sich nicht mit derjenigen Strawinskys decken, aber die durch die Instrumentation vorgegebene Verteilung der Binnenfiguren auf die beiden Geschlechter berücksichtigen muß. Das Ballett versteht sich als eine Folge von filmartig abrollenden Bewegungsbildern aus Freude am tänzerischen Kalkül und mathematisch definierter Symmetrie unter dem Oberbegriff eines männlich-weiblichen Kräftespiels. Aus diesem Grunde verträgt Agon nur bedingt eine zeit-, orts– oder ideologiegebundene inhaltlich motivierte Fabel, und kann er trotz seines griechischen Titels nicht mit den beiden anderen Strawinsky-Balletten nach altgriechischen Vorlagen (Apollon, Orpheus) in Verbindung gebracht werden, wohl aber mit den schon in diese Richtung hinweisenden „Konzertanten Tänzen“ oder den „Ballett-Szenen“. 

 

Aufbau: Der formalen Anlage nach ist der Agon eine aus Klein-Suiten zusammengesetzte Groß-Suite, die sich nur teilweise auf überlieferte, aber individuell behandelte ältere Tanzsätze beruft, wobei Strawinsky rhythmische Formeln, metrische Schemata, äußerliche Satzabfolgen übernimmt. Die Kombination von langsamem Vor– und schnellem Nachtanz, sei es alt in den Paarungen Pavane-Galliarde oder Allemande-Courante, sei es neu in jeder Art Bewegung langsam-schnell, beruft sich in ihrer konstruktiven Auswahl nicht auf generelle, sondern auf spezielle Musik des 17. Jahrhunderts. Strawinsky übernimmt rhythmische Formeln, metrische Schemata, äußerliche Satzabfolgen, denen er einen Zusammenhang untereinander gibt, wie ihn die alte Zeit selbst nicht gekannt hat. Das Ballett ist streckenweise modal, streckenweise frei zwölftönig mit verkürzten Reihen, streckenweise frei kontrapunktisch gearbeitet. Die Instrumentierung übernimmt dabei mehrere Funktionen. Das Instrumentarium verdeutlicht die tänzerischen Verläufe auf der Bühne, indem es in maskuline und feminine Familien aufgeteilt und den Geschlechtern der Ausführenden zugeordnet ist: die Blechblasinstrumente den Tänzern, die weicheren Holzblasinstrumente den Tänzerinnen, während beide Instrumentalgruppen nur dort zusammen eingesetzt werden, wo auch Ausführende aus beiden Geschlechtern vorgeschrieben sind. In der Schlußszene schweigt das Holz genau an der Stelle, an der die Tänzerinnen die Bühne verlassen und nur noch die Tänzer zurückbleiben. Diese Zuordnung ist im zweiten und dritten Teil des Balletts ausnahmslos, lediglich im entstehungsgeschichtlich frühesten ersten Teil des Balletts zeigt sich das System einer Instrumentierung als choreographisches Steuerungselement an einigen Stellen durchbrochen. Darüber hinaus stimmen sich auch die Charaktere der einzelnen Tänze auf die zwiegeschlechtlichen Belange ab, so daß sich das Bewegungsspiel des Agon als ein Bewegungsspiel vornehmlich zwischen männlichen und weiblichen Kräften darstellt, die aus der Instrumentalbesetzung und dem Ausdrucksgehalt der Einzelstücke entwickelt werden können. Das Instrumentationsproblem ist für Strawinsky endgültig zum choreographischen Strukturproblem geworden, indem mittels der Instrumentalfarben unter anderem die Bühnenvorgänge gesteuert, die abstrakten Bewegungsverläufe umrissen und die maskulin-femininen Einsätze geregelt werden. Aber dies ist nur eine von drei Funktionen, die der Instrumentierung übertragen werden. Die beiden anderen bestehen in der Offenlegung des Charakters der Musik und in der klanglichen Verdeutlichung der komponierten Strukturen – Das Ballett-Schema läßt vier in der Partitur nicht ausdrücklich so bezeichnete Teile aus je drei (nicht numerierten) Tänzen mit einem Präludium vor dem zweiten und je einem Interludium zwischen dem zweiten und dem dritten Teil erkennen oder einen von zwei Ensemble-Sätzen umschlossenen ausgedehnten Solisten-Mittelsatz im Verhältnis 1:3:1. Präludium und die beiden Interludien sind kompositorisch identisch; das Ballett läuft in sich selbst zurück, indem wie die Choreographie auch der Anfang dem Ende entspricht.

 

Aufriß

Pas-de-Quatre M.M. Achtel = 156 (Takt 1 bis 60) [Choreographieanweisung:] As the curtain rises,  four male dancers are aligned across the rear of the stage with their backs to the audience          (Wenn sich der Vorhang hebt, stehen vier männliche Tänzer in einer Linie vor der Hinterwand           der Bühne mit dem Rücken zum Publikum)

Double Pas-de-Quatre (eight female dancers [acht weibliche Tänzer]) Achtel = 116 (Takt 61 bis 95

            [ohne Unterbrechung von Takt 95 aus attacca subito nach Takt 96 weiter])

Triple Pas-de-Quatre (eight female and four male dancers [acht weibliche und vier männliche Tänzer]

             - Coda –Stesso Achtel = 116 (Takt 96 [ohne Unterbrechung von Takt 95 aus attacca subito]          bis 121)

Prelude (Takt 122 bis 145) Viertel = 126 (Takt 122 bis 135)

            Meno mosso punktierte Viertel = Viertel = 84 (Takt 136 bis 145)

First Pas-de-Trois (Takt 146 bis 253)

            Saraband-Step (Male dance solo [männlicher Solo-Tanz]) Viertel = 50 (Takt 146 bis 163)

            Gailliarde (Two female dancers [zwei weibliche Tänzer]) Viertel = 208 (Takt 164 bis 184)

            Coda (One male and two female dancers [ein männlicher und zwei weibliche Tänzer])         punktierte Viertel = 112 (Takt 185 bis 253)

Interlude (Takt 254 bis 277) Viertel = 126 (Takt 254 bis 267)

            Meno mosso punktierte Viertel = Viertel = 84 (Takt 268 bis 277)

Second Pas-de-Trois (Takt 278 bis 386)

            Bransle Simple (Two male dancers [zwei männliche Tänzer]) Halbe = 84 (Takt 278 bis 309)

            Bransle Gay (One female dancer [ein weiblicher Tänzer]) Achtel = 92 (Takt 310 bis 335)

            Bransle de Poitou (Two male and one female dancers [zwei männliche und ein weiblicher

Tänzer]) Halbe = 112 (Takt 336 bis 386)

Interlude (Takt 387 bis 409) Viertel = 126 (Takt 387 bis 400)

            Meno mosso punktierte Viertel = Viertel = 84 (Takt 401 bis 409)

Pas-de-Deux (Takt 411 bis 519 [ohne Unterbrechung von Takt 519 aus attacca nach Takt 520 weiter])

            Adagio Achtel = 112 (Takt 411 bis 450)

            Più lento Achtel = 86 (Takt 451)

            a tempo Achtel = 112 (Takt 452 bis 462)

            (Male Dancer [Männlicher Tänzer]) Più mosso Viertel = 126 (Takt 463 bis 472)

            (Female Dancer [Weiblicher Tänzer]) L’istesso tempo Viertel = 126 (Takt 473 bis 483)

            (Male Dancer-refrain [Männlicher Tänzer — Refrain]) L’istesso tempo Viertel = 126 (Takt 484

            bis  494)

            Coda (both dancers [beide Tänzer] (Takt 495 bis 519 [ohne Unterbrechung von Takt 519 aus

attacca nach Takt 520 weiter])

                        Viertel = 112 (Takt 495 bis 503)

                        Doppio lento Achtel = 112 (Viertel = 56) (Takt 504511)

                        Quasi stretto Viertel = 138 (Takt 512 bis 519 [ohne Unterbrechung von Takt 519 aus

attacca nach Takt 520 weiter])

Four Duos (male and female [männlich — weiblich]) A stesso tempo Viertel = 138 (Takt 520 [ohne

Unterbrechung von Takt 519 aus attacca] bis 538 [ohne Unterbrechung von Takt 539 aus

Attacca nach Takt 539 weiter])

Four Trios (male and two females [männlich — zwei weiblich]) Un poco meno vivo Viertel = 120 (Takt

            539 [ohne Unterbrechung von Takt 538 aus attacca] bis 560

            Achtel = 156 (Takt 561 bis 602) [Choreographieanweisung:] The female dancers leave the

            stage. The male dancers take their position as the beginning — back to the audience. [Die

            weiblichen Tänzer verlassen die Bühne. Die männlichen Tänzer nehmen ihre anfängliche

            Position ein – mit dem Rücken zum Publikum] (Takt 603 bis 620)

 

Reihen: Hexachord-Reihe Double Pas-de-Quatre: b1-f1as1-des1-a1-d2; Zwölfton-Reihe Double Pas-de-Quatre: es1-d1-e1-f1-c2-h1-des2-b1-as1-a1-g1-ges1; Präludium: c1-d1-f1-g1-h1-c2; Koda First Pas-de-trois: a2-g2-gis2-fis2-f2-es2-d2-c2-cis2-h1-e2-b1; Branle simple: d1-e1-f1-g1-fis1-h1; Bransle gay: h1-d2-c2-f2-es2-b2; Bransle de Poitou: d1-e1-f1-g1-fis1-h1-a1-b1-c2-des2-es2-b2; Pas de deux Variation Tänzer / Refrain: cis1-h-dis1-eis1-fis1-gis1-e1-d1; Pas de deux Variation Tänzerin: cis1-h-dis1-eis1-fis1-gis1-e1-d1; Final-Konstruktionen: f1-ges1-a1-as1-g1-b1-ces2-d2-des2-e2-es2-c2

 

Korrekturen / Errata

Dirigierpartitur 881

  1.)  Titelseite: >Igor Strawinsky / Agon / Ballet for twelve dancers / Full Score< statt >Igor Strawinsky

            / Agon / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer / Ballet pour douze danseurs / Full

            Score · Partitur / Partition< (rot: >Absurd<).+

  2.) S. 5, Takt 34, 2. Horn: Es ist richtig Sechzehntel B-As-Ges-Es-Des statt Sechzehntel B-As-G-Es–

            Des zu lesen.+

  3.) S. 32, Takt 148, Baßposaune: die dritteletzte Note ist f# statt f zu lesen.+

  4.) S. 33, Takt 156, Baßposaune: die 1. Note ist G statt F zu lesen.+

  5.) S. 39, Takt 182, 2. Flöte: die letzten beiden Noten sind richtig Viertel e2-fis2 statt Viertel e2-gis2

            zu lesen (mit tenuto-Strichen).+

  6.) S. 47, Takt 261, 3. Trompete: die letzten beiden Werte sind richtig Sechzehntel f1 – punktierte

            Achtel e1 statt Sechzehntel e2 – punktierte Achtelpause zu lesen [eine Korrektur in der 4.

            Trompete wurde zurückgenommen].*

  7.) S. 48, Takt 263, Bratsche: Es ist richtig Viertel es1 — Achtelpause — Achtel es1 — Viertelpause statt

            Viertel es1 — Achtelpause — Achtel ges1 – Viertelpause zu lesen.*

  8.) S. 49, Takt 274, 1. Fagott: die Sechzehntel-Sextole ist richtig h-a-h-a-h-c1 statt h-a-h-a-h-a zu

            lesen.*

  9.) S. 50, Takt 278: Alla-breve-Takt-Notierung anstatt Vierviertel-Takt-Notierung.*

10.) S. 51, Takt 289, Harfe: es ist richtig Zweitonakkord d-es1 statt Zweitonakkord cis-es1 zu lesen.*

11.) Takt 335 (S. 55) Pausentakte sind richtig 3/8 statt 5/16 zu notieren.+

12.) S. 56, Takt 346, 1. Trompete: die Schlußwerte sind punktierte Halbenote statt punktierte

            Viertelpause + Achtel as1 zu lesen.

13.) S. 57, Takt 352, Klavier: die Bezeichnung >in 4< ist zu streichen.*

14.) S. 62, Takt 393, 1. Trompete: die 1. Note ist richtig Sechzehntel c2 statt Sechzehntel d2 zu

            lesen.+

15.) S. 63, Takt 394, 3. Trompete: die letzten beiden Werte sind Sechzehntel f1 — punktierte Achtel e1

            statt Sechzehntel e2 – punktierte Achtelpause zu lesen.*

16.) S. 63, Takt 396, Bratschen: es ist Viertel es1 — Achtelpause — Achtel es1 – Viertelpause statt

            Viertel es1 — Achtelpause — Achtel ges1 — Viertelpause zu lesen.*

17.) S. 64, Takt 407 = S. 49, Takt 274, 1. Fagott: es ist Sechzehntel-Sextole richtig h-a-h-a-h-c1 statt

            h-a-h-a-h-a zu lesen.*

18.) S. 65, Takt 411, Bratschen: die ersten beiden Werte sind richtig Achtelpause — Achtel c1 statt

            Achtelpause — Viertel c1 zu lesen.*

19.) S.78, Takt 565, 2. Trompete: es ist richtig Sechzehntelpause — Sechzehntel c1 — Sechzehntel–

            Triole a — c1 — d1 — Sechzehntel h – a statt Sechzehntelpause — Sechzehntel c1 — Sechzehntel a

            – Sechzehntel c1 — Sechzehntel-Triole d1 — h — a zu lesen.+

20.) S. 82, Takt 594, 2. Horn: die 3. Sechzehntel in der 2. Ligatur ist richtig ges statt g zu lesen.+

+ berichtigt.

 

* nicht berichtigt.

Pocket score 882 Edition 8.57

  1.) Takt 34 (S. 5) 2. Horn: statt falsch Sechzehntel B-As-G-Es-Des richtig Sechzehntel B-As-Ges-Es–

Des

  2.) Takt 182 (S. 39) 2. Flöte: die letzten beiden Noten statt falsch Viertel e2-gis2 richtig Viertel e2-fis2

  3.) Takt 261 (S.47) 3. Trompete: die letzten beiden Werte statt falsch Sechzehntel e2 — punktierte

Achtelpause richtig Sechzehntel f1 – punktierte Achtel e1 [eine Korrektur in der 4. Trompete

wurde zurückgenommen]

  4.) Takt 263 (S. 48) Bratsche: statt falsch Viertel es1 — Achtelpause — Achtel ges1 – Viertelpause

richtig Viertel es1 — Achtelpause — Achtel es1 — Viertelpause

  5.) Takt 274 (S. 49) 1. Fagott: Sechzehntel-Sextole statt falsch h-a-h-a-h-a richtig h-a-h-a-h-c1

  6.) Takt 278 (S. 50) statt falsch Vierviertel-Takt-Notierung richtig Alla-breve-Takt-Notierung

  7.) Takt 289 (S. 51) Harfe: statt falsch Zweitonakkord cis-es1 richtig Zweitonakkord d-es1

  8.) Takt 335 (S. 55) Pausentakte statt falsch 5/16 richtig 3/8 notiert

Takt 352 (S. 57) Klavier: die Bezeichnung >in 4< ist zu streichen

Takt 393 (S. 62) 1. Trompete: 1. Note statt falsch Sechzehntel d2 richtig Sechzehntel c2

Takt 394 (S. 63) 3. Trompete, die letzten beiden Werte: statt falsch Sechzehntel e2 — punktierte

Achtelpause richtig Sechzehntel f1 — punktierte Achtel e1

Takt 396 (S. 63) Bratschen: statt falsch Viertel es1 — Achtelpause — Achtel g1 — Viertelpause richtig

Viertel es1 — Achtelpause — Achtel es1 — Viertelpause

Takt 407 (S. 64) = Takt 274 (S. 49) [1. Fagott: Sechzehntel-Sextole statt falsch h-a-h-a-h-a richtig

h-a-h-a-h-c1]

Takt 411 (S. 65) Bratschen, die ersten beiden Werte: statt falsch Achtelpause — Viertel c1 richtig

Achtelpause — Achtel c1

Takt 565 (S. 78) 2. Trompete: statt falsch Sechzehntelpause — Sechzehntel c1 — Sechzehntel a –

Sechzehntel c1 — Sechzehntel-Triole d1 — h — a richtig Sechzehntelpause — Sechzehntel c1 -

Sechzehntel-Triole a — c1 — d1 — Sechzehntel h – a

 

Vorlage: Robert Craft machte 1955 erstmals nähere Angaben über den Agon und erklärte, Strawinsky habe sich als Vorlage auf ein französisches Tanzlehrbuch aus der Mitte des 17. Jahrhunderts gestützt und eine Satzfolge anlegen wollen, wie sie an den Höfen der französischen Könige Ludwigs XIII. (16101643) und XIV. (16431715) gebräuchlich gewesen sei. Alle Stücke seien dieser Vorlage entnommen worden und insbesondere die Instrumentierung des Bransle simple mit zwei Trompeten ginge auf einen dort aufgefundenen Stich zurück, der zwei Trompeter bei der Begleitung eines Branle zeige. Crafts Angaben wurden von Deutschland aus in Zweifel gezogen, weil es angesichts der damaligen militärischen Bedeutung von Trompeten und Trompetern gesellschaftspolitisch ganz und gar ausgeschlossen war, einen Volkstanz wie den Branle von streng überwachten und eigens privilegierten Trompetern als Begleitern blasen zu lassen. Hinzu kam, daß Tanztheoretiker gewöhnlich retrospektiv orientiert sind und die Praxis der Vergangenheit, selten die der Gegenwart, nie die der Zukunft aufzeichnen, ein Lehrbuch aus der Mitte des 17. Jahrhunderts also nicht Tanzformen bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts überliefern kann; daß die Tanzgeschichte für das ohnehin stark stilisierende 17. Jahrhundert quellenmäßig weniger gut als für das 16. Jahrhundert belegt ist, wo seriöse Tanztheoretiker wie Arena, Arbeau und Estienne wirkten; und daß Strawinskys Agon–Tänze nach Art ihrer Anlage eben nicht in das 17., sondern tatsächlich in das 16. Jahrhundert verweisen. Als dann als Strawinskys Quelle F. de Lauze: Apologie de la danse aus dem Jahre 1623 bekannt wurde, konnten nicht nur die Zweifel bestätigt, sondern darüber hinaus nachgewiesen werden, daß Strawinsky das in der Pariser Nationalbibliothek lagernde, weder Notenbeispiele noch Stiche enthaltende Original nie gesehen hat, sondern sich auf die 1952 in London herausgekommene englische Übersetzung von Joan Wildeblood stützte. In dieser Übersetzung finden sich, gewissermaßen als auflockernder Bild– und Noten-Schmuck, sowohl die erwähnten Notenbeispiele wie der vielberufene Stich. Beide haben allerdings nichts mit de Lauze zu tun. Die Notenbeispiele, original 12 Jahre später als das Tanzlehrbuch im Jahre 1635 erschienen, stammen von Marin Mersenne, und der Stich zeigt charakteristischerweise keine Trompeten, sondern Holzblasinstrumente, nämlich Schalmeien, die Strawinsky (und/oder seine Berater) wohl als Trompeten angesprochen haben. Allerdings ging die Überlegung fehl, Strawinsky habe 1952 während seines damaligen Englandaufenthaltes von der Wildeblood-Veröffentlichung Kenntnis bekommen. In Wirklichkeit war es Lincoln Kirstein, der ihm das Buch mit Datum 31. August 1953 zuschickte. Strawinsky machte darin seine Unterstreichungen, insbesondere in den Notenbeispielen Mersennes. Dem Tanzbuch entnahm er die Tanzformen Sarabande, Galliarde und die Serien der Branles sowie rudimentäre Melodieteile. –

Die von Strawinsky namentlich übernommenen Tanzformen älterer Zeit sind Sarabande und Galliarde (First Pas-de-Trois), vermutlich, weil nicht ausdrücklich so bezeichnet, auch Gigue, und vor allem der Branle (Second Pas-de-Trois). Strawinsky benutzt den Saraband-Step als langsamen Vortanz zur schnellen Galliarde, ein von der Praxis des 17. Jahrhunderts aus gesehen zumindest ungewöhnliches Verfahren, weil die Galliarde schon zur Mitte des 17. Jahrhunderts an seltener anzutreffen ist und, sofern sie nicht als Einzeltanz auftrat, stets den Nachtanz zur Pavane bildete, die Pavane jedoch um über ein halbes Jahrhundert überlebte. Da sich der ursprüngliche Sarabandenrhythmus (punktierte Halbe — Viertel — Halbe / punktierte Halbe — Viertel — Halbe / Viertel — Halbe) bei immer klar beibehaltenem periodischen Aufbau seit dem frühen 17. Jahrhundert nach und nach in jenen Sarabandentyp fortentwickelte, wie man ihn aus den Werken der führenden Barockkomponisten des 18. Jahrhunderts kennt (Viertel — punktierte Viertel — Achtel / Viertel — Halbe), läßt sich die Strawinskysche Sarabande als dem 18. Jahrhundert verpflichtet erkennen. Die bis in das Ende des 15. Jahrhunderts zurückzuverfolgende historische Galliarde, deren sprachliche Wurzel in der tessinischen Umbildung gay (Gallapfel; gaillard = fröhlich, draufgängerisch) noch dem ausgelassenen Branle als Branle gay den Namen gab, ist homophon, volkstümlich, einfach gewesen, bestand aus der Kombination zweier dreiteiliger Takte, von denen jeweils in einem der beiden Takte zwei der Dreiereinheiten übergebunden wurden, so daß man die fünf Klänge ergebenden beiden Dreiertakte in fünf Schritten tanzen kann (Viertel — Viertel — Viertel / Halbe — Viertel). Tanzt man diese Schritte dicht auf dem Boden und noch etwas schneller, so wird die Galliarde zum Tourdion, macht man daraus einen Wurftanz, so entsteht die ebenso beliebte wie als unzüchtig verschrieene Volta. Strawinskys Galliardenmodell ist der Praxis des 16. Jahrhunderts verpflichtet, dem bereits die Modifikation der sich bei Strawinsky ganz spärlich findenden punktierten Rhythmen vertraut war. Besonders der Mittelteil der Galliarde schält das alte Galliardenmodell besonders deutlich aus. Der Branle* (Strawinsky schreibt Bransle) ist ein französischer Tanz, dessen Vielgestaltigkeit keine Vereinfachung auf ein festgelegtes Modell verträgt. Branle war urspünglich ein Tanzschritt in der Ausführung der Basse danse, der sich etwa im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts zu einer eigenen Tanzfolge verselbständigte, deren Eigentümlichkeit seit jeher darin bestand, immer mehrere Branles hintereinander zu tanzen, also eine Art von Branle-Suite zu bilden. Dabei folgte auf einen Branle double ein Branle simpel, dann ein Branle gay (meist für jungverheiratete Eheleute bestimmt) und schließlich eine Art Landschafts-Branle, der sich eines unerschöpflichen Einfallsreichtums sowohl an Gesten wie an melodischen und choreographischen Überlieferungen der französischen Landschaften erfreute. Es gibt unter vielen anderen die eigentlichen Landschaftsbranles de Bourgogne, de Poitou, de Champagne, de Picardie. Die Schlußbranles mit ihrem mitunter hitzigen Temperament und den vielfach grotesken Einlagen (Erbsen-, Waschfrauen-, Malta-, Kapuziner-, Kuß-, Holzschuh-, Pferde– oder Fackel-Branle) blieben im allgemeinen den jüngeren und daher beweglicheren Tänzern vorbehalten. Von dieser ausgreifenden Branle-Kultur, die ihre Zeit bestimmte wie später das Menuett oder der Walzer, und die darauf abstellte, alle auf einem Fest Anwesenden, ob hoch oder niedrig, alt oder jung, in den Reigentanz einzubeziehen, ist bei Strawinsky nichts übrig geblieben. Strawinskys Branles sind bereits im Sinne einer zu Beginn des 15. Jahrhunderts einsetzenden Entwicklung stilisiert und haben den Gemeinschaftsgedanken preisgegeben. Der Branle double fehlt ganz, vermutlich weil Strawinskys zweiter Pas-de-Trois von der choreographischen Vorgabe her nur eine Dreier-Konstruktion zuließ. Von der alten Original-Begleitung der Branles, der meist von einem Einzelmusiker gespielten Sackpfeife und Trommel, gelangt Strawinsky zu einer Orchesterform mit Ausnahmecharakter, wie die für einen Branle nicht zulässigen Trompeten beweisen. Nur die mit einem Trommelschlegel gespielte Kastagnette erinnert noch an den instrumentalen Ursprung. Anders als behauptet übernimmt also Strawinsky, zumindest was Galliarde und Branle angeht, keineswegs gebräuchliche Tänze des 17. Jahrhunderts, eher solche, die vorwiegend dem 16. Jahrhundert und den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts angehörten. Die wirklichen Modetänze der französischen Höfe der vorgegebenen Zeit, wie Allemande und Courante, aus späteren Jahren unter dem zitierten Ludwig XIV., vor allem das dominierende Menuett, fehlen.

 

* Den historischen Quellen entsprechend heißt der Tanz orthographisch richtig Branle, nicht Bransle, wie Strawinsky auch im Zusammenhang mit den französischen Nachwörten (Bransle de Poitou) schreibt. 

Stilistik: Die vielfachen Unterbrechungen über Zeiträume hin, in denen sich Strawinskys Kompositionsstil änderte, sind am Zwölftänzer-Ballett nicht spurlos vorübergegangen, so daß Strawinsky in eine stilistisch schwierige Situation geriet. Er hatte den Agon ursprünglich in einer freien Modalität begonnen, sich dann dem canticum sacrum zugewandt und dort Reihenstrukturen entwickelt. Jetzt mußte er entweder zur Modalität zurückkehren, was Rückschritt bedeutet hätte, oder in der neuen Art einer frei gehandhabten Reihentechnik weiterschreiben, was zum Stilbruch führen konnte, oder aber den zu zwei Fünfteln fertiggestellten Agon unvollendet lassen, was mit einem Verzicht auf klug entwickelte Ballettpläne einhergegangen wäre, viele Monate Arbeit hätte vergebens sein lassen und wirtschaftlich zu einer spürbaren Einbuße geführt haben würde, vom Vertrauensverlust bei Kirstein oder Balanchine ganz zu schweigen. Strawinsky entschloß sich zum zweiten und so war von dem Tag an, da er sich erneut dem Agon widmete, sein Hauptproblem, die modale Technik der bereits fertiggestellten Partiturteile so in die neu entstehenden seriellen Teile einzubeziehen, daß möglichst keine Brüche zu bemerken waren. Er komponierte in einer Verbindung von Modalität und Seriellität weiter und festigte den Zusammenhang innerhalb der Partitur durch Wiederholungen und verschiedene Querverbindungen. –

Das Ballett beginnt mit einem Pas-de-Quatre von vier Tänzern, die zunächst mit dem Gesicht zur Wand stehen. Die Musik läßt sich als eine einer Intrade des 17. Jahrhunderts nachgebildeten Miniatur-Ouverture identifizieren, deren Funktion die Intrade später bekommen hatte. In der klassischen barocken Suite ersetzte sie häufig die Allemande als den gebräuchlichen Kopfsatz. Was der Intrade immer blieb, war ihr glänzender, feierlicher, königlicher Charakter. Als solchen verkörperte sie zwar kein bestimmtes Formschema, wohl aber einen eigentümlichen und wohl erkennbaren Musizier– und Ausdruckstypus, der eine Veranstaltung nicht nur eröffnen, sondern auch beschließen konnte, also Koda-Funktion erhielt. In dieser Weise hat Strawinsky auch seine Ballett-Eröffnung gearbeitet, indem die Eingangsmusik gleichzeitig Ausklangmusik wird. Sie wird sowohl nach Instrumentation wie nach Charakter und Funktion dem alten Intradentypus gerecht, nur daß man früher zur Intrade nicht tanzte. Die Literatur spricht das Eingangsstück in der Regel als eine Fanfare an und sucht damit dem Eindruck gerecht zu werden, den der massive Einsatz von zwei bis vier signalartig verwendeten Trompeten hinterläßt. Das markante, zweistimmige Trompetenmotiv wird nach dem Verklingen gleich von Harfe und Mandoline imitiert, die hier sicherlich die Laute des 17. Jahrhunderts ersetzen sollen. Getreu dem Suiten-Charakter des Stückes fließen die Instrumentalfarben an keiner Stelle ineinander über, weder in der eigentlichen kompositorischen Struktur noch in der instrumentalen Verdeutlichung. Vielmehr stellt Strawinsky eine Reihe scharf gegeneinander abgehobener Klangblöcke zusammen, über die der ein-, zwei-, drei– und nachher vierstimmige Trompetenpart wie eine leuchtende Fackel steht. Das sind Klangsteine zusammengesetzt aus Harfe, Klavier und Streichern, oder aus Harfe, Mandoline, Klavier, tiefen Streichern, oder aus Trompeten und Hörnern, oder aus Oboen, Klarinetten, Hörnern, tiefen Streichern, oder aus Flöten, Klarinetten, Posaunen, Harfe, oder aus Trompeten, Hörnern und entsprechenden Sologruppierungen der Blechbläser. Nur eine Kombination gibt es nicht: es kommt an keiner Stelle der Partitur zu einem Tutti, mehr noch, es gibt darüber hinaus auch keine wie immer geartete Klangmassierung mit psychologischem Hintergrund oder eine Klangaufgipfelung. Strawinsky errichtete den Pas-de-Quatre auf einer modalen Grundlage, die selbst als ein eigenes Stadium serieller Konstruktion angesehen werden kann und damit die serielle Weiterarbeit nicht ausschloß. Modalität beruft sich auf ein melodisches Modell bestimmten Ausdrucks. Vorbild sind die Melodiemodelle der Kirchentöne, von denen man in der Intrade das Phrygische und das Mixolydische wiedererkennen kann. Strawinsky legt seiner Intrade mehrere solcher Modelle zugrunde, verfestigt sie in verschiedenen Instrumentalfarben, arbeitet mit den Mitteln der Imitation und des klassischen Kontrapunkts. So imitiert die 2. Trompete ab Takt 4 die 1. Trompete im selben Modus. Aber schon wenige Takte später beginnt das Kreuzspiel gegeneinander gestellter Modi, die durch eine entsprechende Instrumentation kenntlich gemacht werden. Es wird vor allem dort schwierig, wo verschiedene Modi in verschiedenen Instrumenten gleiche oder ähnliche Figurationen ausführen müssen. Strawinsky findet dabei immer wieder überraschende Lösungen, etwa ab Takt 26, wo er eine kontrapunktierende Harfenstimme mit gestopften Posaunen zusammenstellt, um die Erfordernisse instrumentaler Gleichwertigkeit mit den Erfordernissen verschiedenartigster Melodiemodelle auszugleichen. –

Der Intrade des Pas-de-Quatre folgt ein Double Pas-de-Quatre, der mit dem anschließenden Triple Pas-de-Quatre eine stilistische Einheit bildet und sich damit an die Formbilder der frühesten Suiten anschließt; denn die Vortanz-Nachtanz-Reihung dieser Jahrzehnte wurde auf Variationsgrundlage angelegt und der Anschluß weiterer Tänze erfolgte unter Berücksichtigung motivischer, thematischer und tonartlicher Zusammenhänge. Der erste Teil des Double Pas-de-Quatre wirkt mit seinen 8 Takten Musik aus einer scharf rhythmisierten Baß-Ostinato-Figur mit chromatischen Verschleifreihen, den 4 Takten Flatterzungen-Bläserkombinationen und einem Ausschwingvorgang von wiederum 8 Takten wie eine Einführung in den zweiten Teil, der über eine sechstönige Reihe geschrieben ist, die Strawinsky in alle Grund-Spielarten der Reihenkomposition von der Umkehrung bis zum Spiegel reversiv und inversiv umstellt. Dieser erste Teil ist wesentlich später als der zweite entstanden. In der Trompetenstimme findet sich seine Urzelle. Außerdem zog Strawinsky die Hexachord-Reihe zusammen, um aus ihr ein kleines akkordisches Zwischenspiel zu gewinnen. Ob es sich tatsächlich um eine Zwölftonkonstruktion handelt, ist unterschiedlich beantwortet worden. Die Zwölftonreihe, deren Kenntnis auf Roman Vlad zurückgeht, ist, wenn sie denn tatsächlich die Grundlage dieser Musik bildet, dermaßen frei und locker gehandhabt, daß das klingende Ergebnis angesichts der stark chromatischen Stilistik auch ohne Reihenmethodik zu erzielen gewesen wäre. –

Der Triple Pas-de-Quatre, der die Koda des ersten Ballettabschnitts bildet und die choreographische Summierung zum tänzerischen Tutti fortsetzt, indem zu den 8 Tänzerinnen die 4 Tänzer hinzukommen, steht zum Double Pas-de-Quatre in einem imitatorischen und variativen Zusammenhang. Das Rhythmus-Motiv, die chromatischen Reihen und die Hexachord-Reihen werden stilisiert und gestaltvariativ aufgegriffen, rückläufig und im Umkehrungsverhältnis eingesetzt, so daß Double und Triple Pas-de-Quatre erneut auch für sich eine Suite im Kleinen bilden. Mit dem Triple Pas-de-Quatre schließt der erste Teil, der wie nachher der dritte Teil den Ensemble-Tänzen vorbehalten ist. Der zweite, weit ausgedehntere Teil, der Ballett-Mittelteil dient den solistischen Tänzen. – Er wird von einem Präludium eingeleitet, das noch zweimal als Interludium erscheint und mit seinem vierfachen Trompetensatz erneut einer Intrade ähnelt, diesmal aber dem Intradentypus des marschartigen Tanzes, der in der Regel unmittelbar dem Tanze vorauszugehen pflegte, zum Unterschied von der feierlichen Intrade, die den Beginn einer Festlichkeit an sich ankündigte. Das Präludium war ursprünglich als ausschließliche Schlagzeugkonstruktion gedacht. Es lebt in seinem ersten Teil von den für Strawinsky typischen Akzentverschiebungen einfacher, aufwärtssteigender und sich unentwegt diatonisch überschneidender Tonreihen von Holzbläsern und Streichern, denen Trompeten, Pauken und Tomtoms eine rhythmische Grundlage bieten. Eine Rhythmus-Konstruktion aus Pauken und Harfe über einem dreifachen Solo-Violoncello-Flageolett führt in den zweiten Abschnitt hinein, einen langsameren Marschteil im menuettartigen Dreivierteltakt, der nach Craft aus zwei Zwölftonreihen gebildet sein soll, was bislang unbewiesen geblieben ist. Mit den folgenden beiden Pas-de-Trois greift Strawinsky nunmehr auch namentlich alte Tanzformen auf. Der First Pas-de-Trois beginnt mit einem Saraband-Step des Solotänzers, der formtypologisch ein kurzes Violin-Konzert unter Begleitung von Xylophon, zwei Posaunen und, über 16 Pizzicato-Tönen hin, Einwürfen geteilter Violoncelli im Sarabanden-Typus bildet. Natürlich entsprechen sich Solo-Violine und Solo-Tänzer. Strawinsky benutzt seine Sarabande als langsamen Vortanz zur nachfolgenden Galliarde, der zwei Tänzerinnen zugeordnet sind. Strawinskys immer Gaillarde geschriebene dreiteilige Galliarde ist das klassizistischste Stück der Partitur, fast streng homophon, zart, weich und gar nicht ausgelassen in der Stimmung und dabei sehr durchsichtig. Die historische Galliarde war immer ein Geschlechtertanz und funktionierte sogar als Werbetanz. Mit der Zuordnung an zwei Tänzerinnen legte Strawinsky den Tanz eigenwillig aus. Die choreographische Summierung, die bereits im ersten Ballett-Abschnitt zu erkennen ist, setzte Strawinsky in den Solistenkonstruktionen fort. Nach den Auftritten von Solo-Tänzer in der Sarabande und von zwei Solo-Tänzerinnen in der Galliarde vereinigt ein dritter und schneller Tanz beide Gruppen in einer Koda, die allem Anschein nach auf das Modell einer Gigue geschrieben ist, die ja im 17. Jahrhundert gerne die Funktion eines Schluß– oder Nachspieltanzes übernahm und mit der sich Strawinsky schon in seinem Septett von 1953 beschäftigt hatte. Als Gesellschaftstanz hat sie in Frankreich eine nur geringe Bedeutung gehabt. Ihre Funktion war mehr die eines im Laufe der Zeit immer bravouröser werdenden Instrumentalstückes, weshalb sie sich ja auch so gut als Instrumental-Konzertfinale etwa in Symphonien eignete. Allerdings nähern sich die durchlaufenden Rhythmen der Strawinsky-Gigue mehr denen einer italienischen Giga, die ja, besonders in alten Trio-Sonaten, neben den Terzengängen vor allem die Sextengänge liebt, von denen die Strawinskysche Violinstimme nahezu ausnahmslos Gebrauch macht. Auch Strawinskys Septett-Gigue orientierte sich formtypologisch mehr zur Giga hin. Die Koda ist über eine Zwölftonreihe komponiert, die in den ersten sechs Takten als Umkehrung eingeführt wird und sich mehrmals in verschiedenen Instrumentalstimmen begleitend wiederholt. Wie im Saraband-Step ist die Solo-Violinstimme mit ihrer markanten Tanzbewegung Hauptstimme, zu der sich Flöten und Mandoline mit einer Ausfaltung der Reihe in ihrer Grundform gesellen. –

Mit einem Interludium gestaltet Strawinsky den Übergang vom First Pas-de-Trois in den Second Pas-de-Trois. Das Interludium ist mit dem Präludium strukturidentisch und verklammert die einzelnen Tanznummern. Es erhält aber durch Hinzufügung von Bratsche, Violoncello und Kontrabaß mit zahlreichen neuen Schwerpunktsverlagerungen, Akzentverschiebungen und instrumentalen Zwischenfarben eine glänzendere, reichere und auch wirbelndere Gestalt. –

Der Second Pas-de-Trois beruft sich auf die Serie der Branle-Suiten und variiert die Choreographie des Vorhergehenden. Statt Solo-Tänzer, zwei Tänzerinnen und deren Kombination heißt es jetzt zwei Solo-Tänzer (Bransle Simple), Solo-Tänzerin (Bransle Gay) und deren Kombination (Bransle de Poitou). Der Bransle Simple ist über eine Hexachord-Reihe und deren übliche Reihenumgestaltungen errichtet. Der markante zweistimmige Trompeten-Kanon zum Eingang führt die beiden Tänzer instrumental vorausweisend ein. Die in Takt 305 für einen einzigen Takt hinzutretende 3. Trompete führt zu keiner Dreistimmigkeit, sondern unterstützt lediglich die Zweistimmigkeit. Der Eingangs-Branle ist bei Strawinsky schnell, der nachfolgende Branle Gay verläuft erheblich langsamer. Auch er ist über eine beinahe ostinat verwendete Hexachord-Reihe errichtet. Der Strawinskysche Bransle de Poitou wirft Vorlagenfragen auf. Die originale Melodie hat Arbeau überliefert. Strawinsky scheint von ihr keinen oder nur einen sehr freien Gebrauch gemacht zu haben. Die übereinstimmenden ersten drei Töne sind darüber hinaus auch für den Branle coupé eigentümlich, den man Ariana nannte. Den Dreiertakt behielt Strawinsky bei, auch der leicht melancholische Charakter, der dem originalen Branle de Poitou eigen ist. Strawinsky übernimmt für den Bransle de Poitou die Hexachord-Reihe des Bransle Simple und ergänzt beide zu einer Zwölftonreihe für die Finalkonstruktion. Tatsächlich konnte sich Strawinsky, sofern er um die Zusammenhänge wußte, auf das 16. Jahrhundert berufen. Wir wissen durch B. H. Estienne, der um 1578 schrieb, daß sich gegen Ende des 16. Jahrhunderts der Branle de Poitou in einen Branle simple de Poitou und in einen Branle double de Poitou aufspaltete und daß das strukturelle Verhältnis der beiden neuen Tänze sich nicht von den formalen Eigentümlichkeiten der allgemeinen Branles doubles und Branles simples unterschied, abgesehen von ihrer Bezogenheit auf das Poitou-Modell. Da nun Strawinskys Bransle de Poitou erweitertes musikalisches Material des Bransles Simpel übernimmt und sein Bransle Simple gegenüber dem Bransle de Poitou reduziert erscheint, läßt sich der Poitou-Tanz durchaus als einfacher Branle double auffassen, der ausnahmsweise statt an den Anfang an das Ende der Miniatur-Suite montiert wurde. – Es folgt neuerlich die Wiederholung des Präludiums in der Gestaltfassung des Interludiums, aber durch Hinzufügung zweier Trompetenstimmen noch einmal bereichert. –

Mit einem fünfteiligen Pas-de-Deux schließt der zweite, ausschließlich den Solo-Tänzern gewidmete Ballettabschnitt. Dieser Pas-de-deux ist nach dem klassischen Muster von Duo, Variation I für den Herrn, Variation II für die Dame, Koda wieder als Duo gestaltet. Auch der eher getragen wirkende Pas-de-Deux ist über mehrere Reihen komponiert. –

Auf eine Introduktion folgt ein mit Wiederholungszeichen versehenes Violin-Solo mit Bratschen– und Violoncelli-Einwürfen, die in eine getreue Reprise überführen. Die knappe Tänzervariation ist ein Kanon zwischen Hörnern und Klavier aus Reihe und ihrer Spiegelumkehrung, während die Variation der Tänzerin vom Horn-Klavier-Kanon ausgeht, um mit gespiegelten Teilen der ursprünglichen Pas-de-Deux-Reihe ebenfalls einen Kanon zu bilden. Selbstverständlich schweigen hier die Blechblasinstrumente, um entsprechend der Zuordnung Geschlecht-Instrument ein Holzblasinstrumentarium aus drei Flöten und den Streichern heranzuziehen. Der Refrain der Tänzervariation bildet eine Reprise des Hörner-Klavier-Kanons, während die Koda die ursprüngliche Pas-de-Deux-Reihe original und rückläufig bringt. –

Eine Quasi Stretta aus Blechbläsern, Trommeln, Klavier und Streichern von knapp 15 Sekunden Länge leitet den letzten Ballet-Teil ein, der in knapp drei Minuten das Stück zum Ende führt. Überhaupt wirken die Ensemble-Partien des ersten und letzten Ballettabschnitts in ihrer Kürze zum solistischen Mittelteil wie eine massive Umrahmung zu einer feinen und sauberen Zeichnung oder wie Vorspiel und Nachspiel zu einem eigentümlichen größeren Werk. Die zeitliche Proportionierung steht etwa im Verhältnin 1:3:1. –

Die Stretta führt attacca in eine halbminütige Position aus vier Zweiergruppen von je einem Tänzer und einer Tänzerin. Die Musik dazu wird aus der Pas-de-Deux-Reihe gewonnen. Die tiefen Streicher berufen sich dabei auf die Spiegelumkehrung, die Posaunen auf den Spiegel der Reihe. –

Ebenfalls attacca schließt sich die letzte tänzerische Ensembleszene an, eine Kombination aus vier Dreiergruppen, die jeweils mit einem Tänzer und zwei Tänzerinnen gebildet werden. Die Musik ist kontrapunktisch gearbeitet und läßt nach wenigen Takten bereits die markanten Triolenrhythmen der Intrade anklingen, um dann in diese überzuleiten. Mit der wörtlichen Reprise der Intrade und der mit der Eingangsposition identischen choreographischen Stellung der vier Tänzer mit dem Gesicht zur Bühnenrückwand schließt das Ballet.

 

 

Zahlensymbolik: Stark verdichtete und auf komplizierte Reihenformen begründete Musik wie die des Agon scheint zahlensymbolische Überlegungen geradezu aufzudrängen. So sehr man mit den verschiedenen Faktoren Zwölferreihe, 12 Tänzer, 12 Abschnitte und ihre Unterteilungen auch kabbalistisch spielen kann, sollte dabei nicht außer Acht gelassen werden, daß nicht ein Komponist dem Choreographen fertig gestellte Musikstücke lieferte, die der Choreograph anschließend choreogr aphierte, sondern umgekehrt der Komponist vom Choreographen (der sich an der Grenze dessen bewegte, was choreographisch überhaupt noch machbar zu sein schien) Zeitvorgaben erhielt, nach denen sich der Komponist richtete. 

 

Widmung: Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine [Gewidmet Lincoln Kirstein und George Balanchne].

 

Entstehungszeit: Dezember 1953 bis 27. April 1957 mit den Unterbrechungen Februar und März 1954 und Spätfrühling 1955 bis Frühjahr 1956.

 

Dauer: [etwa] 2206″.

 

Uraufführung: konzertant: aus Anlaß der Feier des 75. Geburtstages von Strawinsky am 17. Juni 1957 in Los Angeles im Rahmen der Waxman Concerts unter der Leitung von Robert Craft; szenisch: 1. Dezember 1957 im New Yorker city center for music and drama unter der Leitung von R. Irving mit den Tanzsolisten Diana Adams, Todd Bolender, Melissa Hayden, Arthur Mitchell und dem New York City Ballet in der Choreographie von George Balanchine.

 

Bemerkungen: Die Vorgeschichte der Entstehung des letzten Strawinsky-Balletts ist dank des erhaltenen Briefwechsels zwischen Kirstein und Strawinsky gut zu verfolgen. Es war bekannt, daß Balanchine einen abendfüllenden, aber einheitlichen Strawinsky wünschte. Vermutlich wirkte der Glanz der Tschaikowsky-Ballette wie Dornröschen oder Schwanensee nach, die dieses Ideal einer Ballettoper erfüllten. Strawinskys Ballette dagegen wurden nicht nur zeitlich immer kürzer, sondern auch von Werk zu Werk stilistisch unterschiedlicher. Anders als bei den russischen Tanzkomponisten des 19. Jahrhunderts bis hin zu Tschaikowsky gab es kein abendfüllendes Ballettwerk Strawinskys. Ein Strawinsky-Abend mußte entweder aus mehreren kleineren Originalballetten zusammengesetzt werden, oder man mußte ihn mit symphonischen Kompositionen des Strawinskyschen Konzertrepertoires mischen. Als Strawinsky dann mit Apollon und Orpheus zwei Ballette vorgelegt hatte, die beide der griechischen Mythologie, also dem gleichen Umfeld entstammten, reifte in Balanchine der Plan, Strawinsky zu einem dritten Griechen-Ballett zu bewegen, für den er sich insgeheim die griechische Tanzmuse Terpsichore ausgesucht hatte. Noch war Strawinsky wegen der Belastungen um die Auden-Oper zwar nicht ansprechbar, wie sein Brief vom 2. November 1949 an Kirstein zeigt, doch hatte der Gedanke an ein drittes Ballett bei ihm offensichtlich Überlegungen ausgelöst. Als er aber signalisierte, einem neuen Ballettprojekt gegenüber durchaus nicht abgeneigt zu sein, wurde Kirstein mit Schreiben vom 28. November 1951 sofort enthusiastisch konkret und schickte ihm gleich ein wenn auch unvollständiges Szenarium aus sieben überwiegend mit Fragezeichen versehenen Nummern, die im Weltraum spielen sollen und von denen man nicht recht weiß, ob Kirstein sie so ganz ernst meinte: 1. eine Götterszene mit Zeus unter Sphärenmusik; 2. Apollo und Terpsichore; 3. Cupido; 4. Pegasus; 5. Der gefesselte Prometheus; 6. Orpheus und die Bacchantinnen; 7. Venus und Mars, die zum Schlußtanz aufrufen. Zum erstenmal erscheint der Balanchinsche projektierte Ballett-Titel Terpsichore, und Kirstein denkt an eine Uraufführung ein Jahr später, was natürlich ganz unmöglich war. Gleichzeitig machte Kirstein Strawinsky Mitteilung von der beauftragten Neuinszenierung der beiden anderen Griechenballette. In die Zukunft weisend, was den Agon betrifft, ist an diesem Szenarium lediglich die Retrospektive auf historische Tänze, auf Pavane, Rigaudon, Menuett, Walzer, Tarantella, Polka gewesen. Strawinsky muß sich wohl still gehalten haben. Einmal war er überlastet, zum anderen konnte ihn das merkwürdige Szenarium gewiß nicht reizen, abgesehen von seiner Überempfindlichkeit, wenn ihm jemand in sein Handwerk hineinzureden suchte, in diesem Fall mit dem Hinweis auf die Sphärenmusik, die er gewiß ebenso bissig kommentiert haben wird wie Jahre zuvor die Musikvorstellungen eines André Gide bei der Planung zur Perséphone. So vergingen zwei Jahre. Kirstein hörte gerüchteweise etwas von neuen Kompositionsplänen Strawinskys. Und da er aus der Rockefeller-Stiftung Geld bekommen kann, bietet er Strawinsky als bestes zusage– und schaffensförderndes Moment zehntausend Dollar an. Das Stück darf 45 Minuten nicht überschreiten (es soll ja der gewünschte dritte Akt werden); aber es darf kürzer sein. Erneut bringt Kirstein das Triptychon zur Sprache. Alle drei Ballette sollen an einem einzigen Abend gegeben werden. Kirsteins Schreiben trägt das Datum 27. August 1953. Nur einen Tag später antwortet Strawinsky zustimmend, und auf einmal hat er es begründet sehr eilig. Er gibt sich sogar gesprächsbereit, was den Apollo-Stoff angeht. Über seine eigene Gemüthaftigkeit und zu schnelle Zustimmung offensichtlich erschrocken, schickt er wieder einen Tag später, am 29. August, einen einschränkenden Brief nach, mit dem er den Apollo-Stoff rundheraus ablehnt und statt dessen auf Homers Nausikaa-Episode abzielt. Apollo und Orpheus seien beide Ballette mit einer Kultur der Langsamkeit, argumentierte Strawinsky. Man könne kein drittes derartiges Stück dazu stellen. Das Terpsichore-Ballett war damit gestorben; wer so lange mit Strawinsky umgegangen war wie Balanchine, wußte zur Genüge, daß darüber jetzt mit ihm, nachdem er sich entschieden hatte, nicht mehr zu reden war. Aber das Nausikaa-Ballett wollten die New Yorker auch nicht. Es gäbe nichts her, weil nichts passiere; es ließe sich nicht einrichten. Sie brauchten aber ein Finale für die dreiteilige Strawinsky-Ballett-Suite. Und sie wollten sogar noch mehr. Sie postulierten eine Art Ballett als Ende aller Ballette. Dieses Argument traf. Strawinsky ist einverstanden. Inzwischen hat er von Kirstein den Nachdruck von de Lauze zwar erhalten, aber offensichtlich noch nicht gelesen. Aber die Idee a ballet to end all ballet faszinierte ihn und es entsteht der Gedanke eines Concerto for the dance, wie er am 9. September formulierte. Am 25. September 1953 unterrichtete Strawinsky David Adams brieflich über ein Angebot Lincoln Kirsteins, gegen ein Honorar von zehntausend Dollar ein neues Ballett zu schreiben. Er habe eine Vorauszahlung von fünftausend Dollar gefordert und Kirstein mitgeteilt, nach erfolgter Zahlung sofort mit der Arbeit beginnen zu wollen. Er beabsichtige, so schrieb er Adams noch, eine Art Tanzsymphonie zu komponieren (a kind of symphony to be danced). Strawinsky schien plötzlich von diesem Auftrag sehr angetan zu sein und will in der Tat unverzüglich anfangen, ja er kündigt die Fertigstellung bereits für November-Dezember 1954 an, ein Termin, aus dem wegen anderer vorzuschiebender dringlicher Arbeiten nichts werden wird. Kirstein ist über Strawinskys Zustimmung so beglückt, daß ihm inzwischen ohnehin gleichgültig ist, was Strawinsky liefert, wenn er nur liefert. Der aber ist von der Grippe befallen und kann erst am 27. Oktober an seinen Schreibtisch zurück, und das auch nur für zwei Wochen, weil dann seine Konzertreise beginnt, auf der man sich im späten Dezember 1953 in New York trifft. –

Im Dezember 1953 komponierte Strawinsky, noch ohne Pläne für ein neues Ballett, eine Fanfare für drei Posaunen, die nach mehrfacher Umarbeitung und beträchtlicher Erweiterung heute den Agon einleitet und beschließt. Sie wurde im kommenden Jahr in einer weiteren Fassung unter Hinzufügung einer Harfenstimme für zwei Trompeten umgeschrieben. Möglicherweise läßt sich daraus schließen, daß Strawinsky die Wildeblood-Übersetzung erst um diese Zeit gelesen hat, weil durch Craft jedenfalls die Trompetenfanfare als Ergebnis der Schrift de Lauzes sichergestellt wurde. Die endgültige instrumentale Gestalt mit Hörnern, Klavier und Streichern bekam sie erst nach Fertigstellung der Gesamtpartitur. Bei dieser Endüberarbeitung ersetzte Strawinsky die ursprünglich vorgesehene Gitarre im zweiten Abschnitt der zweiten Fassung durch die Mandoline, die er seit der lyrischen Erzählung Rossignol aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg nicht mehr verwendet hatte. Auch der zweite Teil des heute auf die Fanfare folgenden Double Pas-de-Quatre mit den Takten 81 bis 95 entstand noch im Dezember 1953. Mehr wurde in diesem Jahr nicht geschrieben, doch waren bis Februar 1954, wo er die Arbeit wegen der Komposition In Memoriam Dylan Thomas bis zum März unterbrechen mußte, etwas mehr als ein Drittel, bis zum Sommer 1954 etwa zwei Fünftel des Balletts fertiggestellt. Strawinsky selbst datierte die Entstehungszeit des Agon mit 19541957, vermutlich deshalb, weil er die vorjährige Fanfare substantiell drastisch umgeändert hatte und ihm die fünfzehn Takte aus dem Double Pas-de-Quatre für eine Anfangsdatierung 1953 nicht ausreichend genug erschienen, um dem Anschein nach die Entstehungszeit um ein Jahr zu verlängern. Im Hochsommer 1954 erst kam es zur Titelfindung von Haupt– mit Untertitel, die ihn offenbar ziemlich lange beschäftigt haben muß. In einem Brief an Kirstein vom 13. August 1954 fällt zum erstenmal der Name ‘Agon’, von Strawinswky mit der englischen Übersetzung für Streit = contest versehen. Strawinsky schreibt schlicht: I have named it Agon — contest — Ballet for twelve dancers. Eine Tagebucheintragung Robert Crafts definiert den genauen Zeitpunkt als den Morgen des 12. August. Am Nachmittag dieses Tages wohnte Strawinsky einer Balanchineschen Probe eines fremden Werkes bei und er wird bei dieser Gelegenheit mit Sicherheit Balanchine über den Titel unterrichtet haben. Seiner Frau und Craft hat er die Konzeption des Balletts angeblich erst ein Jahr später auseinandergesetzt. Im Dezember 1954 war die Arbeit bis zur Beendigung des First Pas-de-Trois gediehen, doch mußte er sie im Spätfrühling 1955 erneut unterbrechen, um das Canticum Sacrum zu Ende zu bringen, dessen früherer Aufführungstermin feststand. Im Frühjahr 1956 nahm er in Hollywood die Komposition am Agon mit den beiden ersten Branles wieder auf und stellte schon im August auch den dritten Branle fertig. Die letzten Partien komponierte er zwischen Februar und April 1957. Die Komposition scheint mühsam gewesen zu sein. In einem Brief vom 15. März 1957 aus Hollywood teilt er Nabokow mit, die Arbeit der Fertigstellung des Balletts gehe nur langsam voran. Es dauerte dann noch sechs Wochen. Das Originalmanuskript wurde von Strawinsky mit 27. April 1957 datiert. Dieses Datum IV-271957 findet sich auch unterhalb von Takt 620 der gedruckten Partitur. Aber mit der Versendung der Manuskriptseiten hatte Strawinmsky schon begonnen, bevor das Stück zur Gänze fertig war, wie aus einem Brief vom 15. Februar 1957 an David Adams hervorgeht. Zu diesem Zeitpunkt schickte er schon die Manuskript-Seiten 63 bis 72 der Orchesterpartitur und die Manuskript-Seiten 54 bis 60 des Klavierauszuges an Boosey & Hawkes. Die letzten Seiten 73 bis 98 der Partitur lieferte er mit Datum 8. Mai 1957 an den Verlag. Gleichzeitig schickte er die ersten 8 Seiten des Klavierauszugs in einer neuen Fassung mit der Bitte, den alten Stich zu vernichten. Zu diesem Zeitpunkt lag die Komposition abgeschlossen vor. –

Über den Uraufführungserfolg berichtete Kirstein am 9. Dezember 1957 hochbeglückt an Strawinsky.

 

Korrekturen: Es gab die eine oder andere Reklamation. So hatte der Kopist die Seite 83 zweimal gemacht und dafür die Seite 84 vergessen. Die ersten vier Takte waren aus was für Gründen auch immer unvollständig und Strawinsky schickte am 22. Mai 1957 den Ersatz. Nach erfolgtem Druck ergaben sich für Strawinsky Kritikpunkte, die für ihn möglicherweise wichtig, in Wirklichkeit eher nebensächlich waren. Sie betrafen sowohl die Titelblätter wie die Spieldauerangabe. Der Verlag hatte eine Spieldauer von 20 Minuten eingedruckt. Strawinsky verlangte eine Abänderung auf 23 Minuten. In diesem Falle hatten Verlag und Strawinsky gleicherweise Recht, legt man Strawinskys eigene Aufnahme mit einer Spieldauer von 2133″ als verbindliches Zeitmaß an und toleriert dabei eine individuelle Zeitschwankung von 5% nach oben oder unten. Außerdem paßte ihm wohl das gewählte Format nicht. Zusätzlich ärgerte sich Strawinsky über Innentitelblätter, die Ballet for twelve dancers ins Deutsche und Französische übersetzten. Er nannte das in einem Brief vom 4. Juli 1958 an Ernst Roth nutzlos und komisch (useless and funny) und wünschte bei der Neuauflage (die zu seinen Lebzeiten nicht mehr zustande kam) die vollständige Entfernung. Das Schicksal des Weggestrichenwerdens sollte, wenn es nach Strawinsky ging, auch die eingebürgerte, aber gleicherweise wenig sinnvolle englische Bezeichnung Full score für Dirigier– oder groß gedruckte Orchesterpartitur teilen; schließlich sei auch eine verkleinerte Dirigierpartitur in Taschenpartiturform immer noch eine volle Partitur.

 

Choreographie: Balanchine verfolgte das ehrgeizige Ziel, das Ballett aller Ballette zu schaffen, gewissermaßen das End-Ballett der gesamten Ballettgeschichte. So wie Strawinsky die Idee Musik ganz auf ihren Ordnungsgehalt hin als ordo und numerus beinahe pythagoreisch reduziert und von allem nicht mehr Musikalischen befreit hatte, wollte Balanchine den Tanz auf die Idee Bewegung unter Regeln zurückführen und dabei die nicht mehr überschreitbare Grenze tänzerischer Körperbeherrschung erreichen. So ersann er Bewegungsverläufe, die nicht mehr erweiterbar sind, Haltungen, wie man sie noch nie gesehen hatte, Kombinationen, die aus sich selbst erklärbar wurden. Es ging nicht einmal darum, etwas besonders schweres zu machen, sondern um die Ausforschung der Grenze, bis wohin man eine Bewegung noch ausdehnen konnte, bevor sie, den Naturgesetzen gehorchend, in sich selbst zusammenbrach. Daher benötigte man auch keine Balletthandlung, die mit ihren Forderungen an die Musik nur gestört hätte. Indem Balanchine alle Bewegungen aufs Notwendige zurückführte und unwiederholbar gestaltete, mußten Choreographie und Musik in einer Art von Rückkopplung entstehen. Deshalb nahm in diesem Fall Strawinsky die Balanchinschen Zeit-Vorgaben ganz besonders ernst und wehrte sich gegen ungenaue Aussagen mit zugespitzten Formulierungen, die dann auch prompt in die Anekdotengeschichte eingingen. Beide waren von der Vorstellung eines Balletts der Ballette erfüllt, ja berauscht.

 

 

Inszenierung: Während Balanchine als Choreograph unumstritten war, gab es im Vorfeld der Inszenierung Schwierigkeiten, sich mit Strawinsky über die Bühnengestaltung zu einigen. Kirstein brachte Larionow und Gontscharow ins Spiel; aber Strawinsky lehnte ab. Kirstein, der offensichtlich ein weiches Herz hatte, suchte Strawinsky vergeblich mit dem Hinweis zu gewinnen, beide seien verarmt und brauchten dringend eine Arbeit.

 

Rechte: Kirstein war zwar der Auftraggeber des Balletts, hatte jedoch, wenn man Strawinsky folgt, für sein Institut nur das Recht der Uraufführung erworben und keineswegs das wie sonst übliche auf eine bestimmte Zeit befristete ausschließliche Aufführungsrecht. Aus einem Schreiben Strawinskys an Ernst Roth vom 28. Dezember 1957 bestätigte Strawinsky, daß es außer dem Uraufführungsrecht keinen Vertrag, ja nicht einmal eine mündliche Absprache über eventuelle Exklusivrechte gebe, und auch das Recht der Uraufführung sei durch die beiden Konzertaufführungen in Los Angeles und Paris geschmälert worden. Anlaß zu diesem Brief waren wohl Bemühungen der Mailänder Scala, Agon zur Aufführung zu bringen. Strawinsky war damit keineswegs einverstanden. Es sei unmöglich, sich von Kirstein eine große Summe Geldes für ein in Auftrag gegebenes Ballett zahlen zu lassen und ihm dann die Exklusivrechte generell absprechen zu wollen, um eine Aufführung in Mailand zu ermöglichen, wo man so gut wie nichts von seinen Ideen und seiner Musik verstünde. Strawinsky hebt auf Moral ab, wenn er sich für Kirstein einsetzt und verlangt, ihm auch ohne vertragliche Regelung für mindestens ein Jahr die Exklusivrechte zu belassen, zumal sich Kirstein und Balanchine so großzügig gezeigt hätten, die konzertante Vor-Aufführung des Balletts aus Anlaß seines Geburtstages freizugeben. Vielleicht, so vermutet er, wolle Balanchine das Stück selbst in Europa geben, obwohl ihm solche Pläne nicht bekannt und wegen des Gesundheitszustandes seiner damaligen Frau Tanaquill LeClerc (die an Polio erkrankt war) wohl derzeit auch nicht zu verwirklichen seien. Balanchine ist in der Tat damals nicht nach Europa gekommen, wohl wurde der Agon in fremden Choreographien schon 1958 in Hannover, Düsseldorf, Berlin und London gegeben. Die ausgeklügelte Balanchine-Choreographie, an der Strawinsky vor allem interessiert war, kam erst 1970 nach Europa, und zwar nach Genf, Hamburg und Stuttgart.

 

Bedeutung: Agon ist nach den Danses Concertantes und den Scènes de Ballet das dritte abstrakte Tanzwerk Strawinskys, mit dem sich allerdings sowohl von der künstlerischen Gestaltung wie von der konstruktionstechnischen Vielfalt her die beiden Vorläufer nicht vergleichen lassen. In der Ballettgeschichte Strawinskys gibt es keinen zweiten Fall einer so übereinstimmenden Voraussetzung bei Komponist und Choreograph, die von der Ballettvorstellung im allgemeinen und der agon–Vorstellung im besonderen tatsächlich identisch waren. Kein anderer zeitgenössischer Choreograph als Balanchine wäre in der Lage gewesen, zur Agon–Idee die auf sich selbst zurückweisende und gerade dadurch zum Symbol werdende Bewegung zu erfinden, kein anderer zeitgenössischer Musiker als Strawinsky die auf sich selbst zurückweisende Musik mit allen ihr innewohnenden Symbolen für göttliche Schöpfung. Nach dem Agon hat Strawinsky kein Ballett mehr komponiert. Es scheint so, als sei für ihn der Weg von den realistischen Balletten der russischen Frühzeit über die klassizistischen weißen Ballette mit dem abstrakten Ballett Agon folgerichtig zu Ende gegangen gewesen. Choreographietheoretisch wäre nach diesem Ballett das Ballett ganz ohne Musik folgerichtig. Solche Überlegungen hat es tatsächlich gegeben.

 

Fassungen: Orchester– und Taschen-Partitur sowie der von Ingolf Dahl eingerichtete Klavierauszug erschienen noch 1957 im Londoner Verlag Boosey & Hawkes. Die Dirigierpartitur wurde im August, die Taschenpartitur im September, der Klavierauszug im November 1957 fertiggestellt. Die Orchesterstimmen waren als Leihmaterial erhältlich. Erst die im Juli 1958 gedruckte zweite Auflage der Dirigierpartitur setzte den Haupttitel manuskriptgemäß in griechischen Majuskeln. Ein russischer Nachdruck erfolgte 1972 nach Strawinskys Tod in einer Ausgabe zusammen mit Orpheus. Die British Library erhielt ihre Belegexemplare am 23. August (Dirigierpartitur), 17. September (Taschenpartitur) und 29. November (Klavierauszug) 1957. Der Verlagsvertrag mit Boosey & Hawkes wurde am 20. Juni 1957 geschlossen. – Das Errataverzeichnis vom Jahre 1958 deutet auf eine zweite Dirigierpartitur >7.58< hin, die sich nicht hat finden lassen. Die jahrgangszugeordnete Dirigierpartitur, von Strawinsky als 2. Auflage bezeichnet, gibt als Edidit >8·58 L & B<, die Taschenpartitur >5 · 58 L & B< an. Möglicherweise liegt ein Datierungsirrtum vor. Vom angesprochenen Stimmenmaterial haben sich bislang keine Bibliotheksexemplare auffinden lassen.

 

Historische Aufnahme: Hollywood 18. 6. 1957 mit dem Los Angeles Festival Symphony Orchestra unter der Leitung von Igor Strawinsky

 

Film: Canadian Broadcasting Corporation, Montreal 1960.

 

CD-Edition: II-1/1126.

 

Autographe: Szenen und Particell befinden sich in der Paul Sacher Stiftung Basel, das Autograph der Fassung für zwei Klaviere in der Library of Congress in Washington

 

Copyright: 1957 durch Boosey & Hawkes, Inc.

Irrtümer, Legenden, Kolportagen, Kuriosa, Geschichten

 

Nach Anatole Chujoy (The New York City Ballet, 1953) fragte Strawsinsky Balanchine, wie lange der Pas de deux von Orpheus und Euridyke dauern solle. Als er von Balanchine die Antwort „ungefähr zweieinhalb Minuten“ bekam, wies der Komponist den Choreographen zurecht. Er solle nicht „ungefähr“ sagen. Es gebe kein ungefähr. Er müsse sagen, ob es zwei Minuten fünfzehn Sekunden, zwei Minuten dreißig Sekunden oder etwas dazwischen sein solle. Balanchine möge ihm die genaue Zeit sagen, und er wolle versuchen, ihr so nahe wie möglich zu kommen.“

 

Ausgaben

a) Übersicht

881 1957 Dp; Boosey & Hawkes London; 85 S.; B. & H. 18336.

                        881Straw1 ibd. [mit Korrekturen]

                        881Straw2 ibd. [signiert, ohne Korrekturen]

 

882 1957 Tp; Boosey & Hawkes London; 85 S.; 18336; 701.

                        882Straw ibd. [ohne Korrekturen]

 

            88258 1958 ibd.

            88260 1960 ibd.

            88264 1964 ibd.

883 1957 KlA 2 Klaviere; Boosey & Hawkes London; 54 S.; B. & H. 18337.

884 1958 Dp 2. Auflage; Boosey & Hawkes London; 85 S.; B. & H. 18336.

                        884Straw ibd. [ohne Eintragungen].

885Err [1958] [Errata-Verzeichnis]; 1 S., – .

b) Identifikationsmerkmale

881 IGOR STRAWINSKY / AGON / FULL SCORE / BOOSEY & HAWKES // Igor Strawinsky / AGON / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer / Ballet pour douze danseurs / Full Score · Partitur / Partition / Boosey & Hawkes, Ltd. / London · Paris · Bonn · Capetown · Sydney · Toronto · Buenos Aires · New York // [ohne Rückentext] // (Dirigierpartitur [nachgeheftet] 22,5 x 35,7 (2° [gr. 4°]); 85 [85] Seiten + 4 Seiten Umschlag stärkeres Papier schwarz auf weiß [Außentitelei mit raumgreifendem Buchstabenvolumen, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >Igor Strawinsky<* Stand >No. 692< [#] >12.53<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Orchesterlegende >Instrumentation< italienisch + Spieldauernangabe [20’] englisch] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener Werbung >Igor Strawinsky<** Stand >No. 693< [#] >12.53<]; Kopftitel >AGON / Ballet for twelve dancers<: Widmung oberhalb Kopftitel mittig zentriert kursiv >Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Satztitel >Pas-de-Quatre< neben und unterhalb Choreographieanweisung rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 19541957<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.< rechtsbündig >All rights reserved<; Platten-Nummer >B. & H. 18336<; Kompositionsschlußdatierung S. 85 >IV271957<; Endenummer S. 85 unterhalb Notenspiegel linksbündig >8·57 L & B<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England< S. 85 als Endevermerk >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1957)

* Angezeigt werden ohne Editionsnummern und ohne Preise zweispaltig und teilweise mehrsprachig (unstimmig) gattungszugeordnet >Stage Works° / Oeuvres Théatrales · Bühnenwerke° / The Rake’s Progress [#] Le Rossignol / Le Libertin  Der Wüstling [#] The Nightingale  Die Nachtigall / Opera in three acts  Opéra en trois actes [#] Musical tale in three acts after Anderson°° / Oper in drei Akten [#] Conte lyrique en trois actes d’apres Anderson°° / [#] Lyrisches Märchen in drei Akten nach Anderson°° / Mavra [#] Oedipus Rex / Opera buffa in one act after Pushkin [#] Opera — Oratorio in two acts after Sophocles / Opéra Buffe en un acte d’apres°° Pushkin [#] Opéra – Oratorio en deux actes d’apres°° Sophocle / Oper°° Buffa°° in einem Akt nach Puschkin [#] Opern — Oratorium in zwei Akten nach Sophokles / Persephone [#] Pétrouchka / Melodrama in three parts by André Gide [#] Burlesque in four scenes / Melodramé°° en trois parties d’Andre°° Gide [#] Burlesque en quatre tableaux / Melodrama in drei Teilen von André Gide [#] Burleska°° in vier Bildern / Le Sacre du Printemps [#] Le Chant du Rossignol / The Rite of Spring [#] The Song of the Nightingale / Pictures from pagan Russia in two parts [#] Symphonic poem in three acts / Tableaux de la Russie paienne en deux parties [#] Poème symphonique en trois parties / Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilen [#] Symphonische Dichtung in drei Teilen / Pulcinella [#] Apollon Musagète / Ballet with chorus in one act after Pergolesi [#] Ballet in two scenes / Ballet avec chant en un acte d’apres Pergolesi [#] Ballet en deux tableaux / Ballett mit Chor in einem Akt nach Pergolesi [#] Ballett in zwei Bildern / Le Baiser de la Fée [#] Orpheus / Ballet — Allegory in two scenes [#] Ballet in thre scenes / Ballet — Allégorie en deux tableaux [#] Ballet en trois tableaux / Ballet°° — Allegorie in zwei Bildern [#] Ballett in drei Bildern / Symphonic Works° / Oeuvres Symphoniques · Symphonische Werke° / Pétrouchka Suite [#] Apollon Musagète / Pulcinella Suite [#] Symphonies pour°° instruments a°° vents°° / Le Sacre du Printemps [#] Symphonies of Wind Instruments / The Rite of Spring [#] Symphonien für Bläsinsrumente°° / Le Chant du Rossignol [#] Piano Concerto / The Song of the Nightingale [#] Capriccio / Divertimento [#] Quatre Etudes°° pour Orchestra°°/ Orpheus [#] Four Studies for Orchestra / Symphonie de Psaumes [#] Vier Etüden für Orchester / Symphony of Psalms [#] Concerto in D (Basle Concerto) / Psalmensymphonie [#] Messe°° / Voice and Orchestra° / Chant et Orchestre · Gesang und Orchester° / Trois poésies de la Lyrique japonaise [#] Chant du Rossignol (tiré du “Rossignol”) / Three japanese Poems [#] The Nightingale’s Song (from “The Nightingale”) / Trois petites chansons [#] Mephistopheles Lied vom Floh / Three little Songs [#] The Song of the Flea / Two Songs (Paul Verlaine)° / Sagesse · Sleep · Ein dusterer°° Schlummer° / La bonne Chanson · A Moonlight Pallid · Glimmernder mondschein°°+°< [° mittig; °° Schreibung original; Spaltengegenüber zwischen >Mavra< und >Burleska in vier Bildern< leicht verschoben, desgleichen verschiebender Spaltendurchschuß nach >Apollon Musagète< im Komplex der Symphonischen Werke]. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

** editions– und alphabetisch geordnete Werkfolge ohne Editionsnummern und ohne Preise. Angezeigt werden zweispaltig und teilweise mehrsprachig >Pocket Scores° / Partitions de Poche · Taschenpartituren° / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée (The Fairy’s Kiss) / Cantata / Capriccio for Piano and Orchestra / Le Chant du Rossignol (The Song of the / Nightingale) / Concerto in D for String Orchestra / Divertimento / Messe°° / Octet for Wind Instruments / Oedipus Rex / Orpheus / Perséphone / Pétrouchka / Pulcinella Suite / Four Studies for Orchestra / Quatre Etudes pour Orchestre / Vier Etüden für Orchester / Le Sacre du Primtemps°° (The Rite of Spring) / Septet 1953 / Symphonie de Psaumes / Symphony of Psalms / Psalmensymphonie / Symphonies pour°° instruments à vents°°° / Symphonies of Wind Instruments / Symphonien für Blasinstrumente / Piano Solo° / Piano Seul · Klavier zweihändig° / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée (The Fairy’s Kiss) / Le Chant du Rossignol (The Song of the Nightingale) / Marche Chinoise de ”°° Chant du Rossignol ” / Mavra Overture°° / Octet for Wind Instruments (arr. A. Lourié) / Orpheus (arr. L. Spinner) / Serenade en la / Sonate / Symphonies pour instruments à vents<°° / Trois Mouvements de “ Pétrouchka ” / Piano Duets° / Piano à Quatre Mains · Klavier vierhändig° / Pétrouchka / Le Sacre du Printemps (The Rite of Spring) / Two Pianos° / Deux Pianos · Zwei Klaviere° / Capriccio for Piano and Orchestra / Concerto / Madrid / Septet 1953 / Trois Mouvements de “ Pétrouchka ” (Babin) // Violin and Piano° / Violon et Piano · Violine und Klavier° / Airs du Rossignol and Marche Chinoise (Le / Chant du Rossignol) / Ballad (Le Baiser de la Fée) / Divertimento (Le Baiser de la Fée) / Duo Concertant / Danse Russe (Pétrouchka) / Russian Maiden’s Song / Suite after Pergolesi / Violoncello and Piano° / Violoncelle et Piano · Violoncello und Klavier° / Suite italienne (Piatigorsky) / Russian Maiden’s Song (Markevitch) / Chamber Music° / Musique de Chambre · Kammermusik° / Octet for Wind Instruments / Septet 1953 / Three pieces for String Quartet / Vocal Scores° / Partitions Chant et Piano · Klavierauszüge° / Cantata / Le Rossignol / Mavra / Messe°° / Oedipus Rex / Perséphone / Symphonie de Psaumes / The Rake’s Progress / Voice and Piano° / Chant et Piano · Gesang und Klavier° / The Mother’s Song (Mavra) / Le Rossignol / Introduction . Chant du Pedieur° . Air du Rossignol / Paracha’s Song (Mavra) / Russian Maiden’s Song / Two Poems of Balmont / Blue Forget-me-not . The Dove / Trois Poésies de la lyrique japonaise / Akahito . Mazatzuum°° . Tsarajuki°° / Trois petites chansons / La petite . Le Corbeau . Tchitcher-tatcher / Choral Music° / Musique Chorale · Chormusik° / Ave Maria (Latin) S.A.T.B. a cappella / Pater noster (Latin) S.A.T.B. a cappella / Credo (Latin) S.A.T.B. a cappella< [° mittig; °° Schreibweise original]. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

 

881Straw1

 

Strawinskys Nachlaßexemplar ist nicht signiert und nicht datiert und enthält Korrekturen. Er hat dabei in die Titelei eingegriffen, indem er, möglicherweise etwas ärgerlich, die deutsche und die französische Titelfassung wegstrich und daneben >Absurd< schrieb.

881Straw2

Das Exemplar enthält keine Notenkorrekturen, ist aber auf dem Außentitel unter dem Namen rechts mit >IStr< signiert.

 

882 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / AGON^ / BOOSEY & HAWKES / No. 701 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / AGON / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer / Ballet pour douze danseurs / BOOSEY & HAWKES / LTD. / LONDON · PARIS · BONN · CAPETOWN · SYDNEY · TORONTO · BUENOS AIRES · NEW YORK / NET PRICE [#] MADE IN ENGLAND // [ohne Rückenbeschriftung] // (Taschenpartitur fadengeheftet 0,7 x 13,6 x 18,6 (8° [8°]); 85 [85] Seiten + 4 Seiten Umschlag olivgrün auf graubeige [Außentitelei mit Spiegel 9,5 x 3,8 graubeige auf olivgrün, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >Hawkes Pocket Scores / A further selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<* Stand >No. 787< # >1.56<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Instrumentenlegende >Instrumentation< italienisch + Spieldauerangabe [20′] englisch] + 1 Seite Nachspann, Seite mit verlagseigener Werbung >HAWKES POCKET SCORES / A selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<** Stand >NO, 782< [#] >1.56<]; Kopftitel >AGON / Ballet for twelve dancers<; Widmung oberhalb Kopftitel mittig kursiv >Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Kopftitel neben und unterhalb Choreographieanweisung unter Satztitel >Pas-de-Quatre< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 19541957<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >All rights reserved< linksbündig >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.<; Platten-Nummer >B. & H. 18336<; Kompositionsschlußdatierung S. 85 >IV271957<; Endenummer S. 85 linksbündig >9·57 L & B<; Herstellungshinweise 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England< S. 85 rechtsbündig als Endevermerk >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1957)

^  ^ = Spiegeltext.

* Angezeigt werden mit Editionsnummern zweispaltig Kompositionen von >Béla Bartók< bis >Jaromir Weinberger<, an Strawinsky-Werken >Igor Strawinsky / 626 Concerto in D for String Orchestra (1946) / 631 Four Studies for Orchestra / 633 Le Chant du Rossignol Symphonic Poem / 634 Three Pieces for String Quartet / 665 Divertimento<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

** Angezeigt werden mit Editionsnummern zweispaltig Kompositionen von >Béla Bartók< bis >Ralph Vaughn Williams<, an Strawinsky-Werken >Igor Strawinsky / 610 Capriccio (Revised 1949 Edition) / 611 Apollon Musagète (Revised 1947 Edition) / 630 Octet for Wind Instruments / (Revised 1952 Edition) / 632 Pulcinella Suite (Revised 1949 Edition) / 637 Symphony of Psalms / 638 The Rite of Spring (Revised 1947 Edition) / 639 Pétrouchka (Revised 1947 Edition) / 640 Orpheus / 651 Œdipus Rex (Revised 1948 Edition) / 652 Perséphone / 655 Mass / 666 Cantata / 672 Symphonies of Wind Instruments / [#] (Revised 1947 Edition) / 679 The Fairy’s Kiss / 682 Septet (1953) / 688 In Memoriam Dylan Thomas (1954)<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

 

882Straw

Strawinskys Nachlaßexemplar ist auf der Außentitel-Umschlagseite rechtsseitig zwischen Namen und Werktitel mit >IStr  1957< signiert und datiert. Der Nachlaß enthält zum Nachlaßexemplar einen einseitig rot beschrifteten Merkzettel 12 x 18,2 cm mit einer Kreuz– und Quer-Zusammenstellung der Partitur-Errata.

 

88258 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / AGON^ / BOOSEY & HAWKES / No. 701 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / AGON / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer / Ballet pour douze danseurs / BOOSEY & HAWKES / LTD. / LONDON · PARIS · BONN · CAPETOWN · SYDNEY · TORONTO · BUENOS AIRES · NEW YORK / NET PRICE [#] MADE IN ENGLAND // (Taschenpartitur fadengeheftet 13,8 x 18,7 (8° [8°]); 85 [85] Seiten + 4 Seiten Umschlag olivgrün auf graubeige [Außentitelei mit Spiegel 9,5 x 3,8 graubeige auf olivgrün, 2 Leerseiten*, Seite mit verlagseigener Werbung >Hawkes Pocket Scores / A further selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<** Stand >No. 787< [#] >1.56<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Instrumentenlegende >Instrumentation< italienisch + Spieldauerangabe [20′] englisch] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener Werbung >HAWKES POCKET SCORES / A selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<*** Stand >NO, 782< # >1.56<]; Kopftitel >AGON / Ballet for twelve dancers<; Widmung 1. Notentextseite paginiert S. 1 oberhalb Kopftitel mittig kursiv >Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; Autorenangabe 1. Notentextseite unter Kopftitel neben und unter Choreographieanweisung unter Satztitel >Pas-de-Quatre< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 19541957<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >All rights reserved< linksbündig >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.<; Platten-Nummer >B. & H. 18336<; Kompositionsschlußdatierung S. 85 >IV271957<; Ende-Nummer S. 85 linksbündig >5 · 58 L & B<; Herstellungshinweise 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England< S. 85 rechtsbündig als Endevermerk >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1958)

^  ^ = Spiegeltext.

* Das Darmstädter Exemplar >F / 14050 / 60< enthält auf der ersten Leerseite [Rückseite Innentitelei] ein eingeklebtes Errata-Verzeichnis zur Dirigierpartitur.

** Angezeigt werden mit Editionsnummern zweispaltig Kompositionen von >Béla Bartók< bis >Jaromir Weinberger<, an Strawinsky-Werken >Igor Strawinsky / 626 Concerto in D for String Orchestra (1946) / 631 Four Studies for Orchestra / 633 Le Chant du Rossignol Symphonic Poem / 634 Three Pieces for String Quartet / 665 Divertimento<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

*** Angezeigt werden mit Editionsnummern zweispaltig Kompositionen von >Béla Bartók< bis >Ralph Vaughn Williams<, an Strawinsky-Werken >Igor Strawinsky / 610 Capriccio (Revised 1949 Edition) / 611 Apollon Musagète (Revised 1947 Edition) / 630 Octet for Wind Instruments / (Revised 1952 Edition) / 632 Pulcinella Suite (Revised 1949 Edition) / 637 Symphony of Psalms / 638 The Rite of Spring (Revised 1947 Edition) / 639 Pétrouchka (Revised 1947 Edition) / 640 Orpheus / 651 Œdipus Rex (Revised 1948 Edition) / 652 Perséphone / 655 Mass / 666 Cantata / 672 Symphonies of Wind Instruments / [#] (Revised 1947 Edition) / 679 The Fairy’s Kiss / 682 Septet (1953) / 688 In Memoriam Dylan Thomas (1954)<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

 

88260 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / AGON^ / BOOSEY & HAWKES / No. 701 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / AGON / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer / Ballet pour douze danseurs / BOOSEY & HAWKES / LTD. / LONDON · PARIS · BONN · CAPETOWN · SYDNEY · TORONTO · BUENOS AIRES · NEW YORK / NET PRICE [#] MADE IN ENGLAND // [ohne Rückentext] // (Taschenpartitur fadengeheftet 0,7 x 13,6 x 18,6 (8° [8°]); 85 [85] 4 Seiten Umschlag olivgrün auf graubeige [Außentitelei mit Spiegel 9,5 x 3,8 graubeige auf olivgrün, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >Hawkes Pocket Scores / A further selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<* Stand >No. 787< [#] >1.56<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Instrumentenlegende >Instrumentation< italienisch + Spieldauerangabe [20′] englisch] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener Werbung >HAWKES POCKET SCORES / A selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<** Stand >NO, 782< # >1.56<]; Kopftitel >AGON / Ballet for twelve dancers<; Widmung 1. Notentextseite paginiert S. 1 oberhalb Kopftitel mittig kursiv >Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; Autorenangabe 1. Notentextseite unter Kopftitel neben und unter Choreographieanweisung unter Satztitel >Pas-de-Quatre< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 19541957<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >All rights reserved< linksbündig >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.<; Platten-Nummer >B. & H. 18336<; Kompositionsschlußdatierung S. 85 >IV271957<; Ende-Nummer S. 85 linksbündig >3·60 L & B<; Herstellungshinweise 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England< S. 85 rechtsbündig als Endevermerk >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1960)

^  ^ = Spiegeltext.

* Angezeigt werden mit Editionsnummern zweispaltig Kompositionen von >Béla Bartók< bis >Jaromir Weinberger<, an Strawinsky-Werken >Igor Strawinsky / 626 Concerto in D for String Orchestra (1946) / 631 Four Studies for Orchestra / 633 Le Chant du Rossignol Symphonic Poem / 634 Three Pieces for String Quartet / 665 Divertimento<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

** Angezeigt werden mit Editionsnummern zweispaltig Kompositionen von >Béla Bartók< bis >Ralph Vaughn Williams<, an Strawinsky-Werken >Igor Strawinsky / 610 Capriccio (Revised 1949 Edition) / 611 Apollon Musagète (Revised 1947 Edition) / 630 Octet for Wind Instruments / (Revised 1952 Edition) / 632 Pulcinella Suite (Revised 1949 Edition) / 637 Symphony of Psalms / 638 The Rite of Spring (Revised 1947 Edition) / 639 Pétrouchka (Revised 1947 Edition) / 640 Orpheus / 651 Œdipus Rex (Revised 1948 Edition) / 652 Perséphone / 655 Mass / 666 Cantata / 672 Symphonies of Wind Instruments / [#] (Revised 1947 Edition) / 679 The Fairy’s Kiss / 682 Septet (1953) / 688 In Memoriam Dylan Thomas (1954)<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

 

88264 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / AGON^ / BOOSEY & HAWKES / No. 701 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / AGON / Ballet for twelve dancers / Ballett für zwölf Tänzer / Ballet pour douze danseurs / BOOSEY & HAWKES / MUSIC PUBLISHERS LIMITED / LONDON · PARIS · BONN · JOHANNESBURG · SYDNEY · TORONTO ·  NEW YORK / NET PRICE [#] MADE IN ENGLAND // (Taschenpartitur fadengeheftet 13,6 x 18,6 (8° [8°]); 85 [85] Seiten + 4 Seiten Umschlag olivgrün auf beige [Außentitelei mit Spiegel 9,5 x 3,8 beige auf olivgrün, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung > HAWKES POCKET SCORES / An extensive library of miniature scores containig both classical works / and a representative collection of outstanding modern compositions<* Stand >Nr. I6<° [#] >I/6I<] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Instrumentenlegende >Instrumentation< italienisch + Spieldauerangabe [20′] englisch] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener Werbung >Hawkes Pocket Scores / A further selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Pocket Scores<** Stand >No. 787< [#] >1.56<]; Kopftitel >AGON / Ballet for twelve dancers<; Widmung oberhalb Kopftitel mittig kursiv >Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Kopftitel neben und unter Choreographieanweisung rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 19541957<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.< rechtsbündig >All rights reserved<; Platten-Nummer >B. & H. 18336<; Kompositionsschlußdatierung S. 85 >IV271957<; Endenummer S. 85 linksbündig >9 · 64 L & B<; Herstellungshinweise 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England< S. 85 rechtsbündig als Endevermerk >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1964)

^  ^ = Spiegeltext

* Angezeigt werden ohne Editionsnummern dreispaltig Kompositionen von >Bach, Johann Sebastian< bis >Wagner, Richard<, an Strawinsky-Werken >Stravinsky, Igor / Agon / Canticum Sacrum / Le Sacre du Printemps / Monumentum / Movements / Oedipus Rex / Pétrouchka / Symphonie de Psaumes / Threni<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Johannesburg-Sydney-Toronto-New York angegeben.

** Angezeigt werden jeweils mit Editionsnummern zweispalig Kompositionen von >Béla Bartók< bis >Jaromír Weinberger<, an Strawinsky-Werken >Igor Strawinsky / 626 Concerto in D for String Orchestra (1946) / 631 Four Studies for Orchestra / 633 Le Chant du Rossignol Symphonic Poem / 634 Three Pieces for String Quartet / 665 Divertimento<. Die Niederlassungsfolge ist nach London mit Paris-Bonn-Johannesburg-Sydney-Toronto-Buenos Aires-New York angegeben.

 

883 Igor Strawinsky* / \ÁÿÍ** / piano score / BOOSEY & HAWKES // Igor Strawinsky / AGON / Ballet for twelve dancers / Reduction for two Pianos / by the Composer / Boosey & Hawkes, Ltd. / London · Paris · Bonn · Capetown · Sydney · Toronto · Buenos Aires · New York // (Klavierauszug für zwei Klaviere fadengeheftet 23,4 x 30,9 (4° [4°]); 54 [54] Seiten + 4 Seiten Umschlag steifes Papier schwarz auf weiß [Außentitelei, 3 Leerseiten] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Instrumentenlegende >Instrumentation< italienisch + Spieldauerangabe [20’] englisch] ohne Nachspann; Kopftitel >Agon / Ballet for twelve dancers<; Widmung oberhalb Kopftitel mittig kursiv >Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 neben und unterhalb mittiger Choreographie-Anweisung unter Satztitel rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 19541957<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.< rechtsbündig >All rights reserved<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 18337<; Kompositionsschlußdatierung S. 54 >IV-271957<; Endenummer S. 54 rechtsbündig als Endevermerk >11. 57. E<) // (1957)

* handschriftlich in Strichätzung; Breite 10 cm, Buchstabenhöhe 0,5 cm, von >w< bis >y< 2,5 cm; bis unter >w< reichende y-Schleife 2 cm.

 

** griechische Zierschrift.

* handschriftlich in Strichätzung; Breite 10 cm, Buchstabenhöhe 0,5 cm, von >w< bis >y< 2,5 cm; bis unter >w< reichende y-Schleife 2 cm.

** griechische Zierschrift.

 

 

88458 Igor Strawinsky* / \ÁÃ¿Í / full score* / BOOSEY & HAWKES // Igor Strawinsky / AGON / Ballet for twelve dancers / Full Score / Boosey & Hawkes, Ltd. / London · Paris · Bonn · Capetown · Sydney · Toronto · Buenos Aires · New York // (Dirigierpartitur fadengeheftet [ohne Rückentext] 0,8 x 26,6 x 34,7 (2° [4°]); 85 [85] Seiten + 4 Seiten Umschlag Papier schwarz auf cremeweiß [Außentitelei in Zierschrift, 3 Leerseiten] + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei, Orchesterlegende >Instrumentation< italienisch mit Spieldauerangabe [23’] englisch] + 1 Seite Nachspann [Leerseite]; Kopftitel >AGON / Ballet for twelve dancers<; Widmung oberhalb Kopftitel mittig zentriert kursiv >Dedicated to Lincoln Kirstein and George Balanchine<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Satztitel >Pas-de-Quatre< neben und unterhalb Choreographieanweisung rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 19541957<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >All rights reserved< linksbündig >Copyright © 1957 by Boosey & Hawkes, Inc.<; Platten-Nummer >B. & H. 18336<; Kompositionsschlußdatierung S. 85 >IV-271957<; Endenummer S. 85 linksbündig >7·58 L & B<; Herstellungshinweise 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England< S. 85 rechtsbündig als Endevermerk >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1958

 

* unterschriftartige Schreibschrift.

88458Straw

Strawinskys Nachlaßexemplar (Paul Sacher Archiv Basel >IS / PM / 2237<) ist auf der Außentitelei zwischen Namen und griechischem Haupttitel in rot rechtsbündig zentriert mit >Recent° 2nd edition / IStr 1958< gezeichnet und datiert und enthält keine Korrektureintragungen.

 

° läßt sich möglicherweise auch als decent = solide = korrekt lesen.

884Straw

Nachlaßexemplar (Basel >IS / PM / 2237<) ohne Eintragungen.

 

885Err IGOR STRAWINSKY / AGON / ERRATA / to Full score (7.58) and Parts // (1 Seite unpaginiert mit Leer-Rückseite (8° [8°]); 12 Korrekturen mit 1 Notenbeispiel

PAGE               BAR

29                     129                   Trpt III, IV3rd beat should read*

47                     261                     do.              „      „         „         „    *

63                     394                     do.              „      „         „         „    *

48                     263                   Viole – 2nd note Eb, not Gb

63                     396                     do.     „      „      „      „     „

49                     274                   Fagotto I – Last semiquaver of 2nd beat C, not A

64                     407                     do.     „      „         „                 „    „      „     „    „    „

51                     289                   Harp – Lower “note of 1 chord D[Auflösungszeichen], not C#

57                     352                   Delete in “in 4

65                     411                   Viole – 1st note should be a quaver, not cotchet

66                     435                   Violoncelli – add [Baßschlüssel-Zeichen] before beginning of bar 435

72                     497                   Add [Fermate-Zeichen] over barline at end of the bar

* Dreizeilige rechtsgerichtete Schweifklammer mit Notenbeispiel ohne Vorzeichnung, 1. System >III< [Trompete] Ligatur [vom Violinschlüssel aus definiert] Achtel f1 mit punktierter Viertelnote e1, beide Noten mit staccato-Punkten und tenuto-Strich; 2. System >IV< [Trompete] Viertelpause.

 

 

 

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K Cat­a­log: Anno­tated Cat­a­log of Works and Work Edi­tions of Igor Straw­in­sky till 1971, revised version 2014 and ongoing, by Hel­mut Kirch­meyer. 
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