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P e r s é p h o n e

Mélodrame en trois tableaux d’André Gide. Pour ténor, choeur mixte et orchestre – Persephone. Melodrama in drei Teilen von André Gide [deutsch von F. Schroeder] – Persephone. Melodrama in three scenes by André Gide – Persefone. Melodramma in tre quadri per tenore, coro misto ed orchestra. Testo di André Gide

 

 

Scored for: a) First edition (Roles): Eumolpe, le Prêtre (Ténor); Perséphone, la Déesse (Récitante); ~ (Chorus): Choeur mixte et Choeur d’Enfants; ~ (Orchestra Nomenclature): Flauto Piccolo, 3 Flauti Grandi, 3 Oboi, Corno Inglese, 3 Clarinetti in Sib e La, Clarinetto Basso, 3 Fagotti, Contra Fagotto, 4 Corni in Fa, Piccola Tromba in Ré, 3 Trombe in Ut, 2 Tromboni, Trombone Basso, Tuba, Timpani, Gran Cassa, Tamburo, Xilophone*, 2 Arpe, Piano, Violini 1, Violini 2, Viole, Violoncelli, Contrabassi; ~ (Orchestra Legend): 3 flûtes (fl.III = picc.), 3 hautbois (hb.III = C.A.), 3 clarinettes (Cl.III = Cl.B.), 3 bassoons* (Bn.III = Ctr.Bn.), 4 cors en fa, 3 trompettes en ut (Tpt. III = Tpt. en ré), 3 trombones, Tuba, Timbales, Batterie, 2 Harpes, Piano, Cordes [Eumolpe, the Priest (Tenor), Perséphone. The Goddess (Narrator); Mixed chorus and Children’s Choir; 3 Flutes /Fl. III = Picc.), 3 Oboes (Ob. III = E.h.), 3 Clarinets (Cl. III = B. Cl.), 3 Bassoons (Bn. III = Ctr.b.), 4 Horns in F, 3 Trumpets in C (Tpt. III = Tpt. In D), 3 Trombones, Tuba, Timpani, Batterie, 2 Harps, Piano, Strings]; b) Performance requirements: Female narrator, Tenor, 3 Silent Roles (Demeter, Triptolemos, Mercury), Nymphs, Shadows, Danaids, four-part mixed chorus (Soprano, Alto, Tenor, Bass), Boy’s Choir (Soprano, Alto), Piccolo Flute (= 3rd Flute), 3 Flutes (3rd Flute = Piccolo Flute), 3 Oboes (3rd Oboe = English horn), English horn (= 3rd Oboe), 3 Clarinets in Bb and A (3rd Clarinet = Bass Clarinet), Bass Clarinet (= 3rd Clarinet), 3 Bassoons (3rd Bassoon = Contrabassoo), Contrabassoon (= 3rd Bassoon), 4 Horns in F, 3 Trumpets in C (3rd Trumpet = Trumpet in D = Piccolo Trumpet), Piccolo Trumpet in D (= 3rd Trumpet), 2 Tenor Trombones, Bass Trombone, Tuba, Timpani, Batterie (Big Drum, Snare Drum, Xylophone), 2 Harps, Piano, 2 Solo Violins, Solo Viola, Solo Violoncello, Strings (First Violins**, Second Violins**, Violas**, Violoncelli**, Double Basses***).

* Original spelling.

** Divided in three.

*** Divided in two.

 

Voice types (Fach): Female speaker: resonant, a voice rich in overtones that is not too heavy; Eumolpos: youthful heroic tenor or rich lyric tenor with a range extending up to b1.

 

Summary: On a meadow on the seashore with a rocky defile, which is the entry to the Underworld, Eumolpos calls to Demeter (I. 1). Demeter appears. When she is called forth by Mercury, she commends her daughter Persephone to the care of the Nymphs as she bids farewell; they are singing about the beauty of the Spring and they rejoice in the flowers in the meadow, but they warn Persephone of the consequences of picking a Narcissus flower because its scent opens a view to the Underworld. Persephone does not heed them. What she then sees, fills her with grief and sorrow (I. 2). Eumolpos comforts her and promises her lordship over the ghosts of the Underworld by means of a union with  Pluto; she would do this out of compassion for the ghosts who yearn for the solace of her arrival. Persephone descends of her own free will into the Underworld (I. 3). Curtain. At the opening of the Second Act (Orchestral overture II. 4), she is seen sleeping in the middle of the Elysian Fields on a peaceful bank, holding the plucked narcissus to her breast. The stage has a door on one side which leads to Pluto’s palace, and on the other, the river Lethe with sleeping ghosts and Danaïds, dressed in grey-green garments and drawing water. Clouds cover the background of the stage and Eumolpos narrates (II. 5). Amidst the sounds of a lullaby, Persephone awakes, and the shadows sing of their fate, which knows neither happiness nor joy (II. 6). Eumolpos urges Persephone to drink from the waters of the river Lethe. She is intended to become the Queen of the Underworld (II. 7). Persephone refuses all the gifts of jewels and costly garments which the ghosts bring out of Pluto’s palace (Orchestral Interlude = II. 8), likewise those of the Horae, which are present in Mercury’s entourage (II. 9). A bite from the pomegranate brought by Mercury brings back her longing for the lost world (II. 10), and one look at the narcissus allows her to see the eternal winter on the Earth and the distress of her mother (II. 11). The birth of Demophoon (Triptolemos) is to bring rescue to the world and to Persephone (II. 12), and to her is promised rebirth and her return to the Earth as the Queen of Spring (II. 13). After the orchestral overture to the Third Part (III. 14), Eumolpos tells of the Doric temple on a hill overlooking the present and the future in the midst of an evergreen oakforrest which the Greeks had planted for Demeter, and of the tomb in the Etruscan style for Persephone, before which the  spirit of Death stands with an extinguished torch. While this the curtain rises and reveals what is being narrated (III. 15). Nymphs and children bring sacrificial offerings and Triptolemos strews flowers before Persephone’s grave, the gates of which open. Persephone appears (III. 16). At the places where her feet touch the ground, roses begin to bloom (III. 17). Regardless of her joy for her reunion with Demeter and Triptolemos, she knows that the cycle of seasons cannot be stopped again and that she must return every year to he Underworld. Mercury hands her the relit torch and accompanies her to the entrance to the tomb (III. 18), while Demeter, Tripolemos and the others remain back at the hill and Eumolpos intones the final song with the nymphs and the children (III. 19).

 

Source: In the melodrama Perséphone, three different cultural strands intersect: the inexorability of fate in Greek mythology, non-religious Humanism as represented by the rationally oriented poet André Gide, who was of strong Calvinist upbringing, and the proclamation of the Resurrection. The completed literary original, based on Greek mythology, specifically Homer’s Hymn to Demeter, was made available by Gide for the Strawinsky/Rubinstein melodrama in agreement with Strawinsky himself. The transformation of the work for the stage by Gide, which harked back to old poetic material in the French Parnatic Style of the period before the First World War, brings into the antique classical tale of abduction a modern non-classical impulse. The victim mentality of Persephone in voluntarily returning to the place where she had been brought forcefully in order, out of compassion, to bring light and colour to the dark Underworld does not correspond with the original in Greek mythology. In this original, Persephone, daughter of Zeus and Demeter, is abducted to Hades against her will and not because she had disobeyed the command in order to be Pluto’s bride; at the request of her mother however, she may spend two thirds of the year above on the Earth. Even if the rhythm of life and death, Winter and Spring, appear in this myth the Greek version differentiates itself from the modern one due to the lack of free will in the events. Strawinsky reported that he was immediately taken with Gide’s conception of the idea and his realization of it ; presumably, he made the connection straightaway between the free will of the Prince in the Firebird and the sacrificial mentality in the Sacre du Printemps and additionally the further development in the Human in regard to Oedipus Rex, while Gide’s friends secretly marvelled at their poet, whom they assumed to have neo-Communist tendencies.  Gide was sufficiently self-critical to see the contradiction for himself, but also to recognise the Strawinsky’s successful process of having the Christian concept of Strawinsky’s music played over his Humanist conception, while he himself was it, who had indicated to Strawinsky in a letter of 8th February 1933, the link between the myth and Christian teaching. Robert Craft, who had dedicated himself to a longer article on the development of the libretto, claimed that Strawinsky would have preferred it if Gide had stayed absolutely true to the original myth. He had no proof of this however. The scenario was traced out between Gide and Strawinsky in Wiesbaden. The year 1933 saw Strawinsky in substantially better circumstances than in 1917. The dispute between Gide and Strawinsky is constantly refered to in the Strawinsky literature, but spirited conflicts in such a difficult area as it was both in terms of literature and music are not a simple quarrel. Gide and Strawinsky were not dependent on one another. Either of them could withdraw. The fact that the poem seemed too sweet to Strawinsky and that to Gide, the setting seemed too unsympathetic to the French, are both arguments with good grounding. Strawinsky had not engaged with the text. He had in any case requested small objective changes here and there which Gide immediately allowed him. The fact that the myth should depict the cycle of the seasons, that corn must be sown in the Earth to die as corn to be resurrected as the crop, were thoughts that both artists shared. Gide was very moved about this mutual understanding and wrote about it. Gide convinced Strawinsky not to start with autumn and Persephone’s descent into the Underworld, because the Greek myth would then have been violated too seriously, especially considering that the ancient Greeks only recognised three seasons. Gide wanted to stay absolutely with Homer and his depiction of the abduction of Proserpina, as Eumolpos relates it in his opening aria. This results in the first break in the poem. Although the First Act is overwritten in this way, it is certainly not a rape, not a violent abduction. Strawinsky on the other hand did not follow the all-too-conventional musical ideas of Gide. Gide noticed this and commented on it without being artistically unjust to the melodrama, after he had got over his  initial shock at the setting. – The fact that Gide, coming from inside the conventions of the French language and being one of its masters, did not attend the rehearsals proves that both artists had already become estranged; that Gide did not attend the performances, is a matter that Strawinsky never pardoned. Strawinsky reacted touchily to the matter of the dedication of the libretto, to which Gide responded in an even more friendly manner. In 1934, Gide had his libretto printed in the original version, i.e. not with Strawinsky’s alterations (Librairie Gallimard, Paris 1934). His later comments on Strawinsky’s composition demonstrate in its critical appraisal an exact knowledge of what Strawinsky had done and made clear the attention that Gide had paid to the composer since before the First World War. If one believes Suvtschinsky, the reason for the eventual tension lay exclusively in the political arena: Gide was a Communist at that time (until his visit to Moscow in 1936, which opened his eyes) and Strawinsky was the opposite. When Strawinsky lost his daughter Ludmilla, André Gide wrote a sympathetic letter of condolence to him on 9th December 1938. In a diary entry, Gide mentioned the events of the première and explained there that the evening before, he was more afflicted than he could bear, and so he travelled to Syracuse in order to view the scenery, about which he had thought in the composition of his poem. Together with Paul Claudel, he attended a private pre-première and heard the music in conjunction with the text for the first time. Strawinsky refers to Gide in terms that are difficult to understand, stating that he grew more and more stunned from number to number. Strawinsky, on the other hand, read the diary comments in September 1939 on the journey to America. The poet and composer were no longer in correspondence with one another and they never met again. When Strawinsky learnt of Gide’s death in February 1951, he remained silent for several hours. This did not prevent him from later intransigently calling André Gide an anti-poet in his pointed comments and recommending that he should have commissioned a poet like Auden to rewrite the text completely in order to that the music might be rescued – a noteworthy assertion when one considers the insistence with which Strawinsky clung to the declamation of the French language in the correct manner and that he now wanted to have us believe that the same music derived from the French could be realised more effectively by means of a new English text than by its original. Translations of composed melodrames for performances seldom reach up the value of the original but serve more to convey the meaning of the content.*

* A translation into Italian was completed in 1950 by the conductor Vittorio Gui and was approved by Strawinsky.

 

Staged concept: Strawinsky had in mind a staged concept for which the stasis of Oedipus Rex remained integral, but would be enriched by movement and thus expanded. He wished for two side-stages for the static element and one middle-stage for the dynamic element. The areas had two-faces. For him, Persephone should ideally speak and dance. Since both abilities are seldom united in one person (he gave Vera Zorina as an exception), Persephone may reasonably be portrayed by two people, whereby the dancing Persephone should be on the middle-stage with the company while the speaking Persephone should stand on one of the side-stages with solid point opposite Eumolpos, who should stand antipodally on the other side-stage with a similar pose. The singing chorus should be positioned apart and outside the area of the middle-stage without being included in the plot.

 

Construction: Perséphone was performed as a three-act dance pantomime and conceived with sung and spoken text. The score, with metronome marking, contains no numbers or other markings to indicate sectional divisions apart from the three Act (Tableau) titles, which use Roman numerals, so that, depending on the manner of the analysis used, different divisions may be possible, above all from number 12 onwards. As a result, White reduced the number of sections from the previous 19 to 17, in that he grouped Eumolpos’s aria (number 12), the subsequent choir and recitation scene and the concluding recitation together in one number. Furthermore, White attempted to put forth a scheme of tonal division, an integral major-minor schema. All the text entries, including those of the characters, are, with the exception of the classical Italian performance instructions, written in French. The figures in the score run without reference to the music in a mechanistic, continuously running four-bar scheme, which begins in the fifth bar and is only broken a few times. Figure 22 was extended to six bars in order to incorporate two bars of recitation at the end of the numbered section, figure 58 (end of Part I/beginning of Part II) was increased to seven bars for the same reason and figure 136 likewise to five bars; figure 117 consists of only three bars , while figure 184 (end of Part II) is six bars long. Since the final figures (262) up to the final chord are four bars apart, the entire score extends to 1051 bars. All the arias are assigned to Eumolpos (French: Eumolpe). The only orchestral tutti comes at the appearance of Mercury (No. 9 = figure 137), and in the orchestral overture to the Third Part.

 

Structure*

I: Perséphone ravie (Die Entführung der Persephone – The Abduction of Persephone)

            [1. Aria (Eumolpos)] Crotchet = 72 (figure 41 up to the end of figure 6)

                        Déesse aux mille noms …

                                    (Demeter, namenreich … – Goddess of many names …)

            [2a. Choir/Recitation] Crotchet = 88 (figure 7 up to the end of figure 226)

                        (Choir): Reste avec nous … (figure 7 up to figure 153)

                                    (Bleibe bei uns … – Tarry, tarry awhile …)

                        (Persephone): La brise vagabonde … (figure 154 up to figure 162)

                                    (Ein flüchtger Zephirwind … – The wanton breeze …)

                        (Choir): Viens! viens joue avec nous … (figure 163 up to figure 224)

                                    (Komm, spiele mit uns … – Come, come, join our revels …)

                        (Perséphone): Je l’écoute … (figure 224+5)

                                    (Ich höre … – Hail to thee …)

            [2b. Chor/Recitation/Choir] Tempo Achtel = 132 Crotchet = 66 (figure 23 up to figure 341)

                        (Choir): Ivresse matinale . . . (figure 23 up to the end of figure 30)

                                    (Morgenlicht, berauschend … – Joyful dawn …)

                        (Perséphone): Voici (figure 311 up to figure 321)

                                    (Doch sieh … – Under the caress …)

                        (Choir): Jacinthe, anémone … (figure 32 up to the end of figure 341)

                                    (Glockenblume, Veilchen … – Hyacinth, anemone …)

            [2c. Solo (Eumolpos) with choir] (figure 342 up to figure 403)

                        De toutes les fleurs du printemps … (figure 342 up to 363)

                                    (Doch von all diesen Blumen … – Of all the flowers …)

                        Crotchet = 88 Ce que fu regardes … (figure 364 up to 382)

                                    (In allzu großer Liebe … – … to follow blindly …)

                        Meno mosso Crotchet = 66 Celui qui se penche (figure 383 up to figure 403)

                                    (Blüte der Narzisse … – And those who gaze …)

            [2d. Perséphone] Ancora Meno mosso Achtel = 88100 (figure 141 up to the end of figure 42)

                        Je vois sur des prés semés d’asphodèles …

                                    (Ich seh’auf Asphodelenwiesen … – Over the meadows bright …)

            [2e. Choir] Tempo Crotchet = 88 (figure 43 up to figure 452) [with Poco rall. at figure 442 and a

Tempo at figure 443 as well as from figure 442 up to figure 452 Reprise Viens, joue

avec nous … from 2a]

                        Ne cueille pas cette fleur …

                                    (Pflücke diese Blume nicht … – Do not ever pluck this flower …)

            [3. Aria/Recitation] Alla breve minim = 50 (figure 246 up to the end of figure 587)

                        Perséphone, un peuple t’attend … (figure 246 up to figure 584)

                                    (Denk daran, Persephoneia … – Persephone, the people await thee …)

                        [Recitation] Nymphes, mes soeurs … (figure 585 [attacca onward to figure 586])

                                    (Nymphen, Schwestern … – O sister Nymphs …)

 

II: Perséphone aux infernes (Persephone in der Unterwelt – Persephone in the Underworld)

            [4. Orchestral prelude + Rezitation] (figure 582=259 [attacca from figure 585] up to figure 702;

     Recitation: figure 603 up to figure 621)

                        Crotchet = 50 (figure 259 up to figure 622)

                        Poco meno mosso Crotchet = 40 (figure 623 up to figure 663)

                        Tempo Io Crotchet = 50 (figure 664 up to figure 702)

            [5. Aria] Crotchet = 72 (figure 703 up to figure 735)

                        C’est ainsi, nous raconte Homère …

                                    (Also geschah es, wie uns Homer erzählt … – Homer relates …)

            [6a. Choir/Recitation] Tempo Io Crotchet = 60 (figure 74 up to figure 931)

                        Sur ce lit elle repose … (figure 74 up to figure 801)

                                    (Hier auf diesem Lager ruht sie … – On this couch reposing …)

            [6b. Choir] (figure 932 up to the end of figure 99)

                        Les ombres ne sont pas malheureuses …

                                    (Sie sind nicht unglücklich hier, die Schatten … – The Shades are not always

miserable …)

            [6c. Recitation/Choir] (figure 100 up to the end of figure 1173

                        Parle, parle nous du printemps . . .

                                    (Erzähl’ uns vom Frühling … – Tell us … of springtime …)

            [7. Aria] Tempo Quaver = 84 (figure 118 up to figure 1241)

                        Tu viens pour dominer . . .

                                    (Du kommst zu herrschen her … – To reign hast thou come here …)

            [8. Orchestral interlude] Tempo Crotchet = 60 (figure 1242 up to figure 1363)

            [9. Recitation/Choir/Orchestral interlude] (figure 1364 up to figure 1393)

                        [Recitation] (figure 1364)

                        Non, reprenez ces pierreries …

                                    (Nein, nehmt zurück die Kostbarkeiten! … – No, take back those precious

gems . . )

                        [Choir] Tempo Crotchet = 84 (figure 1365 up to the end of figure 137)

                        Viens, Mercure! …

                                    (Hermes, komm! … – Hours of day come hither …)

                        [Orchestral interlude] (figure 1381 up to 1393) =

                        {Orchestral interlude} (figure 13812) +

                        {Orchestral interlude} Poco più mosso Crotchet = 96 (figure 1383 up to figure 1393)

            [10. Aria] Lo stesso tempo Crotchet = 96 (figure 1391 up to the end of figure 150)

                        Perséphone confuse …

                                    (Jedoch Persephone … – Persephone is timid …)

            [11. Recitation/Choir/Recitation] figure 151

                        [Recitation] (figure 151)

                        Où suis-je? …

                                    (Wo bin ich? … – Where am I? …)

                        [Choir with recitations] Tempo Achtel = 100 (figure 152 up to the end of figure 163)

                        Si tu contemplais le calice …

                                    (Du trägst noch am Herzen geborgen … – Wert thou now to gaze …)

            [12. Aria with recitation] Crotchet = 50 Lo stesso tempo (figure 164 up to figure 1712)

                        Pauvres ombres désespérées …

                                    (Arme Schatten … – Miserable, unhappy Shades …)

            [13. Choir/Recitation] (figure 1713 up to figure 1752)

                        Ainsi l’espoir renaît …

                                    (So wird neu auch erstehn … – Thou would’st wean him … )

            [14. Recitation] (figure 1753 up to figure 1842)

                        {Recitation} Più mosso Crotchet = 112 (figure 1753 up to 1783)

                        Eh quoi, l’échapperais …

                                    (Was sagt ihr? Ich darf fort … – Am I then to escape …)

                        {Recitation} Meno mosso Crotchet = 72 (figure 1784 up to 1842 [attacca onward to]

figure 1843)

                        Déméter tu m’attends …

                                    (Demeter wartet schon … – Demeter, thou are waiting … )

 

III: Perséphone renaissance (Die Wiedergeburt der Persephone – Persephone restored)

[15. Orchestral interlude] Lento Crotchet = 50 (figure 1843 [attacca from figure 1842] up to

       figure 1972)

            [16a. Aria] Tempo Crotchet = 72 (figure 1973 up to figure 2051)

                        C’est ainsi, nous raconte Homère …

                                    (Also geschah’s, so erzählt Homer … – So Homer tell us … )

            [16b. Choir/Children’s Choir] Doppio movimento Achtel = 72 (figure 2052 up to the end of

         figure 206) Venez à nous …

                                    (Kommet zu uns … – Come to us … )

            [17a. Choir/Children’s Choir] Più mosso Achtel = 120 (figure 207 up to figure 2202)

                        Nous apportons nos offrandes …

                                    (Wir bringen euch unsre Gaben … – See what we bring as our offering …)

            [17b. Choir] Meno mosso Crotchet = 40 (figure 2203 up to the end of figure 223)

                        Encore mal réveillée …

                                    (Noch halb gebannt vom Schlummer … – Drawsy still and scarce … )

            [17c. Children’s Choir] Tempo Quaver = 80 (figure 224 up to the end of figure 242)

                        L’ombre encore t’environne …

                                    (Schatten hält dich noch umfangen … – Shadows of the Underworld still

                                    surrounded thee … )

            [17d. Choir] figure 243 up to figure 2493)

                        Parle, Perséphone …

                                    (Rede, sag … – Persephone; tell us now … )

            [18. Recitation] Assai lento Quaver = 66 (figure 2494 up to the end of figure 256)

                        Mère, ta Perséphone à tes voeux s’est rendue …

                                    (Persephone ist nun zur Mutter heimgekehrt …  – Mother, Persephone has

heard  thy prayer …)

            [19. Solo/Choir] Un po’ più mosso Quaver = 84 ( figure 257 up to the end of 2624)

                        Ainsi vers l’ombre souterraine …

                                    (Nun hüll dich ein … – Thus once again … )

* According to the revised orchestra edition; in Strawinsky’s lifetime the original version was only published as vocal score.

 

Manner of the setting*: The manner of the setting of the French text begs the question as to what extent Strawinsky was versed in the French language at all. Strawinsky spoke French and English with a Russian accent which does not rule out the possibility that he heard the intonation of the language correctly; it goes without saying that he would have been capable of discussing problems of accentuation and declamation with linguists, being in French surroundings, and of working the peculiarities of the French language into his setting. That he did not so confirms his intention to create or new sight of the language. He was used to a different basic system of emphasis with variable accentuation, drawn from the Russian language and he transferred this over into other languages. Strawinsky used words as aural building blocks with their own rhythmic values, and neglected other possible connections of meaning and language, including conventions of expression. The structuring of the score of the melodrama, with its concern exclusively for ‘correct’ and ‘incorrect’ declamation, articulation, intonation, flow of language, structure of punctuation, the meanings of words and context causes, has a result of creating, most surprisingly, ambiguity. Transgressions and conformance, or, as it was called originally, ‘correct’ and ‘incorrect’ handling of language alternate in colourful succession, from which we can conclude that it was not something that concerned the composer. The differences between spoken French and the written language, such as the fact that final vowels and consonants in certain verbs, nouns and adjectives should not be pronounced, even in theatrical speech conventions (examples from Perséphone: ‘je ravis’ [I rob] – without pronouncing the ‘s’; ‘chérie’ [Darling] – without pronouncing the ‘e’; ‘les prairies’ [the meadows] – without pronouncing the ‘es’) are conformed to in some places but not others. Strawinsky sets figures 412, ‘ch-ér-ie’ unsyllabically with four crotchets, e-e-d#-d, of which the d comes accented on the beginning of the bar, and the syllable ‘ri’ has 2 notes; he sets figure 523, ‘prai-ri-es’ in the same way e-f-d-bb, of which the syllab ‘ri’ once more has 2 notes again with the ‘silent’ end syllable coming at the beginning of the next bar, thus lending it a heavy accent. On the other hand, he conforms to the French manner of speech of allowing the final syllable if it is a vowel and is followed by a vowel as the first syllable of the next word, to be silent in an elision (example from Perséphone: ‘monde inconnu’ [unknown world]). He sets figure 362 ‘mondeincon-nu’ with four quavers, f#2-d#2-a1-e1, and spreads three notes over four syllables, while the fifth syllables on the fourth note. Similarly, Strawinsky does not handle the matter of the distribution of syllables consistently. For example, he deconstructs the name of the eponymous heroine once into four (Per-sé-pho-ne) and another time into three syllables (Per-sé-phone). In the three-syllable distribution, he wanted the final vowel not to be spoken, because it would disturb the melodic line. Comparable examples of this can be found at figures 34 and 1991. At figures 14523, he sets the word ‘s’émerveille’. The accent should here be on ‘-veille’. Strawinsky however, who sets ‘s’émer—-veille’, gives two semiquavers (a-b) on the syllable ‘s’é-’, while the final note of the bar, a crotchet g on the syllable ‘-mer-‘, is tied over to the crotchet at the beginning of the next bar (g); he adds two further semiquavers (b-a) to set the ‘-vei-’, which should in fact be emphasised but which comes across as entirely secondary and incidental, flitting by on two further semiquavers (g-a). He completes the word setting with a minim f and thus inserts another false accentuation. The original flow of the language was not something addressed by Strawinsky. The small word ‘cette’ comes across quickly/hastily in spoken French. At figure 901, Strawinsky extends ‘cet—-te eau’ by a chain of four quavers (d-e-f-g) and inserts the ‘te’ on a quaver a at the beginning of the next bar; in doing this, the ligature is incorporated into the word ‘eau’. There are incorrect accents everywhere due to the rhythmic dislocation. At figure 788, he sets ‘Tu règnes sur les’ on a two-triplet-quaver figure (rest-b-b-/d-b-b). In doing so, the syllable ‘rè-’ comes on the final b of the first set of triplets while the syllable ‘-gnes’ comes on the first b of the second set of triplets, which is incorrect in terms of linguistic convention. It is not only the rhythm that enables him to introduce incorrect word accentuation from the point of view of French linguistic understanding, but also the note values and pitch constructions. He sets the words ‘la terre’ at figures 12324 with dislocated accents. The ‘la’ comes as the final quaver in a 4/4-bar but is tied over a minim into the following 3/4-bar. The ‘ter-‘, which should be the emphasised syllable from the accentuation of the word, is on the unaccented third beat and receives a melisma of two quavers, while the unaccented ‘-re’ be positioned on the accented beat at the beginning of the new 4/4 bar as an unaccented minim tied over to a quaver. Again and again, Strawinsky assigns less-important words to beats  accented by means of their pitch, so that, for example, when the process occurs in connection with an incorrect word accent, such as articles appearing on emphasized beats of the bar and at the very top of the range, it cannot be seen as being connected to the meaning of the text. In this way, this illogical process is not a principle; since there are just as many points at which the accentuation of the word or the accent of the melodic line are ‘correct’. Only a single meaningful conclusion, a simple, idiosyncratic compositional principle can be taken from this process: that Strawinsky values each French word on its own aural merits, and he defines it melo-poetically. To those who do not understand the French language, who do not live with it, it is a matter of indifference; to French ears on the other hand, Strawinsky’s manner of word-setting sounds like a mutilation, and to Nationalists, like a mockery of their language.

* Using a (unprinted) seminar paper by Simone Kaster.

 

Strawinsky’s Manifest: When details of the composition began to filter through during the preparations for the première, attacks against the composer began to pile up beforehand, which could have been the first serious signs for the general disregard in which Strawinsky is held by the French. In order to avoid the worst of it, he had a manifesto-like explanation published in the French magazine Excelsior in the form of an open letter, in which he justified his treatment of the language, but rubbed salt in the wound not only with the French but also with the opinionated apodictic. The interview was published in two versions, the first on Sunday 29th April 1934 under the title ‘Igor Strawinsky nous parle de “Perséphone”’, the second under pressure from Strawinsky on Tuesday 1st May under the title ‘M. Igor Stravinsky nous parle de “Perséphone”’, accompanied by the preceding note explaining that it was being reprinted because a section had been omitted in the first printing. It was, aside from certain details, an important article, ‘Je crois devoir avertir’ to ‘et autres titres du même acabit’, in that he wanted to clarify to his public that he had turned away from orchestral effects, which meant that he neither wanted to embellish Gide’s text nor colour it, nor lead the public through it by the use of Wagner-esque Leitmotiven. It is part of the Strawinsky paradox that the richly colourful score of the Perséphone is, likewise more picturesque and spiritual. Strawinsky ignored any form of criticism of his work, because he knew himself to be on the right path. He concluded with the sentiment that a nose is not made but is simply there (‘Le nez n’est pas fabriqué: le nez est’). Such was his art. This witticism was continued in an appreciative letter from his long-standing friend Paul Valéry of 2nd May which concluded with the sentence that may his nose live long!

 

Style: In the first aria of Eumolpos, Strawinsky makes the link in terms of mood with the severe stasis of Oedipus Rex. The xylophone reminds to Les Noces. The technique of his depiction involves the connection of small scenes that are always differently characterized, which run into one another and which even continue across the ends of the Acts. The difficulties in understanding the music is based on its parallelism with the events of the plot, which are danced without words in the manner of a pantomime with a depersonalized, sung narrative, views of soloists and chorus and atmospheres and an instrumental clarity which loses its background when the tableau is not visible. For example, we must see the flowery meadow in the first Act in order to be able to comprehend Strawinsky’s instrumental colourings at this point, which are almost tangible. Even during Eumolpos’s Aria, a plot event occurs on the stage: Demeter is called up by Eumolpos and appears, but is immediately called back by Mercury. Before she obeys the god, she entrusts her child, Persephone (Proserpina) to the Nymphs. The Second Scene begins in this way, and it is made up of two choral complexes of recitation, which are different in terms of mood. It concerns blooming flowers, whose instrumental equivalents are predominantly in the harps and piano; it concerns untroubled playing, it concerns Nymphs, which are a choir without male voices. After that, the morning light appears and the text turns moral; the danger in the form of the narcissus becomes visible, and the first feelings of love blossom in Persephone. The harps fall silent and the horns, solo strings and entire flute section enter. The music takes on a waltz rhythm and becomes gently bustling; some of the repose of the previous scene is certainly lost, which Strawinsky repeats afresh. For this reason, both sections of the choir belong together and it is possible to be undecided about the order of the spoken scenes. Eumolpos has then lost every power to call up. He does not give a warning, but explains that he who smells the narcissus will see Pluto’s country. Persephone sees it almost as an invitation in disguise to try it once. His following aria is in a low register and contains echoes of a Requiem , thus becoming the invitation to Persephone to become Queen of the Underworld. The First Act ends with the aria and Persphone’s look of recognition, and continues without an interval into the Second Act. The expanded instrumental overture changes its musical images throughout. At first, the harps dominate, after which follows the famous oboe melody at figure 63 with its accompaniment in the clarinet, bassoon and tuba. This is the March, the entry of Pluto. Eumolpos evokes the horns again, and from Pluto comes the King of the Winter, from Persephone the identification of Spring; if she goes down from the Earth into Hades, she brings the earth to winter. The scene shows Persephone on her bed with her Narcissus, and in the bottom of the chalice, she recognizes her own grief before she descends to the Underworld. The middle stage is richly decorated with all types of characters from the Underworld, and Persephone awakes to the sounds of a string berceuse accompanied by piano, which Strawinsky took from sketches he had made in 1917 in thinking of his ladylove. The female chorus is now enriched by the colour of the men’s voices, but Strawinsky reflects the dreariness of the existence of the ghosts in monotonous music. The colour returns when Persephone thinks of her mother Demeter and of the earthly kingdom of flowers. Once again, the rich main plot is acted out in dance and pantomime. Eumolpos has left his descriptive role entirely and becomes an active character when he tries to persuade Persephone  to take a potion of forgetfulness in an aria with the trumpets, thus making her the Queen of the Underworld. Pluto appears. This figure always posed a particular problem for Strawinsky. Unlike Gide, Strawinsky saw in him the incarnation of evil. He therefore wanted him under no circumstances to sing as a soloist, but only to be on the stage. After many different ideas, the character, which is an image of the Devil, appears on the dance stage but is relegated to a supporting role. The orchestral interlude with its dark colours describes his world. Its opposite is heard directly afterwards. Persephone has rejected the presents, and all that remains for her is the flower. Now Hermes (or ‘Mercury’) is called up and he appears, greeted by the sound of the full orchestra at one of the two tutti moments in the melodrama. He succeeds in awaking in Persephone the longing for the earth. The same narcissus, in the petals of which, like a magic mirror, she was able to see on Earth the events in the Underworld, enables her now to see the events on the Earth from the Underworld: the death of the flowers, winter, the hard frost. Strawinsky’s orchestral tableaux follow everything faithfully: the joy of Eumolpos’ coloratura in his aria, the string quartet as a symbol of Winter, the creaking sounds and the deep bass for the creaking frost. The end of the Act is predominated by jubilation, which proceeds directly in to the Third Act. This forms a single great hymn. The march-like orchestral overture leads into Eumolpos’s aria with its many pictorial events. Strawinsky accompanies the building of sanctuary with chords alternating between the depths and the heights, as if he wanted to put stone on stone. The climax of the Act is the great chorus in the Russian-Orthodox antiphonal church style. Craft called it a single, great Russian Easter. Persephone returns to the Underworld of her own free will in order to bring light and comfort there. The Underworld: that is the world of the exhausted arduous and laden-down, clothed in a myth of Spring. Just as the play begins with an aria by Eumolpos, it ends with another aria by Eumolpos. But the character of the aria has changed. It is now no longer written in the static language of Oedipus Rex, it is now in a language of internalization. Strawinsky wanted to write a Christian Mystery, and the work ends in this way. Love triumphs over the implacability of Fate.

 

Dedication: No dedication known; according to Strawinsky the ‚Berceuse’ (figure 74) was composed for Vera de Bosset.

 

Preface: Strawinsky prefixed the editions with a reproduced foreword which was handwritten in French: >La première représentation / de Perséphone a eu lieu / à Paris, au Théatre* Na– / tional de l’Opéra, le 30 / avril 1934, avec Madame / Ida Rubinstein et sa trou– / pe, sous ma direction / Igor Strawinsky< [The first performance / of Perséphone took place / in Paris on 30th / April 1930 in the Théâtre National de l’Opéra with Mrs / Ida Rubinstein and her gro/up under my own direction / Igor Strawinsky.]

* Original spelling (no circumflex).

 

Duration: Score: 45′; CD: 1137″ (I. Act), 2636″ (II. Act), 1738″ (III. Act)

 

Date of origin: At the beginning of 1933 up to 24th Januar 1934

 

First performance: 30th April 1934, Théâtre National de l’Opéra, Ida Rubinstein (Persephone), René Maison (Eumolpos), Anatole Vilzale (Merkur), Les Ballets de Madame Ida Rubinstein, Zanglust-Chor, Amsterdam (Children’s choir); Stage design: André Barsacq, Choreography: Kurt Joos, Stage direction: Jacques Copeau, under the direction of Igor Strawinsky. – The première took place as a private performance with piano in the house of Princess Edmond de Polignac, for which Strawinsky played the piano part and Suvtschinsky took the role of Eumolpos.

 

Rubinstein’s production: According to everything that is known nowadays about Rubinstein’s performance, the première must have gone badly. Contemporary critics claim that Ida Rubinstein herself would not have known how she should begin on the stage. Above all, she only spoke and embodied her role neither as a dance nor as a pantomime, which was not what Strawinsky had conceived,. Eumolpos was positioned in such a way that Strawinsky could neither hear nor see him. Pluto and Mercury did not enter, likewise for Triptolemos and Demeter. Above this, the chorus stood stock still around on the stage, not from a choreographical or directorial concept, rather a ban from the French Union which did not permit the choral singers to become an active part of the plot on stage. In this way, the sense of the melodrama was destroyed, the effect was achieved exclusively from the music and this for a French audience, to whom this style of word-setting was alien and contrary. The awestruck approval of artists such as Paul Valéry or Francis Poulenc could not change the failure of the piece.

 

Success: Perséphone was only performed after the première on 4th and 9th May (this performance was attended by Max Reinhart) 1934 and then removed from the performance plan. There were many reasons for the failure: the hybrid nature of the melodrama, the overly sweet verses of Gide (they were referred to as ‘sugar pastry’ and Strawinsky himself referred to them at the time less appreciatively as ‘caramel verses’), Strawinsky’s strange treatment of the French language, the contradiction between the Humanistic poem and the Christian setting, the imposition of an Easter idea on an ancient mythological Greek concept (which was what Poulenc found so exciting), and not least the insufficient scenery which set the Dance Pantomime incorrectly. All these stood in the way of broadening the work. Although Strawinsky held the idea that Perséphone was exclusively music for the stage and that a concert performance was out of the question, he conducted the melodrama in January 1947 for a New York broadcast for which William Hess sang Eumolpos.

 

Remarks: The desire of Ida Rubinstein – or probably Bakst –, André Gide and Igor Strawinsky to bring together for a ballet production stretches back to 1917. On 12th June 1917, Léon Bakst asked Strawinsky in Morges whether he would be prepared to write the music for a translation of Shakespeare by Gide of Antony and Cleopatra. Strawinsky accepted immediately, but the communication was on account of the war very difficult. The szaristic Russia had collapsed. Germany also was close to winning the war against the Communist successors. Strawinsky who was a Russian aristocrat with Russian citizenship now lived in Morges. Switzerland, with the change of political relationships, gradually fell in disperate circumstances, while at the same time, his financial basis that he needed to live was removed. He was inable to go to France or Spain because he had no passport, and all negotions had to be carried out by letter. He was given a period of eight months for the composition, it was announced that Gide was visiting in Diablerets and had made every effort to accommodate his wishes. Strawinsky began work. The project failed when he demanded an extraordinarily high fee of 25,000 Swiss Francs, of which four-fifths of the sum should be received before the completion of the composition. The very rich but eccentric Ida Rubinstein, who at one time paid for a journey from St. Petersburg to Moscow in a specially hired train, did not want to provide the money because of the events of the time, especially as Strawinsky was also claiming all the rights for himself and was able to do in the future what he wanted with the score. Rubinstein was only entitled to the rights to the première and nothing else. Thus the project failed. Ida Rubinstein was not in a hurry, especially as she was also with other composers working, such as Debussy and Glazunow, who were less agreeable to Strawinsky. Strawinsky used the completed sketches for the Soldier’s Tale Tale of Soldier. It took ten years until the subsequent successes of Strawinsky convinced Rubinstein to once again establish a business link with him. The result was the ballet The Kiss of the Fairy, for which a broad success was not achieved. – At the beginning of 1933, she repeated her request for him to write music for an original ballet, the scenario of which was to be written by André Gide. Gide had written a poem on Perséphone after one of Homer’s hymns before the First World War, and offered it to Ida Rubinstein as the basis for a symphonic ballet. Gide wrote to Strawinsky on 20th January 1933 regarding Rubinstein’s commission. When Strawinsky showed his interest, she offered Strawinsky the same sum of $7,500 for the work that he had received for the ballet The Kiss of the Fairy. Under representation by Paichadze (whom Strawinsky had approached for a sum of money a few years before to be able to write a larger Mystery stage work in peace after the completion of the Violin Concerto), Strawinsky and Gide met on 20th and 21st January 1933 in the Rose Hotel in Wiesbaden* and worked out the scenario. It was intended to be a ceremonial Mystery because Strawinsky encouraged Gide to stop using episodes which do not necessarily belong to the centre, for example the Eurydice scene. By 8th Feburary, Gide had written to Strawinsky showing his enthusiasm from their conversation, sharing with him that he would rework his poem in this light. He announced that he would deliver the plan for the first tableau after only two days. Gide suggested at this opportunity that Rubinstein would regard a dancing choir or singing dancers as impossible. It can be seen in a letter from Gide to Strawinsky of 24th February that Gide was working uninterrupted on the text, was open to changes and had already completed the Second Act. Since Strawinsky was already underway, Gide sent his sections of the manuscript to him via Paichadze. Strawinsky acknowledged receipt of the First Scene on 27th February. On 5th March, he received the second Scene. On 16th March, Gide and Strawinsky met in Paris at Ida Rubinstein’s house for lunch. Gide was reworking the final verses of the first scene until 28th March, putting Persephone’s entry before Eumolpos’s aria, which met with Strawinsky’s approval. On 18th April, Gide and Strawinsky met again in Paris to work together. On 22nd April 1933, the contract between Strawinsky and Ida Rubinstein was settled, and two days later he received the transfer of 25,000 Francs., the next instalment on 29th June. The August instalment was sent on time as well. It was 3rd May at the latest that Strawinsky began the composition; in any case, it was on this date that he let Paichadze know that Eumolpos had just ‘begun to sing’. On 2nd June, Strawinsky, Gide and Rubinstein visited St. Louis des Invalides together in order to hear a children’s choir there. On 7th July 1933 at the latest, the first scene (Act) was completed. References to the poem dated 29th July prove that he had almost reached the end of the Second Act. From the dating of the sketches, it can be seen that he completed the actual composition on 20th December 1933, and the orchestration on 24th January 1934. Later comments by Strawinsky on the composition of Perséphone indicate that he referred back to sketch material from 1917 for the moment with the flutes and harp in Eumolpos’s second aria in the Second Act, and that he wrote the ‘Berceuse’ at the point ‘Sur ce lit elle repose’ (figure 74f) for his beloved Vera de Bosset in Paris during a ‘heatwave’. The transcriptions of Monteverdi by Nadia Boulanger, which interested Strawinsky greatly, came during the time of Perséphone’s composition and on 10th May 1933, he heard the Zagreb Madrigalists with Carissimi. – Whether Strawinsky recognized the problems of style in the melodrama was something that he never discussed. Later on, he explained that sins such as Perséphone can be forgiven, but never be undone. Whether he was referring to the collaboration with Gide or melodrama as a genre was left open, especially as he was writing numerous other melodramatic works under American influence. The fact that Schoenberg’s much-admired melodramatic cycle Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds Pierrot Lunaire was not without influence on him can be assumed. It is doubtful that he should have known the tradition of overly solemn theatrical pathos in German spoken theatre, with its comedically rich ‘rolling’ diction (something which was becoming gradually more and more unbearable to his contemporaries) so exactly as to know that Schoenberg employed an opposing tendency towards Cabaret in his work, because he did not imitate the same thing for Perséphone, and he was unable even to imitate the concept of the Mystery. Strawinsky was completely enchanted by this aesthetically unsatisfying hybrid genre. Otherwise, he wanted to catch up with Schoenberg’s search for the limit of sound which was already a constituent part of the Jugendstil aesthetic. The colourfulness of the score of Perséphone, which is exceptional even by Strawinsky’s standard. It is achieved by changing instrumental combinations from section to section, which Strawinsky may have learned in Schönberg’s composition, but which he uses more gently than Schönberg who also uses chamber music accompaniment in ‘Pierrot lunaire’ and employs different instrumental combinations and only reaches tutti in the final piece of the collection of 21.

 

Significance: Perséphone is Strawinsky’s first completely orchestrated stage work with separate chamber-music sections but without a concept of tutti throughout. The orchestral legend printed at the front of the score has the function of a bringing together all the instruments used in the work, but there are only two occasions upon which tutti orchestration is used. The melodrama is constructed from a succession of different episodes, which are occasionally even solistical. The colourfulness strengthened Strawinsky with the inclusion of a metric dance scheme, which had already become typical for him, here in the form of the Waltz, Boogie-Woogie, March and Sarabande.

 

Productions: 1961 (12the 12th) London, Royal Opera House, Covent Garden (choreography: Frederic Ashton; staging and costumes: Nico Ghika; Perséphone: Swetlana Beriosowa; Eumolpos: André Turp).

 

Versions: Koussevitsky’s Russian music publishers brought out the piano reduction, completed by Strawinsky’s son Sviatoslav in 1934, and his son Thèodore provided a cover picture*. This reflected just as much the waning success of the melodrama as the change in the German situation, which made it seem advisable for a business of Russian origin with all types of investments and operating in Berlin to hold back a great deal in their business ventures. In fact, significant signs of paralysis were apparent in the Russian publishers from the middle of the Thirties, from which Schott in Mainz benefited above all. For future performances which were not already in sight, orchestral scores and parts had to be requested from the publishers. 128 copies were sold in the year of publication, and a further 206 were sold up to 1938, so 334 in total. The publishers began another print run immediately after the Second World War, which seemed to have flourished greatly by March 1949. The corrections printed in France were taken entirely from Strawinsky’s own alterations that he had inserted. It can be seen from the letter from Arthur Lvovitsch Rabeneck from the Russian Music Publishers dated 10th March 1949 that the Russian Music Publishers were preparing for the printing to Strawinsky and had produced the corrections engraved in France, which contained all the entries made by Strawinsky up to that point and which they wanted to publish as a score. In the printed piano edition, Strawinsky had noted 40 mistakes. The publishers evidently did not expect the transfer of the rights to London, but stopped the publication immediately. After the transfer of the rights, Boosey & Hawkes reprinted the piano reduction and orchestral score as one of their first contracted printing jobs. The publishing contract for this was settled on 6th November 1950. Strawinsky was at the same time working on a revised version in 1949 which Boosey & Hawkes published in January 1952 as a pocket score. In the same month, Strawinsky received his copy. A further print run bears the date to April 1955. The publication by Boosey & Hawkes went slower than Strawinsky had hoped and expected it to proceed. In any case, the orchestral score was not ready for 16th October 1950 so that Strawinsky began to apply pressure. In the Library in London, the specimen copy of the conducting score was entered on 22nd November 1950. Strawinsky did not compose the reductions, concert suites and suchlike. To explain why, he said that Perséphone was so strongly bound to the stage that performances without an accompanying narrative would be comprehensible neither in full nor in part, which was something that he did not adhere to when the opportunity arose to perform the melodrama in concert.

* There is a missing link in the editions, but a loose sheet was found in the estate, which stated the name underneath the picture.

 

Revised version 1949: The new edition of Perséphone belongs to that category of Strawinsky’s scores which use the excuse of the rights and royalties of the revision to highlight the concomitant ban on any performance of the old edition. The so-called revised version differs clearly from the original version in only a few places and it must be assumed that they are corrections in the context of the new revised version. As in many of Strawinsky’s revised scores, this cannot be described as a new version.

 

Corrections

Instead of Ancora meno quaver = 50 one bar before figure 41, there is now written Ancora meno mosso quaver = 88100; at figure 43, a tempo marking, crotchet = 88, was added that was missing in the original version; Poco meno crotchet = 60 at figure 74 becomes Tempo 1° crotchet = 60; Strawinsky makes the Largo assai crotchet = 50 at the beginning of the third scene at 3 bars before figure 185 into a Lento crotchet = 50; the Assai lento Crotchet = 50 one bar before figure 250 now has a different metronome marking Assai lento quaver = 66; finally, the same is true for figure 257, which instead of reading Un po’ più mosso quaver = 72, now reads Un po’ più mosso quaver = 84.

 

Historical recordings: New York, 14th January 1957 with Vera Zorina (Perséphone) and Richard Robinson (Eumolpos), the Westminster-Chorus and the New York Philharmonic Orchestra under the direction of Igor Strawinsky; Hollywood 4.-y. Mai 1966 with Vera Zorina (Perséphone), Michele Molese (Eumolpos), the Ithaca College Concert Choir, the The Texas Boys Choir of Fort Worth, the Gregg Smith Singers and the Columbia Symphony Orchestra under the direction of Igor Strawinsky.

 

CD-Edition: X-2/13 (recording 1966).

 

Autograph: The 226-page-long original manuscript, signed and dated, at 11.5 x 16.25 (94 pages in ink, the others written in pencil) passed from the Strawinsky estate into the Paul Sacher Foundation in Basel; the same went for the complete set of sketches, dated and bound in stiff paper, consisting of seventy-four 10.5 x 10.5 pages written in pencil.

 

Copyright: 1934 by Russischen Musikverlag für alle Länder; 1950 for the revised version by Boosey & Hawkes, Inc. New York U.S.A.

 

Errors, legends, colportages, curiosities, stories

 

At the premiere of the melodrama in 1934 in Paris, the chorus stood motionless on the stage. The reason for this was not due to choreographical or directorial concepts, it was rather the result of a ban from the French union that did not allow choral singers to be actively incorporated into a stage work.

 

Editions

a) Overview

561 1934 VoSc; F; Russischer Musikverlag Berlin; 82 pp.; R. M. V. 581.

                        561Straw1 ibd. [with annotation].

562 1950 VoSc; F; Édition Russe de Musique / Boosey & Hawkes London; 82 pp.; B. & H. 16302.

            56267 1967 ibd.

563 1950 FuSc; Édition Russe de Musique / Boosey & Hawkes London; 165 pp.; B. & H. 16495.

                        563Straw1 ibd. [with corrections].

                        563Straw2 ibd. [with dedication].

564 1952 PoSc rev.; Boosey & Hawkes London; 165 pp.; B. & H. 16495; 652.

            56455 1955 ibd.

            56463 1963 ibd.

b) Characteristic features

561 [Picture / [with a text box containing] PERSEPHONE // PERSEPHONE / Mélodrame en 3 parties / d’André Gide / Musique / d’IGOR STRAWINSKY / Réduction pour chant et piano / par SVIATOSLAV STRAWINSKY / Prix* R.M. 15. — / Frs. 15. — / EDITION RUSSE DE MUSIQUE / RUSSISCHER MUSIKVERLAG (G. M. B. H.**) / FONDÉE PAR S. ET N. KOUSSEVITZKY / BERLIN · LEIPZIG · PARIS · MOSCOU · LONDRES · NEW-YORK · BUENOS AIRES / [°] / S. I. M. A. G. – Asnières-Paris / 2 et 4. Avenue de la Marne – XXXIV // (Vocal score with chant sewn 26,7 x 34,1 (2° [4°]); sung and speaking texts French°°; 82 [82] pages + 4 cover pages black on cream-coloured [front cover title page with a picture frame 22,2 x 29 containing a picture of a bust of a woman in an antique style, 3 empty pages] + 4 pages front matter [title page, empty page, page with premiere data hand-written French printed in line etching >La première représentation / de Perséphone a en lieu / à Paris au Theatre Na– / tional de l’Opéra, le 30 / aout 1934, avec Madame / Ida Rubinstein et sa trou– / pe, sous ma direction / Igor Strawinsky<, empty page] without back matter; title head >PERSÉPHONE<; authors specified 1. page of the score paginated p. 1 next to and below numbered in Roman numeral (without dot) >I< scene title >PERSÉPHONE RAVIE< flush left centred >Poème de / ANDRÉ GIDE<flush right centred >Musique de / IGOR STRAWINSKY / 1934<; legal reservations 1. page of the score below type area flush left centred >Propriété de l’Editeur pour tous pays. / Edition Russe de Musique / Russicher*** Musikverlag G. m. b. H. Berlin.< flush right centred >Copyright 1934 by Russicher*** Musikverlag G.m.b.H. Berlin. / Tous droits d’exécution, de reproduction et / d’arrangements réservés pour tous pays.<; plate number >R.M.V. 581<; end of score dated p. 82 italic >Paris — le 24 Janvier MCMXXXIV.<; production indication p. 82 as end mark flush left >S. I. M.A. G. Asnières – Paris.< flush right >GRANDJEAN GRAV.<) // (1934)

° Dividing horizontal line of 0,8 cm.

°° The Darmstadt copy [Kranichsteiner Musikinstitut Darmstadt >G / 3568 / 53<, without original cover pages] contains a German translation in green crayon and pencil of (unknown ?) origin from figure 702 [271] = p. 21 up to the end of figure 184 = p. 52 = end of the second tableau, which probably was designated for the performance on 3. June 1955.

* moved to th left; the price statements are one directly below the other.

* G.M.B.H. is printed in smaller letters whereas B. and H. are printed below the G. and M.

*** Misprint original.

 

561Straw2

Copy without cover page (= without picture). Annotations in pencil.

 

562 [Picture] / [with a text box containing] PERSEPHONE // Igor Strawinsky / Persephone / Mélodrame en trois parties / Melodrama in three parts / par · by / André Gide / Réduction pour chant et piano par / Sviatoslav Strawinsky / Édition Russe de Musique (S. et N. Koussewitzky) · Boosey & Hawkes / London · New York · Sydney · Toronto · Cape Town · Paris · Buenos Aires // (Vocal score with chant [library binding] 26.2 x 32.2 (2° [4°]); sung and speaking texts French; 82 [82] pages + 4 cover pages paper light cream white on blue black [ornamental front cover title page with a large picture 22 x 28.8 with a caption inside a picture of an antique bust of a woman, 2 empty pages, page with publisher’s >Édition Russe de Musique / (S. et N. Koussewitzky) / Boosey & Hawkes< advertisement >Igor Strawinsky<* production date 453] + 4 pages front matter [title page, empty page, page with premiere data hand-written French printed in line etching >La première représentation / de Perséphone a en lieu / à Paris, au Théatre Na– / tional de l’opéra, le 30 / aout 1934, avec Madame / Ida Rubinstein et sa trou– / pe, sous ma direction / Igor Strawinsky<, index of roles French + legend French + duration data [45′] French + legal reservations italic >Copyright 1934 by Édition Russe de Musique (Russischer Musikverlag) / Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A. / Copyright for all countries< / >All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical reproduction / in any form whatsoever (including film), translation of the libretto, of the / complete work or parts thereof are strictly reserved<] + 2 pages back matter [empty pages]; title head >PERSÉPHONE<; authors specified 1. page of the score paginated p. next to and below numbered in Roman numeral (without dot) >I< scene title >PERSÉPHONE RAVIE< flush left >Poème de / ANDRÉ GIDE< flush right centred >Musique de / IGOR STRAWINSKY / 1934<; legal reservations 1. page of the score below type area flush left >Copyright 1934 by Édition Russe de Musique (Russischer Musikverlag) for all countries / Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A.< flush right >All rights of reproduction in any form reserved.<; production indication 1. page of the score below type area below legal reservation flush right >Printed in England<; plate number >B. & H. 16302<; end of score dated p. 82 italic >Paris — le 24 Janvier MCMXXXIV.<; end number p. 82 flush right >H.P. B135.248<) // (1950)

* In French, compositions are advertised in two columns without edition numbers and without price information >Piano seul° / Trois Mouvements de Pétrouchka / Suite de Pétrouchka (Th. Szántó) / Marche chinoise de “ Rossignol ” / Sonate pour piano* / Ouverture de “ Mavra ” / Serenade en la / Symphonie* pour instruments à vent°°° / Octuor pour instruments à vent / Partition pour piano°* / Le Chant du Rossignol / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée / Orpheus / Piano à quatre mains° / Le Sacre°° du Printemps / Pétrouchka / Deux Pianos à quatre mains° / Concerto pour piano* / Capriccio pour piano* et orchestre°° / Chant et piano°* / Deux Poésies de Balmont / Trois Poésies de la lyrique japoniase / Trois petites chansons / Chanson de Paracha de “ Mavra ” / Introduction, chant du pêcheur, air du rossignol / Choeur°* / Ave Maria (a cappella) / Credo (a cappella) / Pater noster (a cappella) // Partition pour chant et piano* / Rossignol. Conte lyrique en 3 actes / Mavra. Opéra bouffe en 1 acte / Œdipus* Rex. Opéra-oratoria en 1 acte / Symphonie de Psaumes / Perséphone / Violon et Piano°* / Suite d’après Pergolesi / Duo Concertant / Airs du Rossignol / Danse Russe / Divertimento / Suite Italienne / Chanson Russe / Violoncelle et Piano°* / Suite Italienne (Piatigorsky) / Musique de Chambre° / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Partitions de poche° / Suite de Pulcinella / Symphonies* pour instruments à vent°°° / Concerto pour piano* / Chant du Rossignol /. Ballet / Sacre* du Printemps / Le Baiser de la Fée / Apollon Musagète / Œdipus* Rex / Perséphone / Capriccio* / Divertimento / Quatre Études pour orchestre / Symphonie de Psaumes / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Concerto en ré pour orchestre à cordes< [* different spelling original; ° centre centred; °° original mistake in the title]. The following places of printing are listed: London-New York-Sydney-Toronto-Cape Town-Paris-Buenos Aires.

 

56267 [Picture] / [with a text box containing] PERSEPHONE // Igor Strawinsky / Persephone / Mélodrame en trois parties / Melodrama in three parts / par · by / André Gide / Réduction pour chant et piano par / Sviatoslav Strawinsky / Édition Russe de Musique (S. et N. Koussewitzky) · Boosey & Hawkes / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · Buenos Aires · New York° // (Vocal score with chant [library binding] 26,7 x 32,4 (2° [4°]); sung and speaking texts French; 82 [82] pages + 4 cover pages paper light creame white on blue black [ornamental front cover title page with a picture frame 22.2 x 29 containing a picture of a bust of a woman in an antique style, empty page, page missing, page missing] + 4 pages front matter [title page, empty page, page with premiere data hand-written French printed in line etching >La première représentation / de Perséphone a en lieu / à Paris, au Théatre Na– / tional de l’opéra, le 30 / aout 1934, avec Madame / Ida Rubinstein et sa trou– / pe, sous ma direction / Igor Strawinsky<, index of roles French + legend >Orchestre< French + duration data [45′] French + legal reservations italic >Copyright 1934 by Édition Russe de Musique (Russischer Musikverlag) / Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A. / New revision copyright 1950 to Boosey & Hawkes, Inc. / Copyright for all countries< / >All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical reproduction / in any form whatsoever (including film), translation of the libretto, of the / complete work or parts thereof are strictly reserved<] + 2 pages back matter [empty pages]; title head >PERSÉPHONE<; authors specified 1. page of the score paginated p. 1 next to and below scene title numbered in Roman numeral (without dot) >I / PERSÉPHONE RAVIE< flush left centred >Poème de / ANDRÉ GIDE< below scene title flush right centred > IGOR STRAWINSKY / 1934 / revisée 1949<; legal reservations 1. page of the score below type area flush left >Copyright 1934 by Édition Russe de Musique (Russischer Musikverlag) for all countries / Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A. / New revision copyright 1950 to Boosey & Hawkes, Inc.< flush right >All rights of reproduction in any form reserved.< flush right >All right reserved / Tonsättning förbjudes<; production indication 1. page of the score below type area below legal reservation flush right >Printed in England< p. 82 below typ area flush left >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<; plate number >B. & H. 16302<; end of score dated p. 82 italic >Paris — le 24 Janvier MCMXXXIV.<; end number p. 82 flush right >11·67 L&B<) // (1967)

° The dots in between are not in the middle but placed above.

 

563 igor strawinsky / perséphone / partition d’orchestre / édition russe de musique · boosey & hawkes // Perséphone / Mélodrame en Trois Tableaux / d’André Gide / Musique / d’Igor Strawinsky / pour Ténor, Chœur Mixte / et Orchestre / Partition d’Orchestre / Édition Russe de Musique (S. et N. Koussewitzky · Boosey & Hawkes / London · New York · Sydney · Toronto · Cape Town · Paris · Buenos Aires // (Full score [library binding] 26.2 x 35.4 (2° [gr. 4°]); sung and speaking texts French; 165 [165] pages + 4 cover pages paper black on light green grey [front cover title, 2 empty pages, page with publisher’s >Edition Russe de Musique / (S. et N. Koussewitzky) / Boosey & Hawkes< advertisements >Igor Strawinsky<* production date >No. 453<] + 4 pages front matter [title page, legal reservations centre centred italic >Copyright 1931 by Édition Russe de Musique for all countries. / New version copyright 1950 by Boosey & Hawkes Inc., New York U.S.A. / Sole agents Boosy** & Hawkes Inc., New York, U.S.A.> justified text centre italic >All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical / reproduction in any form whatsoever (including film), translation of / the libretto, of the complete work or parts thereof are strictly reserved<, page with premiere data manually hand-written French printed in line etching >La première représentation / de Perséphone a en lieu / à Paris au Théatre Na– / tional de l’Opéra, le 30 / aout 1934, avec Madame / Ida Rubinstein et sa trou– / pe, sans ma direction / Igor Strawinsky<, index of roles >Personnages< [#] >Characters< in two columns French-English + legend >Orchestre< [#] >Orchestra< in two columns French-English + duration data [45′] without headlines] + 1 page back matter [empty page]; title head >PERSÉPHONE<; authors specified 1. page of the score paginated p. 1 next to and below numbered in Roman numeral (without dot) >I< scene title >PERSÉPHONE RAVIE< flush left centred >Poème de / ANDRE GIDE< flush right centred >Musique de / IGOR STRAWINSKY / 1934, Révisée 1949<; legal reservations 1. page of the score below type area flush left >Copyright 1934 by Édition Russe de Musique for all countries / New Revision Copyright 1950 by Boosey & Hawkes, Inc., New York, U. S. A. / Sole Agents: Boosey & Hawkes, Inc., New York, U. S. A.< flush right centred >All rights of reproduction / in any form reserved.<; plate number >B. & H. 16495<; end of score dated p. 165 italic >Paris le 24 Janvièr MCMXXXIV<; production indications 1. page of the score below type area centre inside right italic >Made in France< p. 165 as end mark flush left centred >Imp. «La Lyre» – Paris, / Imprimé en France< flush right >Grandjean Grav.<) // (1950)

* In French, compositions are advertised in two columns without edition numbers and without price information >Piano seul° / Trois Mouvements de Pétrouchka / Suite de Pétrouchka (Th. Szántó) / Marche chinoise de “ Rossignol ” / Sonate pour piano* / Ouverture de “ Mavra ” / Serenade en la / Symphonie*°° pour°° instruments à vent / Octuor pour instruments à vent / Partitions pour piano°* / Le Chant du Rossignol / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée / Orpheus / Piano à quatre mains° / Le* Sacre du Printemps / Pétrouchka / Deux Pianos à quatre mains° / Concerto pour piano* / Capriccio pour piano* et orchestre / Chant et piano°* / Deux Poésies de Balmont / Trois Poésies de la lyrique japonaise / Trois petites chansons / Chanson de Paracha de “ Mavra ” / Introduction, chant du pêcheur, air du rossignol / Choeur°* / Ave Maria (a cappella) / Credo (a cappella) / Pater noster (a cappella) // Partitions pour chant et piano* / Rossignol. Conte lyrique en 3 actes / Mavra. Opéra bouffe en 1 acte / Œdipus Rex. Opéra-oratorio en 1 acte* / Symphonie de Psaumes / Perséphone / Violon et Piano°* / Suite d’après Pergolesi / Duo Concertant / Airs du Rossignol / Danse Russe / Divertimento / Suite Italienne / Chanson Russe / Violoncelle et Piano°* / Suite Italienne (Piatigorsky) / Musique de Chambre° / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Partitions de poche° / Suite de Pulcinella / Symphonies pour°° instruments à vent / Concerto pour piano* / Chant du Rossignol / Pétrouchka. Ballet / Sacre* du Printemps / Le Baiser de la Fée / Apollon Musagète / Œdipus Rex* / Perséphone / Capriccio* / Divertimento / Quatre Études pour orchestre / Symphonie de Psaumes / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Concerto en ré pour orchestre à cordes< [* different spelling original; ° centre centred; °° original spelling]. The following places of printing are listed: London-New York-Sydney-Toronto-Cape Town-Paris-Buenos Aires<.

** Misprint original.

 

563Straw1

Copy on the upper half of the front cover title page right signed >IStr< and above right a stamp mark >$10.00<; front matter title page below >Partition d’Orchestre< >Rehearsel – May/°66 / Ténor Molese< [° slash original]; Corrections legend handwritten after 3 flûtes >(picc.)<, after 3 hautbois >(c. Ingl.)<, after 3 clarinettes >(cl. bas.)<, after 3 bassoons >(Cbas.)<

 

563Straw2

Front matter title page above >Perséphone< dedication handwritten >To Bob / (Robert Craft) / with much love / IS / 2. Febr./°51< [° slash original]. Copy without page with publisher’s advertisements.

 

564 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / PERSÉPHONE^ / BOOSEY & HAWKES / No. 652 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / PERSÉPHONE / Mélodrame en trois tableaux / d’André Gide / Pour ténor, chœur mixte et orchestre / Nouvelle 1949 version / BOOSEY & HAWKES / LTD. / LONDON · NEW YORK · TORONTO · SYDNEY · CAPETOWN · PARIS · BONN / NET PRICE / MADE IN ENGLAND // (Pocket score sewn 1.1 x 13.2 x 18.7 (8° [8°]); 165 [165] pages + 4 cover pages dark green on green grey [front cover title with frame 9.3 x 3.7 green grey auf dark green, 2 empty pages, page with publisher’s advertisements >HAWKES POCKET SCORES / A selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Miniature Scores.<* production date >No. 582< [#] >6/50<] + 4 pages front matter [title page, legal reservations in italics centre centred >Copyright 1934 by Edition Russe de Musique for all countries. / New version copyright 1950 by Boosey & Hawkes Inc., New York U.S.A. / Sole agents Boosey & Hawkes Inc., New York, U.S.A.< justified text centre italic >All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical / reproduction in any form whatsoever (including film), translation of / the libretto, of the complete work or parts thereof are strictly reserved.<, page with premiere data manually hand-written French printed in line etching >La première représentation / de Perséphone a en lieu / à Paris au Théatre Na– / tional de l’opéra le 30 / aout 1934, avec Madame / Ida Rubinstein et sa trou– / pe, sous ma direction / Igor Strawinsky<, index of roles and choruses >Personnages< French-English + legend >Orchestre< French + duration data [45′] French] + 3 pages back matter [2 empty pages, page with publisher’s advertisements >HAWKES POCKET SCORES / A comprehensive library of Miniature Scores containing the best-known classical / works, as well as a representative selection of outstanding modern compositions.<** production date >Nr. 520< [#] >1.49<]; text on spine >No. 652 STRAWINSKY · PERSEPHONE<; title head >PERSÉPHONE<; author specified 1. page of the score paginated p. 1 next to and below act title numbered in Roman numerals (without dot) >I / PERSÉPHONE RAVIE< flush left centred >Poème de / ANDRÉ GIDE< flush right centred >Musique de / IGOR STRAWINSKY / 1934, Revised 1949.<; legal reservations 1. page of the score below type area flush left >Copyright 1934 by Edition Russe de Musique for all countries. / New Revision Copyright 1949 by Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A. / Sole Agents, Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A.< flush right centred >All rights of reproduction / in any form reserved<; plate number >B. & H. 16495<; end of score dated p. 165 italic >Paris 24. Janvier MCMXXXIV<; end number p. 165 flush left >1 · 52 L. & B.<; production indication p. 165 centre as end mark >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1952)

* Compositions are advertised in three columns without edition numbers from >BELA BARTÓK< to >R. VAUGHAN WILLIAMS<, amongst these >IGOR STRAWINSKY / Apollon Musagète (Revised 1947) / Capriccio for Piano and Orchestra / Chant du Rossignol / Concerto in D for String Orchestra / Divertimento (Revised 1949) / Mass for Chorus and Wind Instr. / Octet for Wind Instruments / Œdipus Rex (Revised 1948) / Orpheus / Perséphone (Revised 1947) / Pétrouchka (Revised 1947) / Piano Concerto / Pulcinella Suite (Revised 1949) / Four Studies for Orchestra / The Rite of Spring (Revised 1947) / Symphony of Psalms / Symphonies for° Wind Instruments / Three Pieces for String Quartet<. The following places of printing are listed: London-New York-Toronto-Sydney-Capetown-Buenos Aires-Paris-Bonn [° original mistake in the title].

 

** Classical editions from >J. S. BACH< to >WEBER< are listed including the titles of their works in four columns under the headline >classical editions<, under the headline >MODERN EDITIONS< the names of contemporary composers are listed without any titles in four columns from >BÉLA BARTÓK< to >ARNOLD VAN WYK<, amongst these >IGOR STRAWINSKY<. The following places of printing are listed: London–New York–Toronto– Sydney-Capetown-Buenos Aires-Paris-Bonn.

 

56455 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / PERSÉPHONE^ / BOOSEY & HAWKES / No. 652 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / PERSÉPHONE / Mélodrame en trois tableaux / d’André Gide / Pour ténor, chœur mixte et orchestre / Nouvelle 1949 version / BOOSEY & HAWKES / LTD. / LONDON · PARIS · BONN · CAPETOWN · SYDNEY · TORONTO · BUENOS AIRES · NEW YORK / NET PRICE / MADE IN ENGLAND // [text on spine:] No. 652 STRAWINSKY · PERSÉPHONE // (Pocket score sewn 1.1 x 13.7 x 18.7 (4° [8°]); 165 [165] pages + 4 cover pages dark green on grey green beige [front cover title with frame 9,4 x 3,7 grey green beige on dark green, 2 empty pages, page with publisher’s advertisements >HAWKES POCKET SCORES / A selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Miniature Scores.<* production date >No. 582< [#] >6.50<] + 4 pages front matter [title page, page with legal reservations centred partly in italics >Copyright 1934 by Edition Russe de Musique for all countries. / New version copyright 1950 by Boosey & Hawkes Inc., New York, U.S.A. / Sole agents Boosey & Hawkes Inc., New York, U.S.A.< justified text centre italic >All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical / reproduction in any form whatsoever (including film), translation of / the libretto, of the complete work or parts thereof are strictly reserved.<, page with premiere data hand-written French printed in line etching >La première représentation / de Perséphone a en lieu / à Paris au Théatre Na– / tional de l’opéra le 30 / aout 1934, avec Madame / Ida Rubinstein et sa trou– / pe, sous ma direction / Igor Strawinsky<, index of roles and choruses >Personnages< French-English + legend >Orchestre< French + duration data [45′] French] + 3 pages back matter [2 empty pages, page with publisher’s advertisements >HAWKES POCKET SCORES / A comprehensive library of Miniature Scores containing the best-known classical / works, as well as a representative selection of outstanding modern compositions.<** production date >No. 520< [#] >1.49< <]; title head >PERSÉPHONE<; author specified 1. page of the score paginated p. 1 next to and below 2. line act title numbered in Roman numerals (without dot) >I / PERSÉPHONE RAVIE< flush left centred >Poème de / ANDRÉ GIDE< flush right centred >Musique de / IGOR STRAWINSKY / 1934, Revised 1949.<; legal reservations 1. page of the score below type area flush left >Copyright 1934 by Edition Russe de Musique for all countries. / New Revision Copyright 1949 by Boosey & Hawkes, Inc., New York,U.S.A. / Sole Agents, Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A.< flush right centred >All rights of reproduction / in any form reserved<; plate number >B. & H. 16495<; end of score dated p. 165 italic >Paris 24. Janvier MCMXXXIV<; production indication p. 165 below Notentext centre >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<); end number p. 165 flush right as end mark >4·55 L & B<) // (1955)

* Compositions are advertised in three columns without edition numbers from >BELA BARTÓK< to >R. VAUGHAN WILLIAMS<, amongst these >IGOR STRAWINSKY / Apollon Musagète (Revised 1947) / Capriccio for Piano and Orchestra / Chant du Rossignol / Concerto in D for String Orchestra / Divertimento (Revised 1949) / Mass for Chorus and Wind instr.° / Octet for Wind Instruments° / Œdipus Rex (Revised 1948) / Orpheus / Perséphone (Revised 1947) / Pétrouchka (Revised 1947) / Piano Concerto / Pulcinella Suite (Revised 1949) / Four Studies for Orchestra / The Rite of Spring (Revised 1947) / Symphony of Psalms / Symphonies for°° Wind Instruments° / Three Pieces for String Quartet<. After London the following places of printing are listed: Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto– New York [° original spelling; °° original mistake in the title].

** Classical editions from >J. S. BACH< to >WEBER< are listed including the titles of their works in four columns under the headline >classical editions<, under the headline >MODERN EDITIONS< the names of contemporary composers are listed without any titles in four columns from >Bela Bartok< to >Arnold van Wyk<, amongst these >IGOR STRAWINSKY<. The following places of printing are listed: London-Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto-New York.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

56

P e r s é p h o n e

Mélodrame en trois tableaux d’André Gide. Pour ténor, choeur mixte et orchestre – Persephone. Melodrama in drei Teilen von André Gide [deutsch von F. Schroeder] – Persephone. Melodrama in three scenes by André Gide – Persefone. Melodramma in tre quadri per tenore, coro misto ed orchestra. Testo di André Gide

 

 

Besetzung: a) Erstausgabe (Rollen): Eumolpe, le Prêtre (Ténor); Perséphone, la Déesse (Récitante); ~ (Chorus): Choeur mixte et Choeur d’Enfants; ~ (Orchestra Nomenclature): Flauto Piccolo, 3 Flauti Grandi, 3 Oboi, Corno Inglese, 3 Clarinetti in Sib e La, Clarinetto Basso, 3 Fagotti, Contra Fagotto, Corni in Fa, Piccola Tromba in Ré, 3 Trombe in Ut, 2 Tromboni, Trombone Basso, Tuba, Timpani, Gran Cassa, Tamburo, Xilophone, 2 Arpe, Piano, Violini 1, Violini 2, Viole, Violoncelli, Contrabassi; ~ (Orchestra Legend): 3 flûtes (fl.III = picc.), 3 hautbois (hb.III = C.A.), 3 clarinettes (Cl.III = Cl.B.), 3 bassoons* (Bn.III = Ctr.Bn.), 4 cors en fa, 3 trompettes en ut (Tpt. III = Tpt. en ré), 3 trombones, Tuba, Timbales, Batterie, 2 Harpes, Piano, Cordes [Eumolpos, der Priester (Tenor), Persephone, die Göttin (Sprechrolle); Gemischter Chor und Kinderchor; 3 Flöten / Fl. III = Picc.), 3 Oboen (Ob. III = Eh.), 3 Klarinetten (Kl. III = B. Kl.), 3 Fagotte (Fg. III = Ctr.b.), 4 Hörner in F, 3 Trompeten in C (Tpt. III = Tpt. in D), 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Batterie, 2 Harfen, Klavier, Streicher]; b) Aufführungsanforderungen: Sprecherin, Tenor, 3 Stummrollen (Demeter, Triptolemos, Merkur), Nymphen, Schatten, Danaiden, vierstimmig gemischter Chor (Sopran, Alt, Tenor, Bass), Knabenchor (Sopran, Alt), kleine Flöte ( = 3. große Flöte), 3 große Flöten ( 3. große Flöte = kleine Flöte), 3 Oboen (3. Oboe = Englisch Horn), Englisch Horn ( = 3. Oboe), 3 Klarinetten in B und A (3. Klarinette = Baßklarinette), Baßklarinette ( = 3. Klarinette), 3 Fagotte (3. Fagott = Kontrafagott), Kontrafagott (3. Fagott), 4 Hörner in F, 3 Trompeten in C ( = 3. Trompete in D = kleine Trompete), 3 Posaunen (1 Baßposaune), Tuba, Pauken, große Trommel, kleine Trommel, Xylophon, 2 Harfen, Klavier, 2 Solo-Violinen, Solo-Bratsche, Solo-Violoncello, Streicher (1. Violine**, 2. Violine**, Bratsche**, Violoncello**, Kontrabaß***).

* Originalschreibung.

** dreifach geteilt.

*** zweifach geteilt.

 

Fachpartien: Sprecherin: klangvolle, obertonreiche, nicht zu schwere Stimme; Eumolpos: jugendlicher Heldentenor oder kerniger lyrischer Tenor, Umfang e bis h1.

 

Inhalt: Auf einer Wiese am Meeresufer mit einem felsigen Engpaß, dem Eingang zur Unterwelt, ruft Eumolpos Demeter an (I,1). Demeter erscheint. Als sie von Merkur fortgerufen wird, empfiehlt sie beim Abschied ihre Tochter Persephone der Sorge der Nymphen, die die Schönheit des Frühlings besingen und die Blumen auf der Wiese preisen, aber Persephone davor warnen, eine Narzisse abzupflücken, weil ihr Duft den Blick auf die Unterwelt öffnet. Persephone gehorcht nicht. Was sie jetzt sieht, erfüllt sie mit Gram und Kummer (I,2). Eumolpos tröstet sie und verspricht ihr durch ihre von Mitleid bestimmte Verbindung mit Pluto die Herrschaft über die Schatten der Unterwelt, die von ihrer Ankunft Trost erwarten. Persephone steigt aus freien Stücken in die Unterwelt hinab (I,3). Vorhang. Zu Beginn des II. Teils (Orchestervorspiel = II,4) sieht man sie inmitten der elysischen Gefilde auf einer Ruhebank schlafend, die gepflückte Narzisse über ihrer Brust haltend. Die Bühne zeigt auf der einen Seite ein Tor, das zum Palast Plutos führt, auf der anderen den Lethe-Strom mit schlafenden Schatten und wasserschöpfenden, in graugrüne Gewänder gekleideten Danaiden. Den Hintergrund der Bühne bedecken Wolken. Eumolpos erzählt (II,5). Unter den Klängen eines Wiegenliedes erwacht Persephone, und die Schatten singen von ihrem Schicksal, das weder Glück noch Freude kennt (II,6). Eumolpos drängt Persephone, vom Wasser des Flusses Lethe zu trinken. Sie sei zur Königin der Unterwelt bestimmt (II,7). Persephone weist alle Geschenke an Juwelen und kostbaren Gewändern, die ihr Schatten aus Plutos Palast bringen, zurück (Orchesterzwischenspiel = II,8), desgleichen die der Horen, die im Gefolge Merkurs sichtbar werden (II,9). Ein Biß in den von Merkur dargereichten Granatapfel bringt ihr die Sehnsucht nach der verlorenen Welt zurück (II,10), und ein Blick auf die Narzisse läßt sie den ewigen Winter auf der Erde und die Verzweiflung ihrer Mutter sehen (II,11). Die Geburt Demophoons (Triptolemos) soll der Welt und Persephone Rettung bringen (II,12), ihr werden Wiedergeburt und Rückkehr auf die Erde als Königin des Frühlings verheißen (II,13). Nach dem Orchestervorspiel zum III. Teil (III,14) erzählt Eumolpos von dem dorischen Tempel auf einem Zukunft und Gegenwart überschauenden Hügel inmitten eines immergrünen Eichenwalds, den die Griechen für Demeter errichtet haben, und von dem Grabmal im etruskischen Stil für Persephone, vor dem der Genius des Todes mit der ausgelöschten Fackel steht. Währenddessen geht der Vorhang auf und zeigt, was erzählt wurde (III,15). Nymphen und Kinder bringen Opfergaben, Triptolemos streut Blumen vor Persephones Grabmal, dessen Pforten sich öffnen. Persephone erscheint (III,16). Wo ihr Fuß den Boden berührt, beginnen Rosen zu blühen (III,17). Ungeachtet ihrer Freude über die Wiedervereinigung mit Demeter und Triptolemos weiß sie aber, daß nichts mehr den Jahreszeitenkreis aufhalten kann und daß sie alljährlich in die Unterwelt zurückkehren muß. Merkur reicht ihr die frisch entzündete Fackel und begleitet sie zum Eingang der Gruft (III,18), während Demeter, Triptolemos und die anderen am Hügel zurückbleiben und Eumolpos mit den Nymphen und Kindern den Schlußgesang anstimmt (III,19).

 

Vorlage: Im Melodram Perséphone kreuzen sich drei verschiedene kulturgeschichtliche Strömungen: die Schicksals-Unerbittlichkeit der griechischen Mythologie, der religionslose Humanismus, wie er vom vernunftbetonten Dichter streng calvinistischer Herkunft André Gide vertreten wurde, und die Auferstehungsverkündigung des Christentums. Die nach der griechischen Mythologie unter Benutzung der homerischen Demeter-Hymne hergestellte literarische Vorlage wurde von André Gide nach Absprache mit Strawinsky eigens für das Rubinsteinsche Strawinsky-Melodram zur Verfügung gestellt. Gides Bühnenwerkumsetzung, für die er auf älteres Versmaterial im französischen parnassischen Stil der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg zurückgriff, brachte in die klassisch-antike Raubgeschichte ein modern-unklassisches Moment hinein. Die Opfermentalität Persephones, sich freiwillig dorthin zurückzubegeben, wohin man sie gezwungenermaßen verschleppt hatte, um aus Mitleid Licht und Farbe in die dunkle Unterwelt hinein zu verschenken, entsprach nicht der Vorgabe der griechischen Mythologie. Dort wird Persephone, Tochter von Zeus und Demeter, gegen ihren Willen und nicht, weil sie ein Verbot übertreten hat, in den Hades entführt, um die Gemahlin Plutos zu werden; auf Bitten ihrer Mutter darf sie aber Zweidrittel des Jahres auf der Oberwelt der Erde verbringen. Auch wenn in diesem Mythos der Rhythmus Tod und Leben, Winter und Frühling aufscheint, unterscheidet sich die griechische Überzeugung von der modernen durch die Unfreiwilligkeit des Vorgangs auf Geheiß. Von Strawinsky wird berichtet, er sei von Gides Ideenkonzeption und seiner Realisierung sogleich angetan gewesen; vermutlich stellte er sofort den Zusammenhang mit der Freiwilligkeitsmentalität des Prinzen im Feuervogel, mit der Opfermentalität des Sacre du Printemps her und sah darüber hinaus die Weiterentwicklung im Menschlichen gegenüber dem Oedipus Rex, während sich die Gidefreunde insgeheim über ihren Dichter wunderten, dem sie jetzt neokommunistische Tendenzen unterstellten. Gide war selbstkritisch genug, um den Widerspruch zu sich zu sehen, aber auch um Strawinskys geglücktes Verfahren zu erkennen, über die Musik seine humanistischen Vorstellungen christlich überspielt zu haben, während er selbst es doch war, der Strawinsky in seinem Brief vom 8. Februar 1933 auf die Verbindung des Mythos mit der christlichen Lehre hingewiesen hatte. Robert Craft, der sich der Libretto-Entwicklung in einem eigenen längeren Aufsatz gewidmet hat, behauptet, Strawinsky wäre es lieber gewesen, wenn sich Gide bedingungslos an die mythologische Vorgabe gehalten hätte. Er bringt dafür aber keinen Beweis. Das Szenarium ist zwischen Gide und Strawinsky in Wiesbaden ausgehandelt worden. Das Jahr 1933 sah Strawinsky in wesentlich besseren finanziellen Verhältnissen als das Jahr 1917. In der Strawinsky-Literatur wird immer wieder von den Zwistigkeiten zwischen Gide und Strawinsky gesprochen; aber geistige Auseinandersetzung auf einem so schwierigen Gebiet, wie es hier sowohl literarisch wie musikalisch betreten wurde, sind kein Zwist. Gide und Strawinsky waren aufeinander nicht angewiesen. Jeder von ihnen konnte sich zurückziehen. Daß Strawinsky die Verse zu süß erschienen und Gide die Vertonung zu rücksichtslos gegenüber der französischen Sprache sind beide Male Argumente mit guten Gründen. Strawinsky hat so gut wie gar nicht in den Text eingegriffen, hat hier und dort um eine kleine objektivierende Änderung gebeten, die ihm Gide sofort zugestand. Das Gespräch in Wiesbaden muß für beide Seiten gleicherweise ersprießlich gewesen sein. Daß der Mythos den Wechsel der Jahreszeiten versinnbildlichen sollte, daß das Korn in die Erde gelegt werden muß, um als Korn zu sterben und als Frucht wieder aufzuerstehen, waren Gedanken, die beide Künstler teilten. Gide zeigte sich bewegt über soviel Gemeinsamkeit und schrieb es auch. Aber er überzeugte Strawinsky davon, nicht mit dem Herbst und dem Abstieg Persephones in die Unterwelt zu beginnen, weil der griechische Mythos dadurch zu schlimm vergewaltigt werde, abgesehen davon, daß die alten Griechen nur drei Jahreszeiten kannten. Strawinsky seinerseitds folgte nicht den konventionellen Musikvorstellungen Gides, der das bemerkte und kommentierte, ohne dem Melodram gegenüber künstlerisch ungerecht zu sein, nachdem er einmal den ersten Vertonungs-Schock überwunden hatte. Gleichzeitig entstand im Gedicht der erste Motivationbsbruch: Gide wollte sich unbedingt auf Homer und dessen Darstellung vom Raub der Proserpina beziehen, wie es Eumolpos in seiner ersten Arie tut. Aber obwohl auch der erste Akt so überschrieben wurde, kommt es an keiner Stelle zu einem Raub, also einer gewaltsamen Entführung. Daß Gide, in der Konvention der französischen Sprache stehend und einer ihrer Meister, den Proben nicht beiwohnte, war ein Beweis dafür, daß sich die beiden Künstler bereits auseinandergelebt hatten; daß Gide den Aufführungen fernblieb, hat ihm Strawinsky wohl nie verziehen. Auf eine Libretto-Widmung reagierte Strawinsky empfindlich, woraufhin Gide umso freundlicher antwortete. Noch im Jahr 1934 ließ Gide das Libretto in der Urfassung, also nicht mit den Strawinskyschen Veränderungen drucken (Librairie Gallimard, Paris 1934). Seine späteren Äußerungen über Strawinskys Komposition zeigen aber noch in ihrer kritischen Haltung die genaue Kenntnis dessen, was Strawinsky gemacht hat und lassen nichts von der Achtung vermissen, die Gide dem Komponisten seit der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg entgegengebracht hat. Glaubt man Suwtschinsky, so lag der Grund der eventuellen Spannungen ausschließlich im Politischen: Gide war damals (bis zu einem Moskau-Besuch 1936, der ihm die Augen öffnete) Kommunist und Strawinsky das Gegenteil davon. Als Strawinsky seine Tochter Ludmilla verlor, schrieb ihm am 9. Dezember 1938 André Gide einen mitfühlenden Kondolenz-Brief. In einer Tagebucheintragung kam Gide auf die Premierenvorgänge zu sprechen, und er erklärte dort, der Vorabend zur Uraufführung habe ihm stärker zugesetzt als er habe ertragen können, und so sei er nach Syrakus gereist, um sich die Schauplätze anzusehen, an die er bei der Abfassung seines Gedichtes gedacht habe. In der Voraufführung hörte Gide zusammen mit Paul Claudel die Musik zum erstenmal im Zusammenhang. Strawinsky berichtet mit schwer zu deutenden Begriffen, Gide sei von Nummer zu Nummer immer fassungsloser geworden. Strawinsky wiederum las die Tagebucheintragungen im September 1939 auf der Überfahrt nach Amerika. Korrespondiert haben Dichter und Komponist nicht mehr. Als Strawinsky im Februar 1951 vom Tode Gides erfuhr, blieb er für viele Stunden stumm. Es hinderte ihn nicht, in späteren gezielten Äußerungen André Gide unversöhnlich einen Anti-Poeten zu nennen und die Empfehlung auszugeben, man solle einen Dichter wie Auden beauftragen, den Text ganz neu zu schreiben, um die Musik zu retten – eine merkwürdige Feststellung, wenn man überdenkt, mit welcher Hartnäckigkeit Strawinsky seinerzeit daran festhielt, französische Sprache auf seine eigene Art deklamiert zu haben und jetzt plötzlich glauben machen wollte, dieselbe französisch abgeleitete Musik ließe sich durch einen neuen englischen Text besser als mit dem original komponierten darstellen. Im Falle eines streckenweise auskomponierten Melodrams können Textübertragungen nur bedingt für Aufführungen in Frage kommen und haben mehr den Wert einer Inhaltsübermittlung*.

* Eine Übersetzung in das Italienische wurde 1950 von dem Dirigenten Vittorio Gui angefertigt und von Strawinsky zugelassen.

 

Bühnenvorstellung: Strawinsky ging offensichtlich von einer Bühnenvorstellung aus, bei der die Statik von Oedipus rex erhalten blieb, aber um Bewegungsvorgänge angereichert und damit erweitert wurde. Deshalb wünschte er zwei Seitenbühnen für das statische und eine Mittelbühne für das dynamische Element. Die Partien waren für ihn doppelgesichtig. Persephone sollte sprechen und tanzen. Da sich beide Fähigkeiten in einer Person selten vereinigten (als Ausnahme nannte er Vera Zorina), sollte Persephone vernünftigerweise von 2 Personen dargestellt werden, wobei die tanzende Persephone zusammen mit der Kompagnie auf der Mittelbühne agieren, die sprechende Persephone dagegen mit festem Punkt auf einer der Seitenbühnen Eumolpos gegenüber stehen sollte, der die andere Seitenbühne antipodal mit ähnlicher Pose einzunehmen hatte. Der singende Chor sollte abseits und außerhalb der Mittelbühnenfläche ohne Einbeziehung in die Handlung aufgestellt werden.

 

Aufbau: Perséphone wurde als dreiaktige Tanzpantomime mit gesungenem und gesprochenem Text entworfen. Die metronomisierte Partitur enthält außer den drei römisch numerierten Akt(Tableau)überschriften keinerlei Nummern– oder sonstige Gliederungsangaben, so daß je nach Analyse verschiedene Aufteilungen denkbar sind, vor allem ab Nr. 12. So hat White seine eigene Aufteilung von ehemals 19 Nummern auf 17 vermindert, indem er die Eumolpos-Arie Nr. 12 mit der nachfolgenden Chor– und Rezitationsszene sowie der anschließenden Rezitation zu einer Nummer zusammenfaßte. Darüber hinaus versucht White eine dem herkömmlichen Dur-Moll-Schema folgende Tonartengliederung vorzugeben. Alle Texteintragungen einschließlich der Personage sind, die klassischen italienischen Ausführungsangaben ausgenommen, auf Französisch abgefaßt. Die Partiturbezifferung gibt ohne Sinnbezug ein mechanisch durchlaufendes Viertaktschema vor, das mit dem 5. Takt einsetzt und nur wenige Male unterbrochen wird. Ziffer 22 wurde auf 6 Takte erweitert, um am Ende der Zählperiode noch 2 Takte Rezitation aufzunehmen, Ziffer 58 (Ende I. Teil / Anfang II. Teil) aus demselben Grund auf 7 Takte, Ziffer 136 aus demselben Grund auf 5 Takte; Ziffer 117 besteht nur aus 3 Takten, Ziffer 184 (Ende II. Teil) aus 6 Takten. Da die letzte Ziffer (262) bis zum Finalakkord ebenfalls 4 Takte anzeigt, umfaßt die gesamte Partitur 1051 Takte. Alle Arien sind Eumolpos (französisch: Eumolpe) zugeordnet. Zum Orchestertutti kommt es nur beim Erscheinen des Merkur (Nr. 9 = Ziffer 137) und im Orchestervorspiel zum III. Teil.

 

Aufriß*

I: Perséphone ravie (Die Entführung der Persephone – The Abduction of Persephone)

            [1. Arie (Eumolpos)] Viertel = 72 (Ziffer 41 bis Ende Ziffer 6)

                        Déesse aux mille noms …

                                    (Demeter, namenreich … – Goddess of many names …)

            [2a. Chor/Rezitation] Viertel = 88 (Ziffer 7 bis Ende Ziffer 226)

                        (Chor): Reste avec nous … (Ziffer 7 bis Ziffer 153)

                                    (Bleibe bei uns … – Tarry, tarry awhile …)

                        (Persephone): La brise vagabonde … (Ziffer 154 bis Ziffer 162)

                                    (Ein flüchtger Zephirwind … – The wanton breeze …)

                        (Chor): Viens! viens joue avec nous … (Ziffer 163 bis Ziffer 224)

                                    (Komm, spiele mit uns … – Come, come, join our revels …)

                        (Perséphone°): Je l’écoute … (Ziffer 224+5)

                                    (Ich höre … – Hail to thee …)

            [2b. Chor/Rezitation/Chor] Tempo Achtel = 132 Viertel = 66 (Ziffer 23 bis Ziffer 341)

                        (Chor): Ivresse matinale . . .(Ziffer 23 bis Ende Ziffer 30)

                                    (Morgenlicht, berauschend … – Joyful dawn …)

                        (Perséphone°): Voici (Ziffer 311 bis Ziffer 321)

                                    (Doch sieh … – Under the caress …)

                        (Chor): Jacinthe, anémone … (Ziffer 32 bis Ende Ziffer 341)

                                    (Glockenblume, Veilchen … – Hyacinth, anemone …)

            [2c. Solo (Eumolpos) mit Chor] (Ziffer 342 bis Ziffer 403)

                        De toutes les fleurs du printemps … (Ziffer 342 bis 363)

                                    (Doch von all diesen Blumen … – Of all the flowers …)

                        Viertel = 88 Ce que fu regardes … (Ziffer 364 bis 382)

                                    (In allzu großer Liebe … – … to follow blindly …)

                        Meno mosso Viertel = 66 Celui qui se penche (Ziffer 383 bis Ziffer 403)

                                    (Blüte der Narzisse … – And those who gaze …)

            [2d. Perséphone] Ancora Meno mosso Achtel = 88100 (Ziffer 141 bis Ende Ziffer 42)

                        Je vois sur des prés semés d’asphodèles …

                                    (Ich seh’auf Asphodelenwiesen … – Over the meadows bright …)

            [2e. Chor] Tempo Viertel = 88 (Ziffer 43 bis Ziffer 452) [mit Poco rall. bei Ziffer 442 und a

       Tempo bei Ziffer 443 sowie Ziffer 442 bis Ziffer 452 Reprise Viens, joue avec nous …

       aus 2a]

                        Ne cueille pas cette fleur …

                                    (Pflücke diese Blume nicht … – Do not ever pluck this flower …)

            [3. Arie / Rezitation] Alla breve Halbe = 50 (Ziffer 246 bis Ende Ziffer 587)

                        Perséphone, un peuple t’attend … (Ziffer 246 bis Ziffer 584)

                                    (Denk daran, Persephoneia … – Persephone, the people await thee …)

                        [Rezitation] Nymphes, mes soeurs … (Ziffer 585 [attacca weiter nach Ziffer 586])

                                    (Nymphen, Schwestern … – O sister Nymphs …)

 

II: Perséphone aux infernes (Persephone in der Unterwelt – Persephone in the Underworld)

            [4. Orchestervorspiel mit Rezitation] (Ziffer 582=259 [attacca von Ziffer 585 aus] bis Ziffer 702;

     Rezitation: Ziffer 603 bis Ziffer 621)

                        Viertel = 50 (Ziffer 259 bis Ziffer 622)

                        Poco meno mosso Viertel = 40 (Ziffer 623 bis Ziffer 663)

                        Tempo Io Viertel = 50 (Ziffer 664 bis Ziffer 702)

            [5. Arie] Viertel = 72 (Ziffer 703 bis Ziffer 735)

                        C’est ainsi, nous raconte Homère …

                                    (Also geschah es, wie uns Homer erzählt … – Homer relates …)

            [6a. Chor/Rezitation] Tempo Io Viertel = 60 (Ziffer 74 bis Ziffer 931)

                        Sur ce lit elle repose … (Ziffer 74 bis Ziffer 801)

                                    (Hier auf diesem Lager ruht sie … – On this couch reposing …)

            [6b. Chor] (Ziffer 932 bis Ende Ziffer 99)

                        Les ombres ne sont pas malheureuses …

                                    (Sie sind nicht unglücklich hier, die Schatten … – The Shades are not always

miserable …)

            [6c. Rezitation/Chor] (Ziffer 100 bis Ende Ziffer 1173

                        Parle, parle nous du printemps . . .

                                    (Erzähl’ uns vom Frühling … – Tell us … of springtime …)

            [7. Arie] Tempo Achtel = 84 (Ziffer 118 bis Ziffer 1241)

                        Tu viens pour dominer . . .

                                    (Du kommst zu herrschen her … – To reign hast thou come here …)

            [8. Orchesterzwischenspiel] Tempo Viertel = 60 (Ziffer 1242 bis Ziffer 1363)

            [9. Rezitation/Chor/Orchesterzwischenspiel] (Ziffer 1364 bis Ziffer 1393)

                        [Rezitation] (Ziffer 1364)

                        Non, reprenez ces pierreries …

                                    (Nein, nehmt zurück die Kostbarkeiten! … – No, take back those precious

gems . . )

                        [Chor] Tempo Viertel = 84 (Ziffer 1365 bis Ende Ziffer 137)

                        Viens, Mercure! …

                                    (Hermes, komm! … – Hours of day come hither …)

                        [Zwischenspiel] (Ziffer 1381 bis 1393) =

                        {Zwischenspiel} (Ziffer 13812) +

                        {Zwischenspiel} Poco più mosso Viertel = 96 (Ziffer 1383 bis Ziffer 1393)

            [10. Arie] Lo stesso tempo Viertel = 96 (Ziffer 1391 bis Ende Ziffer 150)

                        Perséphone confuse …

                                    (Jedoch Persephone … – Persephone is timid …)

            [11. Rezitation/Chor/Rezitation] Ziffer 151

                        [Rezitation] (Ziffer 151)

                        Où suis-je? …

                                    (Wo bin ich? … – Where am I? …)

                        [Chor mit Rezitationen] Tempo Achtel = 100 (Ziffer 152 bis Ende Ziffer 163)

                        Si tu contemplais le calice …

                                    (Du trägst noch am Herzen geborgen … – Wert thou now to gaze …)

            [12. Arie mit Rezitation] Viertel = 50 Lo stesso tempo (Ziffer 164 bis Ziffer 1712)

                        Pauvres ombres désespérées …

                                    (Arme Schatten … – Miserable, unhappy Shades …)

            [13. Chor/Rezitation] (Ziffer 1713 bis Ziffer 1752)

                        Ainsi l’espoir renaît …

                                    (So wird neu auch erstehn … – Thou would’st wean him … )

            [14. Rezitation] (Ziffer 1753 bis Ziffer 1842)

                        {Rezitation} Più mosso Viertel = 112 (Ziffer 1753 bis 1783)

                        Eh quoi, l’échapperais …

                                    (Was sagt ihr? Ich darf fort … – Am I then to escape …)

                        {Rezitation} Meno mosso Viertel = 72 (Ziffer 1784 bis 1842 [attacca weiter nach Ziffer

1843)

                        Déméter tu m’attends …

                                    (Demeter wartet schon … – Demeter, thou are waiting … )

 

III: Perséphone renaissance (Die Wiedergeburt der Persephone – Persephone restored)

[15. Orchesterzwischenspiel] Lento Viertel = 50 (Ziffer 1843 [attacca von Ziffer 1842 aus] bis

       Ziffer 1972)

            [16a. Arie] Tempo Viertel = 72 (Ziffer 1973 bis Ziffer 2051)

                        C’est ainsi, nous raconte Homère …

                                    (Also geschah’s, so erzählt Homer … – So Homer tell us … )

            [16b. Chor/Kinderchor] Doppio movimento Achtel = 72 (Ziffer 2052 bis Ende Ziffer 206)

                        Venez à nous …

                                    (Kommet zu uns … – Come to us … )

            [17a. Chor/Kinderchor] Più mosso Achtel = 120 (Ziffer 207 bis Ziffer 2202)

                        Nous apportons nos offrandes …

                                    (Wir bringen euch unsre Gaben … – See what we bring as our offering …)

            [17b. Chor] Meno mosso Viertel = 40 (Ziffer 2203 bis Ende Ziffer 223)

                        Encore mal réveillée …

                                    (Noch halb gebannt vom Schlummer … – Drawsy still and scarce … )

            [17c. Kinderchor] Tempo Achtel = 80 (Ziffer 224 bis Ende Ziffer 242)

                        L’ombre encore t’environne …

                                    (Schatten hält dich noch umfangen … – Shadows of the Underworld still

                                    surrounded thee … )

            [17d. Chor] Ziffer 243 bis Ziffer 2493)

                        Parle, Perséphone …

                                    (Rede, sag … – Persephone; tell us now … )

            [18. Rezitation] Assai lento Achtel = 66 (Ziffer 2494 bis Ende Ziffer 256)

                        Mère, ta Perséphone à tes voeux s’est rendue …

                                    (Persephone ist nun zur Mutter heimgekehrt …  – Mother, Persephone has

heard  thy prayer …)

            [19. Solo/Chor] Un po’ più mosso Achtel = 84 ( Ziffer 257 bis Ende 2624)

                        Ainsi vers l’ombre souterraine …

                                    (Nun hüll dich ein … – Thus once again … )

° unterschiedliche Schreibweise original.

* nach der revidierten Orchester-Fassung; die Originalfassung wurde zu Lebzeiten Strawinskys nur als Klavierauszug veröffentlicht.

 

Sprachbehandlung*: Die Art der Vertonung des französischen Textes ließ die Frage aufkommen, wie weit Strawinsky der französischen Sprache überhaupt mächtig gewesen sei. Strawinsky sprach sowohl französisch wie englisch mit russischem Akzent, was nicht ausschloß, intonationsmäßig richtig zu hören; aber er wäre in einer französischen Umwelt ohne weiteres in der Lage gewesen, Akzent– und Deklamationsprobleme mit Sprachkundigen durchzusprechen und die Besonderheiten der französischen Sprache in seine Vertonung einzuarbeiten. Daß er dies nicht getan hat, beweist, daß er es nicht wollte, sondern gemäß seiner neu entwickelten Art der Sprachbehandlung Worte als klingende Bausteine mit Eigenrhythmuswert behandelte und Sinn– und Sprachzusammenhänge einschließlich Aussprachekonventionen hintanstellte. Er war vom Russischen her ein anderes Betonungssystem mit wechselndem Akzent gewöhnt, das er jetzt auf andere Sprachen übertrug. Die Durchmusterung der Melodramen-Partitur ausschließlich mit Blick auf “richtige” und “falsche” Deklamation, Artikulation, Intonation, Sprachfluß, Satzzeichenstruktur, Wort– und Sinnbedeutung bringt als wohl überraschendstes Ergebnis Uneindeutigkeit. Verstöße und Berücksichtigungen oder herkömmlich gesprochen “richtige” und “falsche” Sprachbehandlung wechseln in bunter Reihenfolge ab, woraus zu schließen ist, daß es dem Komponisten um diesen Fragenkomplex nicht gegangen ist. Die Besonderheit der französischen gesprochenen gegenüber der geschriebenen Sprache, Endvokale und Endkonsonanten in bestimmten Verben, Substantiven und Adjektiven selbst nicht in der theatralischen Bühnenvortragsweise auszusprechen (Beispiele aus der Perséphone-Partitur: je ravis [ich raube] ohne s-Aussprache; chérie [geliebte] ohne e-Aussprache; les prairies [die Wiesen] ohne es-Aussprache) wird einmal berücksichtigt, an anderer Stelle nicht. Strawinsky vertont Ziffer 412 ché-ri-e unsyllabisch mit 4 Viertelnoten e-e-dis-d, wobei das d akzentuiert auf den Taktanfang zu liegen kommt und die Silbe ri 2 Noten erhält; er vertont Ziffer 523 prai-ri-es in ähnlicher Weise e-f-d-b, wobei die Silbe ri wieder 2 Noten erhält und die an sich stumme Endsilbe ebenfalls auf den Anfang des nächsten Taktes, somit also schwertaktig akzentuiert zu liegen kommt. Andererseits berücksichtigt er die französische Sprechweise, einen Silbenendvokal mit einem nachfolgenden Silbenanfangsvokal in einem Überbindungsvorgang stumm zu lassen (Beispiel aus der Perséphone-Partitur: monde inconnu [unbekannte Welt]. Er vertont Ziffer 362 mondeincon-nu mit 4 Achtelnoten fis2-dis2-a1-e2 und verteilt also 3 Noten auf 4 Silben, während die 5. Silbe den 4. Ton erhält. Desgleichen handhabt Strawinsky das Problem der Silbentrennung nicht einheitlich. Den Namen der Titelheldin beispielsweise zerlegt er einmal in 4 (Per-sé-pho-ne), ein andermal in 3 Silben (Per-sé-phone). Bei der Dreisilbenteilung will er den Endvokal nicht gesprochen haben, weil er ihm die Melodieführung stört. Vergleichsbeispiele dafür finden sich Ziffer 34 und Ziffer 1991. Sprachlich gesehen noch schlimmer wirken die vielen Betonungsmelismen, die zu vollständig falsch ausgesprochenen Wörtern führen. Ziffer 14523 vertont das Wort s’émerveille. Der Akzent müßte hier auf –veille liegen. Strawinsky dagegen, der s’é-mer—-veil-le vertont, gibt der Silbe s’é zwei Sechzehntelnoten a-b, der Silbe mer die Endtaktviertelnote g, überbindet diese auf die Anfangstakt-Viertelnote g und fügt noch 2 Sechzehntelnoten h-a an, um das eigentlich zu betonende vei ganz nebensächlich ungewichtet auf weitere 2 vorüberhuschende Sechzehntelnoten g-a zu setzen und die Wortvertonung mit einer Halbenote f und damit einer weiteren Falschakzentuierung zu beenden. Auch der originale Sprachfluß kümmerte Strawinsky nicht. Das Wörtchen cette wird im gesprochenen Französisch rasch wiedergegeben. Strawinsky längt es cet—teeau Ziffer 901 mit einer vierteiligen Achtelkette d-e-f-g und legt das te auf ein Achtel-a auf den Taktanfang des nächsten Taktes, berücksichtigt dabei aber die Ligatur mit dem Wort eau. Falsche Wortakzente durch Rhythmusverlagerungen findet man allenthalben. Ziffer 844 komponiert er Tu règnes sur les auf 2 Achtel-Triolenkonstruktionen Pause-h-h-/d-h-h. Dabei kommt die Silbe rè auf das letzte h der ersten, die Silbe gnes auf das erste h der zweiten Triole zu liegen, was von der Sprechkonvention her falsch ist. Nicht nur der Rhythmus ermöglicht es ihm, vom französischen Sprechverständnis her gesehen falsche Wortakzente anzubringen, sondern auch Notenwerte und Tonhöhenkonstruktionen. So vertont er Ziffer 12324 die Wörter “la terre” akzentverrenkt. Das la erscheint im Viervierteltakt als letzte Achtel, wird aber in den nachfolgenden Dreivierteltakt als Halbenote übergebunden. Das vom Wortakzent her zu betonende ter erhält auf der unbetonten dritten Zählzeit ein Melisma aus 2 Achteln, während das unbetonte re als Halbenote mit übergebundener Achtelnote seine Position am betonten Anfang des neuen Viervierteltaktes einnehmen muß. Immer wieder gibt Strawinsky Nebenwörtern zudem Tonhöhenakzente, so daß vor allem dann, wenn sich das Verfahren mit falschen Wortakzenten verbindet, beispielsweise Artikel auf schwerer Taktzeit auf dem Ambitushöhepunkt erscheinen und mit der Logik des Textes nicht mehr in Beziehung gebracht werden können. Dabei ist die Unlogik kein Prinzip; denn es gibt ebenso viele Stellen, an denen Wortakzent oder Tonhöhenakzent usw. “richtig” zu liegen kommen. Als einzig sinnvolle Schlußfolgerung kann aus diesem Verfahren lediglich ein eigenwilliges Kompositionsprinzip abgeleitet werden: daß Strawinsky nämlich jedes französische Wort nach eigenem Ermessen klanglich bewertet und melopoetisch definiert. Denjenigen, der die französische Sprache nicht versteht, läßt das gleichgültig; bei einem gebürtigen Franzosen sieht das anders aus.

* Unter Verwendung einer (unveröffentlichten) Hausarbeit von Simone Kaster.

 

Strawinskys Manifest: Für französische Ohren mußte diese Art von Strawinskys Textbehandlung wie eine Verzerrung, bei Nationalisten geradewegs wie eine Verhöhnung klingen. Als im Rahmen der Uraufführungsvorbereitungen Einzelheiten der Komposition durchzusickern begannen, häuften sich bereits im Vorfeld Angriffe auf den Komponisten, die möglicherweise auch schon die ersten ernst zu nehmenden Anzeichen für ein allgemeines Mißbehagen an Strawinsky und seiner Art gebildet haben können. Um dem auszuweichen, ließ er im Rahmen eines Interviews in der Pariser Zeitschrift Excelsior eine manifestartige Erklärung im Sinne eines öffentlichen Briefes erscheinen, in der er seine Sprachbehandlung rechtfertigte, sich aber mit der auf Außenstehende rechthaberisch wirkenden Apodiktik nicht nur bei den Franzosen Schaden zufügte. Das Interview erschien in zwei Fassungen, die erste am Sonntag, dem 29. April 1934 unter der Überschrift ‚Igor Strawinsky nous parle de “Perséphone”’, die zweite auf Drängen Strawinskys am Dienstag, dem 1. Mai unter der Überschrift ‚M. Igor Strawinsky nous parle de “Perséphone”’, begleitet von der Vorbemerkung, man drucke erneut, weil man beim ersten Abdruck einen Abschnitt weggelassen habe. Es handelt sich dabei neben einigen Kleinigkeiten hauptsächlich um den tatsächlich wichtigen Absatz ‚Je crois devoir avertir bis et autres titres du même acabit’, in dem er seinem Publikum klarmachte, daß er sich von den orchestralen Effekten abgewendet habe, was bedeutete, daß er den Gide-Text weder ausschmücken, noch kolorieren, noch das Publikum nach der Art von Wagners Leitmotiven durch ihn hindurchführen wollte. Es gehört allerdings zur Strawinskyschen Paradoxie, daß die farbenstarke Perséphone-Partitur wie eh und je bilder– und gestenreich ist. Strawinsky verbat sich schon im Vorfeld jede Kritik an seiner Arbeit, weil er auf dem richtigen Weg sei. Er schloß mit dem Bonmot, eine Nase sei nicht gemacht, sondern einfach da (Le nez n’est pas fabriqué: le nez est). So auch seine Kunst. – Strawinskys Nasen-Bonmot in seinem Excelsior-Manifest vom 29. April und 1. Mai 1934 fand eine Bonmot-Weiterführung in einem anerkennenden Schreiben des ständigen Freundes Paul Valéry vom 2. Mai, das er mit dem Satz beendete, seine Nase möge noch lange leben!

 

Stilistik: Mit der ersten Eumolpos-Arie stellt Strawinsky stimmungsmäßig die Verbindung zur schweren Statik von Oedipus rex her. Die Xylophonschläge lassen Erinnerungen an Les Noces aufkommen. Die Technik seiner Darstellung besteht in der Aneinanderreihung kleiner immer wieder anders charakterisierter Szenen, die eine in die andere hineinlaufen und auch über die Aktschlüsse attacca hinweggehen. Die Verständnisschwierigkeit der Musik beruht auf der Parallelität von pantomimisch getanzten stummen Handlungsvorgängen, entpersönlichter gesungener Erzählweise, solistisch-chorischer Betrachtungen und Stimmungen und einer instrumentalen Verdeutlichung, die ihren Hintergrund verliert, wenn das Bild nicht sichtbar wird. Man muß die Blumenwiese des ersten Aktes sehen, um die beinahe schon dinglich werdende Instrumentalfärbung der Strawinskymusik an dieser Stelle nachvollziehen zu können. Auch während der Eumolpos-Arie vollzieht sich ja auf der Bühne eine Handlung: Demeter wird von Eumolpos beschworen und erscheint tatsächlich, wird aber von Merkur sofort wieder abgerufen” Bevor sie dem Gott gehorcht, vertraut sie vorher noch ihr Kind Persephone (Proserpina) den Nymphen an. Damit wird die zweite Szene eröffnet, die selbst wieder aus zwei von der Stimmung her unterschiedlichen Chor-Rezitations-Komplexen besteht. Es geht um blühende Blumen, deren instrumentales Abbild vor allem Harfen– und Klavierklänge sind, es geht um unbeschwertes Spiel, es geht um Nymphen, also um einen Chor ohne Männerstimmen. Dann tritt das Morgenlicht hinzu, der Text wird moralisch und die Gefahr in Gestalt der Narzisse sichtbar und in Persephone keimt die Liebe auf. Die Harfen schweigen. Dafür treten die Hörner ein, die Solostreicher, der komplette Flötensatz. Die Musik bekommt einen Walzerrhythmus, wird leicht hektisch, auf jeden Fall geht etwas von der Ruhe der vorhergegangenen Chorszene verloren, die Strawinsky neuerlich wiederholt. Aus diesem Grunde gehören beide Chorteile auch zusammen; lediglich über die Zuordnung der Sprechszenen könnte man geteilter Meinung sein. Eumolpos schließlich hat jede beschwörende Aktion verloren. Er warnt auch nicht, klärt allenfalls auf, daß, wer an der Narzisse riecht, Plutos Land sieht. Persephone kann es fast als eine verkappte Aufforderung betrachten, es doch einmal zu versuchen. Des Eumolpos nachfolgende Arie ist diesmal tiefenorientiert und enthält Requiemanklänge und dabei die Aufforderung an Persephone, Königin der Unterwelt zu werden. Mit ihr und Persephones Blick des Erkennens schließt der erste Akt, der pausenlos in den zweiten überleitet. – Dessen ausgedehntes Instrumentalvorspiel wechselt in seinen Klangbildern. Zunächst dominieren die Harfen dann folgt die berühmte Oboenmelodie von Ziffer 63 mit ihrer Klarinetten-, Fagott– und Tuba-Begleitung. Es ist der Marschauftritt Plutos. Eumolpos beschwört wieder Homer, aus Pluto wird der König des Winters, aus Persophene die Identifikation des Frühlings, der, wenn er von der Erde in den Hades geht, die Erde zum Winter bringt. Die Szene zeigt Persephone auf dem Ruhebett mit ihrer Narzisse, auf deren Kelchboden sie, bevor sie in die Unterwelt hinabstieg, deren Trauer erkannte. Die Mittelbühne ist reich mit Unterwelt-Gestalten aller Art besetzt, und unter den N-Klängen jener klavierbegleiteten Streicher-Berceuse, die Strawinsky (nach Skizzenmaterial aus dem Jahre 1917) im Gedenken an seine Geliebte komponierte, erwacht Persephone. Jetzt kann zwar der Frauenchor um die Farbe der Männerstimmen bereichert werden, aber die Eintönigkeit des Schattendaseins spiegelt Strawinsky in einer Musik von monotoner Substanz. Die Farbe kommt wieder, wenn Persephone an ihre Mutter Demeter und das irdische Blumenreich denkt. Erneut vollzieht sich eine reiche tänzerisch-pantomimische Haupthandlung. Eumolpos hat seine beschreibende Rolle ganz verlassen, er wird zur aktiven Person, wenn er in einer trompetenbestimmten Arie versucht, Persephone den Trank des Vergessens einzuflößen und damit zur Königin der Unterwelt zu machen. Pluto erscheint. Diese Gestalt bildete für Strawinsky immer ein Problem besonderer Art. Anders als Gide sah Strawinsky in ihm die Inkarnation des Bösen. Deshalb wollte er ihn unter keinen Umständen solistisch singen, wohl aber auftreten lassen. Nach mancherlei Überlegungen wurde die Gestalt, die Teufelsersatz darstellte, auf die Tanzbühne, aber als Nebenrolle verbannt. Das Orchesterzwischenspiel mit seinen dunklen Farben schildert seine Welt. Der Gegensatz ist gleich danach zu hören. Persephone hat die Geschenke zurückgewiesen, ihr bleibt allein die Blume. Und nun ruft man Gott Hermes (Merkur), der erscheint und vom vollen Orchesterklang, einem der beiden Tutti-Stellen des Melodrams, begrüßt wird. Ihm gelingt es, bei Persephone den Wunsch nach der Erde zu wecken. Dieselbe Narzisse, in deren Kelchboden sie auf der Erde wie in einem Zauberspiegel die Vorgänge in der Unterwelt sehen konnte, ermöglicht es ihr jetzt, von der Unterwelt aus das Geschehen auf der Erde zu betrachten, den Tod der Blumen, den Winter, den klirrenden Frost. Strawinskys Orchesterbilder zeichnen alles getreulich nach: die Freude des Eumolpos mit den Koloraturen seiner Arie, das Streichquartett als Symbol des Winters, die klirrenden Töne und das tiefe Fundament für den klirrenden Frost. Das Ende des Aktes wird vom Jubel beherrscht, der unmittelbar in den dritten Akt überleitet. – Dieser bildet einen einzigen großen Hymnus. Das marschartige Orchestervorspiel leitet in die Eumolpos-Arie mit ihren vielen bildhaften Vorgängen über. Den Bau des Heiligtums begleitet Strawinsky mit einander in der Tiefe und in der Höhe ablösenden Akkorden, als wolle er Stein auf Stein setzen. Höhepunkt des Aktes ist der große Chor im russisch-orthodoxen antiphonalen Kirchenstil geschrieben. Craft hat ihn ein einziges großes russisches Ostern genannt. Persephone geht freiwillig in die Unterwelt zurück, um dorthin Licht und Trost zu bringen. Die Unterwelt: das ist jetzt die Welt der Mühseligen und Beladenen, eingekleidet in einen Frühlingsmythos. So wie das Spiel mit einer Eumolpos-Arie begann, endet es auch mit einer Eumolpos-Arie. Aber ihr Charakter hat sich verwandelt. Jetzt ist es nicht mehr die statische Sprache des Oedipus Rex, es ist eine Sprache der Verinnerlichung. Strawinsky wollte ein christliches Mysterium schreiben, und so endet das Stück denn auch. Liebe siegt über die Unerbittlichkeit des Schicksals.

 

Widmung: Es ist keine Widmung bekannt; nach Strawinsky wurde die ‚Berceuse’ (Ziffer 74) für Vera de Bosset geschrieben.

 

Vorwort: Den Ausgaben stellte Strawinsky ein handschriftlich wiedergegebenes Vorwort in französischer Sprache voran: >La première représentation / de Perséphone a eu lieu / à Paris, au Théatre* Na– / tional de l’Opéra, le 30 / avril 1934, avec Madame / Ida Rubinstein et sa trou– / pe, sous ma direction / Igor Strawinsky< [Die erste Aufführung / von Persephone wurde gemacht / zu Paris, im Théâtre National de l’Opéra, am 30. / April 1930, mit Frau / Ida Rubinstein und ihrer Trup– / pe, unter meiner Leitung / Igor Strawinsky]<.

* im Druckoriginal ohne Zircumflex.

 

Dauer: Partitur: 45′; CD: 1137″ (I. Akt), 2636″ (II. Akt), 1738″ (III. Akt).

 

Entstehungszeit: Anfang 1933 bis 24. Januar 1934.

 

Uraufführung: Die Uraufführung erfolgte am 30. April 1934 im Pariser Théâtre National de l’Opéra mit den Solisten Ida Rubinstein (Persephone), René Maison (Eumolpos), Anatole Vilzale (Merkur), dem Ensemble Les Ballets de Madame Ida Rubinstein und dem Zanglust-Chor (Kinder-Chor) Amsterdam, mit dem Bühnenbild von André Barsacq in der Choreographie von Kurt Joos. Regie führte Jacques Copeau, Igor Strawinsky dirigierte. – Der Uraufführung ging eine private Klavieraufführung im Hause der Prinzessin Edmond de Polignac voraus, bei der Strawinsky den Klavierpart spielte und Suwtschinsky die Rolle des Eumolpos übernahm.

 

Rubinsteins Produktion: Nach allem, was wir über die Rubinsteinsche Aufführung heute wissen, muß die Premiere schlimm gewesen sein. Zeitgenössische Kritiker behaupten, Ida Rubinstein hätte selbst nicht gewußt, was sie auf der Bühne anfangen sollte. Vor allem sprach sie nur und verkörperte, anders als von Strawinsky gedacht, ihre Rolle weder tänzerisch noch pantomimisch. Eumolpos hatte man so bühnentief aufgestellt, daß Strawinsky ihn weder sehen noch hören konnte. Pluto und Merkur traten nicht auf, desgleichen nicht Triptolemos und Demeter. Darüber hinaus stand der Chor stocksteif auf der Bühne herum, aber nicht als Ergebnis eines choreographischen oder direktoralen Konzeptes, sondern weil Choraktionen auf der Bühne gewerkschaftliche Probleme auslösten. Damit war der Sinn des Melodrams zerstört, die Wirkung konnte ausschließlich noch über die Musik erfolgen, und das vor französischen Ohren, denen diese Art ihrer Sprachvertonung fremd war. Am Mißerfolg konnten auch bewundernde Zustimmung von Künstlern wie Paul Valéry oder Francis Poulenc nichts mehr ändern.

 

Erfolg: Daß Perséphone nach der Uraufführung nur noch zweimal, am 4. und am 9. Mai (dieser Aufführung wohnte Werner Reinhart bei) gegeben und dann (endgültig) vom Spielplan genommen wurde, spricht für sich. Einwände gab es genug. Die Zwitterbildung des Melodrams, die allzu süßen Verse Gides – man sprach von Zuckerbäckerei, Strawinsky selbst schon damals von Karamel-Versen – , die seltsame Behandlung der französischen Sprache durch Strawinsky, der Widerspruch zwischen einem humanistischen Gedicht und einer christlichen Vertonung, die Aufpfropfung eines Ostergedankens auf einen altmythologischen griechischen Gedanken (das, was Poulenc gerade faszinierte), und nicht zuletzt die ungenügende Inszenierung, die die Tanzpantomime falsch umsetzte – alles das wurde gesehen und alles das stand einer weiteren Verbreitung im Wege. Obwohl Strawinsky den Standpunkt vertrat, Perséphone sei so ausschließlich Bühnenmusik, daß eine Konzertaufführung nicht in Frage komme, dirigierte er im Januar 1947 das Melodram für eine New Yorker Rundfunksendung, wobei William Hess den Eumolpos sang.

 

Bemerkungen: Der Wunsch Ida Rubinsteins – oder möglicherweise der von Bakst –, André Gide und Igor Strawinsky zu einer Ballettproduktion zusammenzubringen, reicht weit in das Jahr 1917 zurück. Am 12. Juni 1917 fragte Léon Bakst bei Strawinsky in Morges an, ob er bereit sei, die Musik zu einer Gide-Übersetzung von Shakespeares Antonius und Kleopatra zu schreiben. Strawinsky war damit sofort einverstanden, jedoch gestaltete sich die Verständigung als Folge der Kriegsereignisse äußerst schwierig. Das kaiserliche Rußland war zusammengebrochen, Deutschland stand kurz davor, den Krieg auch gegen die kommunistischen Nachfolger zu gewinnen. Damit geriet Strawinsky, der als russischer Aristokrat mit russischer Staatsbürgerschaft in Morges in der Schweiz saß, mit der Änderung der politischen Verhältnisse nach und nach in unüberwindbare Paßschwierigkeiten, während ihm gleichzeitig die finanzielle Lebensgrundlage entzogen wurde. Er konnte weder nach Frankreich noch nach Spanien einreisen und alle Verhandlungen mußten schriftlich geführt werden. Man hatte ihm für die Komposition eine Zeit von acht Monaten eingeräumt, den Besuch Gides in Diablerets angekündigt und war auch sonst seinen Wünschen nachgekommen. Strawinsky begann zu arbeiten. Das Projekt scheiterte, als er die außerordentlich hohe finanzielle Forderung von fünfundzwanzigtausend Schweizer Franken erhob, von denen er vier Fünftel noch vor Abschluß der Komposition zu erhalten wünschte, ein Betrag, den Ida Rubinstein, von Hause aus eine schwerreiche und auch exzentrische Frau, die sich seinerzeit den Spaß erlaubt hatte, für eine Fahrt von St. Petersburg nach Moskau einen Eisenbahnsonderzug kommen zu lassen, angesichts der Zeitereignisse nicht aufbringen mochte, zumal Strawinsky auch noch alle Rechte für sich beanspruchte und künftig mit der Partitur machen konnte, was er wollte, so daß für Rubinsteins Truppe nur das Recht der Uraufführung und sonst nichts blieb. So eilig hatte es Ida Rubinstein nun auch wieder nicht, zumal sie auch mit anderen, allerdings Strawinsky weniger genehmen Komponisten zusammenarbeitete, wie Debussy und Glazunow. Die fertiggestellten Skizzen wurden von Strawinsky für die Geschichte vom Soldaten umgearbeitet. Es dauerte zehn Jahre, bis die neuerlichen Strawinsky-Erfolge Rubinstein veranlaßten, mit Strawinsky wieder geschäftlich Verbindung aufzunehmen. Das Ergebnis war das Ballett Kuß der Fee, dessen Breitenerfolg allerdings ausblieb. – Anfang 1933 kam Ida Rubinstein erneut mit der Bitte auf Strawinsky zu, ihr Musik für ein neues Ballett zu schreiben, dessen Szenarium von André Gide stammte. Der Vorschlag kam von Gide selbst. Er hatte vor dem Ersten Weltkrieg ein Perséphone-Poem nach einer der Homerischen Hymnen verfaßt und bot es Ida Rubinstein als Vorlage für ein symphonisches Ballett an. Rubinstein war von dem Vorschlag angetan und brachte Strawinsky ins Spiel, den Gide am 20. Januar 1933 im Auftrag Rubinsteins anschrieb. Als Strawinsky Interesse zeigte, bot sie ihm für die Arbeit ein Honorar in derselben Höhe von 7.500 $, wie er es seinerzeit bereits für das Ballett Kuß der Fee erhalten hatte. Strawinsky willigte ein. Unter Vermittlung von Paichadze (den Strawinsky anderthalb Jahre zuvor um einen Geldbetrag gebeten hatte, um nach der Fertigstellung des Violinkonzerts in Ruhe ein größeres Mysterien-Bühnenwerk schreiben zu können) trafen sich Gide und Strawinsky zweitägig am 20. und 21. Januar 1933 im Hotel Rose* in Wiesbaden und arbeiteten das Szenarium aus. Vor allem verständigten sich die beiden Künstler über die Richtung des Stücks. Es sollte als Feier eines Mysteriums angelegt werden, weshalb Strawinsky Gide dazu brachte, auf nicht unbedingt zum Zentrum gehörende Episoden, etwa eine Eurydiken-Szene, zu verzichten. Bereits am 8. Februar schrieb Gide an Strawinsky einen Brief, in dem er sich begeistert über ihr Gespräch zeigte, mitteilte, daß er sein Gedicht in diesem Sinne umarbeiten werde und den Entwurf zum ersten Bild bereits nach den nächsten zwei Tagen zu liefern ankündigte. Gide wies bei dieser Gelegenheit darauf hin, daß Rubinstein einen tanzenden Chor oder singende Tänzer für unmöglich halte. Aus einem Brief Gides an Strawinsky vom 24. Februar geht hervor, daß Gide ununterbrochen am Text arbeitete, für Änderungen offen war und gerade den zweiten Akt fertiggestellt hatte. Da Strawinsky ständig unterwegs war, schickte Gide seine Manuskriptteile via Paichadze an Strawinsky. Den Eingang der ersten Szene bestätigte Strawinsky am 27. Februar. Am 5. März bereits hielt er die zweite Szene in Händen. Am 16. März trafen sich Gide und Strawinsky in Paris bei Ida Rubinstein zum Mittagessen. Bis zum 28. März arbeitete Gide die Schlußverse der ersten Szene um, indem er den Persephone-Auftritt vor die Eumolpos-Arie setzte, was Strawinskys Beifall fand. Am 18. April trafen Gide und Strawinsky in Paris erneut zu gemeinsamer Arbeit zusammen. Am 22. April 1933 wurde der Vertrag zwischen Strawinsky und Ida Rubinstein geschlossen, zwei Tage später erhielt er 25.000 francs überwiesen, die nächste Rate am 29. Juni. Auch die August-Rate traf pünktlich ein. Am 3. Mai spätestens begann Strawinsky mit der Komposition, jedenfalls teilte er unter diesem Datum Paichadze in Berlin mit, Eumolpos habe soeben zu singen begonnen. Am 2. Juni suchten Strawinsky, Gide und Rubinstein gemeinsam St. Louis des Invalides auf, um sich dort einen Kinderchor anzuhören. Am 7. Juli 1933 spätestens war die erste Szene (Akt) fertiggestellt. Versrückfragen mit Datum 29. Juli beweisen, daß er schon ziemlich am Ende des zweiten Aktes angekommen war. Aus den Skizzendatierungen geht hervor, daß er die eigentliche Komposition am 20. Dezember 1933, die Instrumentierung am 24. Januar 1934 abschloß. Spätere Äußerungen Strawinskys über die Entstehungsgeschichte von Perséphone lassen wissen, daß er für die zweite Arie des Eumolpos im zweiten Akt bei der Flöten– und Harfenpartie auf Skizzenmaterial aus dem Jahre 1917 zurückgriff, und daß er die Berceuse der Stelle ‚Sur ce lit elle repose’ (Ziffer 74ff.) für seine Geliebte Vera de Bosset in Paris während einer “Hitzewelle” komponierte. In die Zeit der Entstehung von Perséphone fallen die Monteverdi-Transkriptionen von Nadja Boulanger, für die sich Strawinsky sehr interessierte, und am 10. Mai 1933 hatte er die Zagreber Madrigalisten mit Musik von Carissimi gehört. – Ob Strawinsky die melodramatische Stilproblematik gekannt hat, läßt er nirgends verlauten. Später erklärte er, Sünden wie Perséphone könne man vergeben, niemals aber ungeschehen machen. Ob er sich dabei eher auf die Zusammenarbeit mit Gide bezog oder tatsächlich das Melodram als Gattung meinte, läßt er offen, zumal er unter amerikanischem Einfluß zahlreiche weitere Melodramen geschrieben hat. Daß ihn Schönbergs allgemein bewunderter Melodramenzyklus Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds Pierrot lunaire nicht unbeeinflußt ließ, ist anzunehmen. Er hatte das Stück schon früh kennen gelernt und nie aufgehört, ihm seine Bewunderung zu zollen. Bis zum Tode Schönbergs blieb es der nie vergessenen Schönberg-Entgleisung (diffamation) von Op. 28 wegen das einzige Werk Schönbergs, das er zur Kenntnis nahm. Daß er die den Zeitgenossen allmählich unerträglich werdende Tradition des überfeierlichten Pathos der deutschen Sprechbühne mit ihrer längst komödienreifen „rollenden“ Diktion so genau gekannt haben sollte, um zu wissen, daß Schönberg in sein Stück eine dagegen gerichtete kabarettistische Wendung hineinbrachte, um dem seit dem Ende des 19. Jahrhunderts neu aufgekommenen und, sieht man von Straussens Enoch Arden einmal ab, schnell unerträglich, um nicht zu sagen lächerlich wirkenden melodramatischen Theatralik zu entgehen, ist zu bezweifeln, weil er für Perséphone dergleichen nicht nachahmte, auch von der Mysterienvorstellung her nicht nachahmen konnte. Strawinsky wurde voll von der ästhetisch unbefriedigenden Zwitterbildung dieser Gattung eingeholt. Indem er anders als Schönberg einen Sprechtext ohne alle Originalität in der Ausführung orchestral unterlegte, wurde Strawinsky voll von der ästhetisch unbefriedigenden Zwitterbildung dieser Gattung eingeholt. Damit blieb diese Seite der Schönbergkomposition für ihn nutzlos. Anders mochte es sich mit Schönbergs Suche nach dem Grenzklang verhalten, der ja ohnehin Bestandteil der Jugendstilästhetik war. Die selbst für Strawinskysche Verhältnisse außergewöhnliche Farbigkeit der Perséphone–Partitur erzielte er mit von Abschnitt zu Abschnitt instrumental variierenden kammermusikalischen Konstruktionen, die er durchaus bei Schönberg vorgefunden haben könnte, aber nicht in dessen Härte, sondern verbindlicher auskomponierte. Auch der an sich schon kammermusikalisch besetzte Pierrot lunaire arbeitet mit unterschiedlichen Instrumentalzusammensetzungen und läßt es nur im letzten der 21 Stücke zu einem Tutti kommen.

* Historisches Hotel an der Ostseite des Kochbrunnenplatzes, das ins Jahr 1523 zurückreichte und in seiner Blütezeit viele berühmte Gäste beherbergte. Während des Zweiten Weltkrieges diente es als Tagungsstätte der deutsch-französischen Waffenstillstands-Kommission, 19451948 wurde es von der US-Airforce beschlagnahmt, 1959 neu eröffnet, 1994 geschlossen, 2001 umgebaut. Seit 2004 ist es der Sitz der Staatskanzlei des Hessischen Ministerpräsidenten.

 

Bedeutung: Perséphone ist Strawinskys erstes voll orchestriertes Bühnenwerk mit kammermusikalischer Einzelgliederung ohne durchgehaltene Tuttikonzeption. Zum erstenmal erhält die der Partitur vorangedruckte Orchesterlegende nur noch die Funktion einer Zusammenstellung aller im Stück gebrauchten Instrumente, wobei es nur zweimal zu einer Tutti-Instrumentierung kommt. Das Melodram besteht aus einer Abfolge unterschiedlich, mitunter sogar solistisch besetzter Einzelabschnitte. Die Buntheit verstärkte Strawinsky mit der für ihn immer schon typisch gewesenen Einschaltung metrischer Tanzschemata, hier Walzer, Boogie-woogie, Marsch, Sarabande.

 

Produktionen: 1961 (12. 12.) London, Royal Opera House, Covent Garden (Choreographie: Frederic Ashton; Inszenierung und Kostüme: Nico Ghika; Perséphone: Swetlana Beriosowa; Eumolpos: André Turp).

 

Fassungen: Kussewitzkys Russischer Musikverlag brachte 1934 lediglich den von Strawinskys Sohn Sviatoslav angefertigten und von seinem Sohne Théodore mit einem Titelbild versehenen* Klavierauszug auf den Markt. Darin spiegelte sich ebensosehr der mangelnde Erfolg des Melodrams wie die veränderte deutsche Situation, die es für ein mit russischer Herkunft in Berlin wirkendes Unternehmen ratsam erscheinen ließ, mit Investitionen aller Art sehr zurückhaltend zu verfahren. Tatsächlich zeigten sich im Russischen Musikverlag ab Mitte der dreißiger Jahre deutliche Lähmungserscheinungen, aus denen vor allem Schott in Mainz Nutzen zog. Für eventuelle Aufführungen, die ohnehin nicht in Sicht waren, mußten Orchesterpartitur und Stimmenmaterial beim Verlag angefordert werden. Verkauft wurden im Erscheinungsjahr 128 Exemplare, in den Jahren bis 1938 weitere 206, insgesamt also 334. Der Verlag begann sofort nach dem Zweiten Weltkrieg mit einem Neudruck, der im März 1949 schon weit gediehen gewesen zu sein scheint. Die in Frankreich gestochenen Korrekturen berücksichtigten alle von Strawinsky eingetragenen Verbesserungen. Aus einem Schreiben von Arthur Lwowitsch Rabeneck vom Russischen Musikverlag vom 10. März 1949 geht hervor, daß der Russische Musikverlag an Strawinsky druckfertige, in Frankreich gestochene Korrekturen hergestellt hatte, die alle bis dahin von Strawinsky gemachten Eintragungen enthielten und die man als Partitur veröffentlichen wollte. Im gedruckten Klavierauszug hatte Strawinsky an die 40 Fehler vermerkt. Offensichtlich hat der Verlag den Abzug der Rechte nach London nicht erwartet, hielt aber daraufhin die Veröffentlichung sofort an. Nach dem Wechsel der Rechte druckte Boosey & Hawkes den Klavierauszug und die Orchesterpartitur als eine der ersten Vertrags-Druckwerke neu. Der Verlagsvertrag dazu wurde am 6. November 1950 geschlossen. Gleichzeitig arbeitete Strawinsky 1949 eine revidierte Fassung aus, die Boosey & Hawkes im Januar 1952 als Taschenpartitur herausbrachte. Noch im selben Monat erhielt Strawinsky sein Belegexemplar. Eine weitere Auflage ist mit April 1955 datiert. Die Herausgabe bei Boosey & Hawkes ging langsamer als von Strawinsky erhofft und erwartet vonstatten. Jedenfalls war die Orchesterpartitur bis zum 16. Oktober 1950 noch nicht da, so daß Strawinsky zu drängen begann. In der Londoner Bibliothek ging das Belegstück der Dirigierpartitur am 22. November 1950 ein. Auszüge, Konzertsuiten und dergleichen fertigte Strawinsky nicht an. Er erklärte dazu, perséphone sei so stark bühnenbezogen, daß ohne vorgeführte Handlung Aufführungen weder als Ganzes noch als Teil Verständnis finden könnten, woran er sich selbst nicht hielt, wenn sich die Gelegenheit bot, das Melodram auch konzertant zu bringen.

* Ein entsprechender Hinweis fehlt in den Ausgaben, doch hat sich ein fliegendes Blatt erhalten, das den Namen unterhalb der Zeichnung mitteilt.

 

Revidierte Fassung 1949: Die Neufassung von Perséphone gehört zu jener Kategorie von Strawinsky-Partituren, die den urheberrechtlich-tantiemebedingten Vorwand der Revision mit dem dazu gehörenden Verbot der Aufführung der alten Fassung besonders deutlich machen. Die sogenannte revidierte Fassung unterscheidet sich von der Originalfassung offensichtlich nur an ganz wenigen Stellen, und es muß davon ausgegangen werden, daß es sich schlicht um Korrekturen im Sinne einer durchgesehenen Neuauflage handelt. Wie bei vielen revidierten Strawinsky-Partituren kann auch bei dieser nicht von einer Neufassung gesprochen werden.

 

Korrekturen: Statt Ancora meno Achtel = 50 ein Takt vor Ziffer 41 steht jetzt Ancora meno mosso Achtel = 88100; bei Ziffer 43 wurde eine in der Urfassung fehlende Tempoangabe Viertel = 88 hinzugefügt; aus Poco meno Viertel = 60 bei Ziffer 74 wird Tempo I° Viertel = 60; aus dem Largo assai Viertel = 50 zu Beginn der dritten Szene 3 Takte vor Ziffer 185 macht Strawinsky ein Lento Viertel = 50; das Assai lento Viertel = 50 ein Takt vor Ziffer 250 bekommt eine andere Metronomangabe Assai lento Achtel = 66; dasselbe gilt schließlich für Ziffer 257, wo es statt Un po’ più mosso Achtel = 72 jetzt Un po’ più mosso Achtel = 84 heißt.

 

Historische Aufnahmen: New York 14. Januar 1957 mit Vera Zorina als Perséphone, Richard Robinson als Eumolpos, dem Westminster-Chor und dem New York Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Igor Strawinsky; Hollywood 4. bis 7. Mai 1966 mit Vera Zorina als Perséphone, Michele Molese als Eumolpos, dem Ithaca College Concert Choir, dem The Texas Boys Choir of Fort Worth, den Gregg Smith Singers und dem Columbia Symphony Srchestra unter der Leitung von Igor Strawinsky.

 

CD-Edition: X-2/13 (Aufnahme 1963).

 

Autograph: Das 226 Seiten starke signierte und datierte Originalmanuskript 11,5 x 16,25 (94 Seiten mit Tinte, die anderen mit Bleistift geschrieben) ging aus dem Strawinsky-Nachlaß in die Paul Sacher Stiftung Basel über; dasselbe gilt für den vollständigen, ebenfalls datierten und in steifes Papier eingebundenen Skizzenbestand aus vierundsiebzig bleistiftbeschriebenen Seiten 10,5 x 10,5.

 

Copyright: 1934 durch Russischen Musikverlag für alle Länder

1950 für die Neufassung durch Boosey & Hawkes, Inc. New York U.S.A.

 

Irrtümer, Legenden, Kolportagen, Kuriosa, Geschichten

 

Bei der Pariser Uraufführung des Melodrams 1934 stand der Chor unbeweglich auf der Bühne. Der Grund dafür war nicht ein Choreographie– oder Regiekonzept, sondern ein Verbot der französischen Gewerkschaft, das es Chorsängern nicht erlaubte, in eine Bühnenhandlung aktiv einbezogen zu werden.

 

Ausgaben

a) Übersicht

561 1934 KlA; f; Russischer Musikverlag Berlin; 82 S.; R. M. V. 581.

                        561Straw ibd. [mit Eintragung].

562 1950 KlA; f; Édition Russe de Musique / Boosey & Hawkes London; 82 S.; B. & H. 16302.

            56267 1967 ibd.

563 1950 Dp; Édition Russe de Musique / Boosey & Hawkes London; 165 S.; B. & H. 16495.

                        563Straw1 ibd. [mit Korrekturen].

                        563Straw2 ibd. [mit Widmung].

564 1952 Tp rev.; Boosey & Hawkes London; 165 S. 4°; B. & H. 16495; 652.

            56455 1955 ibd.

            56463 1963 ibd.

b) Identifikationsmerkmale

561 [Bildseite mit gekasteter Beschriftung] PERSEPHONE // PERSEPHONE / Mélodrame en 3 parties / d’André Gide / Musique / d’IGOR STRAWINSKY / Réduction pour chant et piano / par SVIATOSLAV STRAWINSKY / Prix* R.M. 15. — / Frs. 15. — / EDITION RUSSE DE MUSIQUE / RUSSISCHER MUSIKVERLAG (G. M. B. H.**) / FONDÉE PAR S. ET N. KOUSSEVITZKY / BERLIN · LEIPZIG · PARIS · MOSCOU · LONDRES · NEW-YORK · BUENOS AIRES / [°] / S. I. M. A. G. – Asnières-Paris / 2 et 4. Avenue de la Marne – XXXIV // (Klavierauszug fadengeheftet 26,7 x 34,1 (2° [4°]); Sing– und Sprechtext französisch; 82 [82] Seiten + 4 Seiten Umschlag schwarz auf creme [Außtentitelei mit Bildspiegel 22,2 x 29 Zeichnung Frauenbüste im antiken Stil, 3 Leerseiten] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Leerseite, Seite mit Uraufführungsvermerk handschriftlich in Strichätzung >La première représentation / de Perséphone a en lieu / à Paris au Theatre Na– / tional de l’Opéra, le 30 / aout 1934, avec Madame / Ida Rubinstein et sa trou– / pe, sous ma direction / Igor Strawinsky<, Leerseite] ohne Nachspann; Kopftitel >PERSÉPHONE<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 neben und unterhalb römisch numerierter Szenenüberschrift rechtsbündig zentriert >Musique de / IGOR STRAWINSKY / 1934< linksbündig zentriert >Poème de / ANDRÉ GIDE<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig zentriert >Propriété de l’Editeur pour tous pays. / Edition Russe de Musique / Russicher*** Musikverlag G. m. b. H. Berlin.< rechtsbündig zentriert >Copyright 1934 by Russicher*** Musikverlag G.m.b.H. Berlin. / Tous droits d’exécution, de reproduction et / d’arrangements réservés pour tous pays.<; Platten-Nummer >R.M.V. 581<; Kompositionsschlußdatierung S. 82 kursiv >Paris — le 24 Janvier MCMXXXIV.<; Herstellungshinweis S. 82 als Endevermerk linksbündig >S. I. M.A. G. Asnières – Paris.< rechtsbündig >GRANDJEAN GRAV.<) // (1934)

° Trennstrich  0,8 cm waagerecht.

°° Das Darmstädter Exemplar [Kranichsteiner Musikinstitut Darmstadt] ohne originale Umschlagseiten >G / 3568 / 53< enthält eine mit Green– und mit Bleistift eingetragene deutsche Übersetzung (unbekannter?) Herkunft ab Ziffer 702 [271] = S. 21 bis Ende Ziffer 184 = S. 52 = Ende 2. Bild, die vermutlich für eine Aufführung vom 3. Juni 1955 bestimmt gewesen ist.

* nach links ausgerückt; die Preisangaben stehen bündig untereinander.

** G. M. B. H. ist mit kleineren Lettern und dabei B. H. unter G. M. gedruckt.

*** Rechtschreibfehler original.

* moved to th left; the price statements are one directly below th other.

* G.M.B.H. is printed in smaller letters whereas B. and H. are printed below the G. and M.

*** misprint original.

 

561Straw

Im Nachlaßexemplar Strawinskys fehlt der Bildspiegel der Außentitelseite.

 

562 [Zeichnung] / [gekastet] PERSEPHONE // Igor Strawinsky / Persephone / Mélodrame en trois parties / Melodrama in three parts / par · by / André Gide / Réduction pour chant et piano par / Sviatoslav Strawinsky / Édition Russe de Musique (S. et N. Koussewitzky) · Boosey & Hawkes / London · New York · Sydney · Toronto · Cape Town · Paris · Buenos Aires // (Klavierauszug mit Gesang [bibliothekseingebunden] 26,2 x 32,2 (2° [4°]); Sing– und Sprechtext französisch; 82 [82] Seiten + 4 Seiten Umschlag Papier hell cremeweiß auf schwarzblau [Zieraußentitelei Großbild 22 x 28,8 mit Beschriftung im Rahmen Tuschezeichnung antike Frauenbüste, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener >Édition Russe de Musique / (S. et N. Koussewitzky) / Boosey & Hawkes< Werbung >Igor Strawinsky<* Stand 453] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Leerseite, Seite mit Uraufführungsvermerk handschriftlich in Strichätzung >La première représentation / de Perséphone a en lieu / à Paris, au Théatre Na– / tional de l’opéra, le 30 / aout 1934, avec Madame / Ida Rubinstein et sa trou– / pe, sous ma direction / Igor Strawinsky<, Rollenverzeichnis französisch + Orchesterlegende französisch + Spieldauerangabe [45′] französisch + Rechtsschutzvorbehalt kursiv >Copyright 1934 by Édition Russe de Musique (Russischer Musikverlag) / Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A. / Copyright for all countries< / >All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical reproduction / in any form whatsoever (including film), translation of the libretto, of the / complete work or parts thereof are strictly reserved<] + 2 Seiten Nachspann [Leerseiten]; Kopftitel >PERSÉPHONE<; Autorenangaben 1. Notentextseite paginiert S. 1 neben Satzbezeichnung linksbündig >Poème de / ANDRÉ GIDE< neben und unter Satzbezeichnung rechtsbündig zentriert >Musique de / IGOR STRAWINSKY / 1934<; Rechtsschutzvorbehalte 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1934 by Édition Russe de Musique (Russischer Musikverlag) for all countries / Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A.< rechtsbündig >All rights of reproduction in any form reserved.<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsvorbehalt rechtsbündig >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 16302<; Kompositionsschlußdatierung S. 82 kursiv >Paris — le 24 Janvier MCMXXXIV.<; Ende-Nummer S. 82 rechtsbündig >H.P. B135.248<; // (1950)

* editionsgeordnete aufführungspraktische Reihenfolge mit französischen Titeln ohne Editionsnummern und ohne Preise. Angezeigt werden >Piano seul° / Trois Mouvements de Pétrouchka / Suite de Pétrouchka (Th. Szántó) / Marche chinoise de “ Rossignol ” / Sonate pour piano* / Ouverture de “ Mavra ” / Serenade en la / Symphonie* pour instruments à vent°°° / Octuor pour instruments à vent / Partition pour piano°* / Le Chant du Rossignol / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée / Orpheus / Piano à quatre mains° / Le Sacre°° du Printemps / Pétrouchka / Deux Pianos à quatre mains° / Concerto pour piano* / Capriccio pour piano* et orchestre°° / Chant et piano°* / Deux Poésies de Balmont / Trois Poésies de la lyrique japoniase / Trois petites chansons / Chanson de Paracha de “ Mavra ” / Introduction, chant du pêcheur, air du rossignol / Choeur°* / Ave Maria (a cappella) / Credo (a cappella) / Pater noster (a cappella) // Partition pour chant et piano* / Rossignol. Conte lyrique en 3 actes / Mavra. Opéra bouffe en 1 acte / Œdipus* Rex. Opéra-oratoria en 1 acte / Symphonie de Psaumes / Perséphone / Violon et Piano°* / Suite d’après Pergolesi / Duo Concertant / Airs du Rossignol / Danse Russe / Divertimento / Suite Italienne / Chanson Russe / Violoncelle et Piano°* / Suite Italienne (Piatigorsky) / Musique de Chambre° / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Partitions de poche° / Suite de Pulcinella / Symphonies* pour instruments à vent°°° / Concerto pour piano* / Chant du Rossignol /. Ballet / Sacre* du Printemps / Le Baiser de la Fée / Apollon Musagète / Œdipus* Rex / Perséphone / Capriccio* / Divertimento / Quatre Études pour orchestre / Symphonie de Psaumes / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Concerto en ré pour orchestre à cordes< [* unterschiedliche Schreibweisen original; ° mittenzentriert; °° Titelfehler original]. Die Niederlassungsfolge ist mit London-New York-Sydney-Toronto-Cape Town-Paris-Buenos Aires angegeben.

 

56267 [Zeichnung] / [gekastet] PERSEPHONE // Igor Strawinsky / Persephone / Mélodrame en trois parties / Melodrama in three parts / par · by / André Gide / Réduction pour chant et piano par / Sviatoslav Strawinsky / Édition Russe de Musique (S. et N. Koussewitzky) · Boosey & Hawkes / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · Buenos Aires · New York° // (Klavierauszug mit Gesang bibliothekseingebunden 26,7 x 32,4 (2° [4°]); Sing– und Sprechtext französisch; 82 [82] Seiten + 4 Seiten Umschlag Papier hell cremeweiß auf schwarzblau [Zieraußentitelei Großbild 22 x 28,8 mit Beschriftung im Rahmen Tuschezeichnung antike Frauenbüste, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener >Édition Russe de Musique / (S. et N. Koussewitzky) / Boosey & Hawkes< Werbung >Igor Strawinsky<* Stand 453] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Leerseite, Seite mit Uraufführungsvermerk handschriftlich in Strichätzung >La première représentation / de Perséphone a en lieu / à Paris, au Théatre Na– / tional de l’opéra, le 30 / aout 1934, avec Madame / Ida Rubinstein et sa trou– / pe, sous ma direction / Igor Strawinsky<, Rollenverzeichnis französisch + Orchesterlegende >Orchestre< >französisch + Spieldauerangabe [45′] französisch + Rechtsschutzvorbehalt kursiv>Copyright 1934 by Édition Russe de Musique (Russischer Musikverlag) / Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A. / New revision copyright 1950 to Boosey & Hawkes, Inc. / Copyright for all countries< / >All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical reproduction / in any form whatsoever (including film), translation of the libretto, of the / complete work or parts thereof are strictly reserved<] + 2 Seiten Nachspann [Leerseiten]; Kopftitel >PERSÉPHONE<; Autorenangaben 1. Notentextseite paginiert S. 1 neben neben und unterhalb römisch (ohne Punkt) nummerier Satzbezeichnung >I / PERSÉPHONE RAVIE< linksbündig zentriert >Poème de / ANDRÉ GIDE< unterhalb Satzbezeichnung rechtsbündig zentriert >IGOR STRAWINSKY / 1934 / revisée 1949<; Rechtsschutzvorbehalte 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1934 by Édition Russe de Musique (Russischer Musikverlag) for all countries / Copyright assigned 1947 to Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A. / New revision copyright 1950 to Boosey & Hawkes, Inc.< rechtsbündig >All rights reserved / Tonsättning förbjudes<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsvorbehalt rechtsbündig >Printed in England< S. 82 unterhalb Notenspiegel linksbündig >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<; Platten-Nummer >B. & H. 16302<; Kompositionsschlußdatierung S. 82 kursiv >Paris — le 24 Janvier MCMXXXIV.<; Ende-Nummer S. 82 rechtsbündig >11·67 L&B<) // (1967)

° Die Zwischenpunkte sind nicht mittig, sondern hoch gestellt.

 

563 igor strawinsky / perséphone / partition d’orchestre / édition russe de musique · boosey & hawkes // Perséphone / Mélodrame en Trois Tableaux / d’André Gide / Musique / d’Igor Strawinsky / pour Ténor, Chœur Mixte / et Orchestre / Partition d’Orchestre / Édition Russe de Musique (S. et N. Koussewitzky · Boosey & Hawkes / London · New York · Sydney · Toronto · Cape Town · Paris · Buenos Aires // (Dirigierpartitur [bibliothekseingebunden] 26,2 x 35,4 (2° [gr.4°]); Sing– und Sprechtext französisch; 165 [165] Seiten + 4 Seiten Umschlag Papier schwarz auf hellgrüngrau [Außentitelei, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener >Edition Russe de Musique / (S. et N. Koussewitzky) / Boosey & Hawkes< Werbung >Igor Strawinsky<** Stand >No. 453<] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Rechtsschutzvorbehalte mittenzentirert kursiv >Copyright 1931 by Édition Russe de Musique for all countries. / New version copyright 1950 by Boosey & Hawkes Inc., New York U.S.A. / Sole agents Boosy* & Hawkes Inc., New York, U.S.A.> mittig bündig kursiv >All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical / reproduction in any form whatsoever (including film), translation of / the libretto, of the complete work or parts thereof are strictly reserved<, Seite mit Uraufführungsmitteilung handschriftlich in Strichätzung >La première représentation / de Perséphone a en lieu / à Paris au Théatre Na– / tional de l’Opéra, le 30 / aout 1934, avec Madame / Ida Rubinstein et sa trou– / pe, sans ma direction / Igor Strawinsky<, Rollen– und Chorverzeichnis >Personnages< [#] >Characters< zweispaltig französisch-englisch + Orchesterlegende >Orchestre< [#] >Orchestra< zweispaltig französisch-englisch + Spieldauerangabe [45′] ohne Überschriften] + 1 Seite Nachspann [Leerseite]; Kopftitel >PERSÉPHONE<; Autorenangaben 1. Notentextseite paginiert S. 1 neben und unter Satzbezeichnung linksbündig zentriert >Poème de / ANDRE GIDE< rechtsbündig zentriert >Musique de / IGOR STRAWINSKY / 1934, Révisée 1949<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1934 by Édition Russe de Musique for all countries / New Revision Copyright 1950 by Boosey & Hawkes, Inc., New York, U. S. A. / Sole Agents: Boosey & Hawkes, Inc., New York, U. S. A.< rechtsbündig zentriert >All rights of reproduction / in any form reserved.<; Platten-Nummer >B. & H. 16495<; Kompositionsschlußdatierung S. 165 kursiv >Paris le 24 Janvièr MCMXXXIV<; Herstellungshinweise 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts kursiv >Made in France< S. 165 als Endevermerk linksbündig zentriert >Imp. «La Lyre» – Paris, / Imprimé en France< rechtsbündig >Grandjean Grav.<) // (1950)

* Druckfehler original.

** editionsgeordnete aufführungspraktische Reihenfolge mit französischen Titeln ohne Editionsnummern und ohne Preise zweispaltig. Angezeigt werden >Piano seul° / Trois Mouvements de Pétrouchka / Suite de Pétrouchka (Th. Szántó) / Marche chinoise de “ Rossignol ” / Sonate pour piano* / Ouverture de “ Mavra ” / Serenade en la / Symphonie*°° pour°° instruments à vent / Octuor pour instruments à vent / Partitions pour piano°* / Le Chant du Rossignol / Apollon Musagète / Le Baiser de la Fée / Orpheus / Piano à quatre mains° / Le* Sacre du Printemps / Pétrouchka / Deux Pianos à quatre mains° / Concerto pour piano* / Capriccio pour piano* et orchestre / Chant et piano°* / Deux Poésies de Balmont / Trois Poésies de la lyrique japonaise / Trois petites chansons / Chanson de Paracha de “ Mavra ” / Introduction, chant du pêcheur, air du rossignol / Choeur°* / Ave Maria (a cappella) / Credo (a cappella) / Pater noster (a cappella) // Partitions pour chant et piano* / Rossignol. Conte lyrique en 3 actes / Mavra. Opéra bouffe en 1 acte / Œdipus Rex. Opéra-oratorio en 1 acte* / Symphonie de Psaumes / Perséphone / Violon et Piano°* / Suite d’après Pergolesi / Duo Concertant / Airs du Rossignol / Danse Russe / Divertimento / Suite Italienne / Chanson Russe / Violoncelle et Piano°* / Suite Italienne (Piatigorsky) / Musique de Chambre° / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Partitions de poche° / Suite de Pulcinella / Symphonies pour°° instruments à vent / Concerto pour piano* / Chant du Rossignol / Pétrouchka. Ballet / Sacre* du Printemps / Le Baiser de la Fée / Apollon Musagète / Œdipus Rex* / Perséphone / Capriccio* / Divertimento / Quatre Études pour orchestre / Symphonie de Psaumes / Trois pièces pour quatuor à cordes / Octuor pour instruments à vent / Concerto en ré pour orchestre à cordes< [* unterschiedliche Schreibweisen original; ° mittenzentriert; °° Schreibweise original]. Die Niederlassungsfolge ist mit London-New York-Sydney-Toronto-Cape Town-Paris-Buenos Aires< angegeben.

 

563Straw1

Strawinskys Nachlaßexemplar ist blattoberseits rechts mit >IStr< signiert und trägt darüber einen Stempeleintrag >$10.00<. Der Innentitel enthält unterhalb von >Partition d’Orchestre< einen handschriftlichen Eintrag >Rehearsel – May/°66 / Ténor Molese< [° Schrägstrich original]. Die Instrumentalangaben in der Nomenklatur sind handschriftlich ergänzt (verbessert): hinter 3 flûtes >(picc.)<, hinter 3 hautbois >(c. Ingl.)<, hinter 3 clarinettes >(cl. bas.)<, hinter 3 bassoons >(Cbas.)<.

 

563Straw2

Die Titelseite des Vorspanns enthält unterhalb des Werktitels >Perséphone< eine handschriftliche Signierung >To Bob / (Robert Craft) / with much love / IS / 2. Febr./°51< [Für Bob / (Robert Craft) / in großer Liebe; ° Schrägstrich original]. Die Werbeseite fehlt (wurde entfernt).

 

564 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / PERSÉPHONE^ / BOOSEY & HAWKES / No. 652 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / PERSÉPHONE / Mélodrame en trois tableaux / d’André Gide / Pour ténor, chœur mixte et orchestre / Nouvelle 1949 version / BOOSEY & HAWKES / LTD. / LONDON · NEW YORK · TORONTO · SYDNEY · CAPETOWN · PARIS · BONN / NET PRICE / MADE IN ENGLAND // (Taschenpartitur fadengeheftet 1,1 x 13,2 x 18,7 (8° [8°]); 165 [165] Seiten + 4 Seiten Umschlag dunkelgrün auf grüngrau [Außentitelei mit Spiegel 9,3 x 3,7 grüngrau auf dunkelgrün, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >HAWKES POCKET SCORES / A selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Miniature Scores.<* Stand >No. 582< [#] >6/50<] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Rechtsschutzvorbehalte kursiv mittig zentriert >Copyright 1934 by Edition Russe de Musique for all countries. / New version copyright 1950 by Boosey & Hawkes Inc., New York U.S.A. / Sole agents Boosey & Hawkes Inc., New York, U.S.A.< mittig geblockt kursiv >All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical / reproduction in any form whatsoever (including film), translation of / the libretto, of the complete work or parts thereof are strictly reserved.<, Seite mit Uraufführungsmitteilung handschriftlich in Strichätzung >La première représentation / de Perséphone a en lieu / à Paris au Théatre Na– / tional de l’opéra le 30 / aout 1934, avec Madame / Ida Rubinstein et sa trou– / pe, sous ma direction / Igor Strawinsky<, Rollen– und Chorverzeichnis >Personnages< französisch-englisch + Orchesterlegende >Orchestre< französisch + Spieldauerangabe [45′] französisch] + 3 Seiten Nachspann [2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >HAWKES POCKET SCORES / A comprehensive library of Miniature Scores containing the best-known classical / works, as well as a representative selection of outstanding modern compositions.<** Stand >Nr. 520< [#] >1.49<]; Rückendeckeltext >No. 652 STRAWINSKY · PERSEPHONE<; Kopftitel >PERSÉPHONE<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 jeweils neben und unter unpunktiert römisch gezähltem Akttitel >I / PERSÉPHONE RAVIE< linksbündig zentriert >Poème de / ANDRÉ GIDE< rechtsbündig zentriert >Musique de / IGOR STRAWINSKY / 1934, Revised 1949.<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1934 by Edition Russe de Musique for all countries. / New Revision Copyright 1949 by Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A. / Sole Agents, Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A.< rechtsbündig zentriert >All rights of reproduction / in any form reserved<; Platten-Nummer >B. & H. 16495<; Kompositionsschlußdatierung S. 165 kursiv >Paris 24. Janvier MCMXXXIV<; Ende-Nummer S. 165 linksbündig >1 · 52 L. & B.<; Herstellungshinweis S. 165 mittig als Endevermerk >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<) // (1952)

* Angezeigt werden dreispaltig ohne Editionsnummern Kompositionen von >BELA BARTÓK< bis >R. VAUGHAN WILLIAMS<, an Strawinsky-Werken >IGOR STRAWINSKY / Apollon Musagète (Revised 1947) / Capriccio for Piano and Orchestra / Chant du Rossignol / Concerto in D for String Orchestra / Divertimento (Revised 1949) / Mass for Chorus and Wind Instr. / Octet for Wind Instruments / Œdipus Rex (Revised 1948) / Orpheus / Perséphone (Revised 1947) / Pétrouchka (Revised 1947) / Piano Concerto / Pulcinella Suite (Revised 1949) / Four Studies for Orchestra / The Rite of Spring (Revised 1947) / Symphony of Psalms / Symphonies for° Wind Instruments / Three Pieces for String Quartet<. Die Niederlassungsfolge ist mit London-New York-Toronto-Sydney-Capetown-Buenos Aires-Paris-Bonn angegeben [° Titelfehler original].

** Angezeigt werden vierspaltig unter der Rubrik >classical editions< klassische Ausgaben von >J. S. BACH< bis >WEBER<, unter der Rubrik >MODERN EDITIONS< Namen zeitgenössischer Komponisten von >BÉLA BARTÓK< bis >ARNOLD VAN WYK< einschließlich >IGOR STRAWINSKY< ohne Werktitelnennung. Die Niederlassungsfolge ist mit London-New York-Toronto– Sydney-Capetown-Buenos Aires-Paris-Bonn angegeben.

 

 

 

56455 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAWINSKY / PERSÉPHONE^ / BOOSEY & HAWKES / No. 652 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAWINSKY / PERSÉPHONE / Mélodrame en trois tableaux / d’André Gide / Pour ténor, chœur mixte et orchestre / Nouvelle 1949 version / BOOSEY & HAWKES / LTD. / LONDON · PARIS · BONN · CAPETOWN · SYDNEY · TORONTO · BUENOS AIRES · NEW YORK / NET PRICE / MADE IN ENGLAND // [Rückendeckelbeschriftung:] No. 652 STRAWINSKY · PERSÉPHONE // (Taschenpartitur fadengeheftet 1,1 x 13,7 x 18,7 (4° [8°]); 165 [165] Seiten + 4 Seiten Umschlag dunkelgrün auf graugrünbeige [Außentitelei mit Spiegel 9,4 x 3,7 graugrünbeige auf dunkelgrün, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >HAWKES POCKET SCORES / A selection of outstanding modern works / from this famous library of classical and contemporary Miniature Scores.<* Stand >No. 582< [#] >6.50<] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Seite mit Rechtsschutzvorbehalten zentriert teilkursiv >Copyright 1934 by Edition Russe de Musique for all countries. / New version copyright 1950 by Boosey & Hawkes Inc., New York, U.S.A. / Sole agents Boosey & Hawkes Inc., New York, U.S.A.< geblockt kursiv >All rights of theatrical, radio, television performance, mechanical / reproduction in any form whatsoever (including film), translation of / the libretto, of the complete work or parts thereof are strictly reserved.<, Seite mit Uraufführungsmitteilung handschriftlich in Strichätzung >La première représentation / de Perséphone a en lieu / à Paris au Théatre Na– / tional de l’opéra le 30 / aout 1934, avec Madame / Ida Rubinstein et sa trou– / pe, sous ma direction / Igor Strawinsky<, Rollen– und Chorverzeichnis >Personnages< französisch-englisch + Orchesterlegende >Orchestre< französisch + Spieldauerangabe [45′] französisch] + 3 Seiten Nachspann [2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >HAWKES POCKET SCORES / A comprehensive library of Miniature Scores containing the best-known classical / works, as well as a representative selection of outstanding modern compositions.<** Stand >No. 520< [#] >1.49< <]; Kopftitel >PERSÉPHONE<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 jeweils neben und unter 2. Zeile unpunktiert römisch nummeriertem Akttitel >I / PERSÉPHONE RAVIE< linksbündig zentriert >Poème de / ANDRÉ GIDE< rechtsbündig zentriert >Musique de / IGOR STRAWINSKY / 1934, Revised 1949.<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1934 by Edition Russe de Musique for all countries. / New Revision Copyright 1949 by Boosey & Hawkes, Inc., New York,U.S.A. / Sole Agents, Boosey & Hawkes, Inc., New York, U.S.A.< rechtsbündig zentriert >All rights of reproduction / in any form reserved<; Platten-Nummer >B. & H. 16495<; Kompositionsschlußdatierung S. 165 kursiv >Paris 24. Janvier MCMXXXIV<; Herstellungshinweis S. 165 unterhalb Notentext mittig >Lowe and Brydone (Printers) Limited, London<); Ende-Nummer S. 165 rechtsbündig als Endevermerk >4·55 L & B<) // (1952)

* Angezeigt werden ohne Editionsnummern dreispaltig Kompositionen von >BÉLA BARTÓK< bis >R. VAUGHAN WILLIAMS<, an Strawinsky-Werken >IGOR STRAWINSKY / Apollon Musagète (Revised 1947) / Capriccio for Piano and Orchestra / Chant du Rossignol / Concerto in D for String Orchestra / Divertimento (Revised 1949) / Mass for Chorus and Wind instr.° / Octet for Wind Instruments° / Œdipus Rex (Revised 1948) / Orpheus / Perséphone (Revised 1947) / Pétrouchka (Revised 1947) / Piano Concerto / Pulcinella Suite (Revised 1949) / Four Studies for Orchestra / The Rite of Spring (Revised 1947) / Symphony of Psalms / Symphonies for°° Wind Instruments° / Three Pieces for String Quartet<. Die Niederlassungsfolge ist nächst London mit Paris-Bonn-Capetown-Sydney-Toronto– New York angegeben [° Schreibweise original; °° Titelfehler original].

** Angezeigt werden unter der Rubrik >classical editions< vierspaltig klassische Ausgaben von >J. S. BACH<  bis >WEBER<, unter der Rubrik >MODERN EDITIONS< vierspaltig ohne Werktitelnennung Namen zeitgenössischer Komponisten einschließlich >IGOR STRAWINSKY<. Die Niederlassungsfolge ist mit London–Paris-Bonn- Capetown– Sydney–Toronto-New York angegeben.

 

 

 

 

 

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K Cat­a­log: Anno­tated Cat­a­log of Works and Work Edi­tions of Igor Straw­in­sky till 1971, revised version 2014 and ongoing, by Hel­mut Kirch­meyer. 
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