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T h e  F l o o d

A Musical Play for tenor solo, two bass soloists, and chorus, with speaking parts, a Narrator, and a Caller, and for orchestra — Die Flut.* Ein musikalisches Spiel für Soli, Sprecher, Chor und Orchester, Text von Robert Craft ausgewählt und bearbeitet nach der Schöpfungsgeschichte des Alten Testaments und altenglischen Mysterienspielen des 15. Jahrhunderts — Le Déluge. Jeu musical. — Il Diluvio. Azione musicale per tenore e due bassi solisti, recitante, coro ed orchestra. Testo compilato e rielaborato die Robert Craft dalla storia della Creazione nell’Antico Testamento e da ‘misteri’ inglesi del XV secolo

* not Die Sintflut.

 

Title: Originally planned as a Dance-Drama for television with the title Biblical allegory of Noah and the Flood, it was changed for the LP recording to The Flood, a Biblical Allegory based on Noah and the Ark. It was broadcast on television as Noah and the Flood, with the subtitle Dance-Drama, after a strenuous protest from Strawinsky against Rolf Liebermann’s renaming the work, from Noah to Die Sintflut (described by the composer as ‘senseless’) in his Hamburg production. Die Flut therefore became the actual title (with its eschatological symbolism), which had already been established at an early stage in its composition, according to a letter from Ernst Roth of 27th February 1961. Strawinsky repeated his instruction regarding the title ‘The Flood’ instead of ‘Noah’ in a further, very irritated letter to Roth dated 11th April 1961 with complaints about Liebermann’s actions, so almost two months after starting work on the composition. He told the same to David Adams in a letter dated 22nd April. Britten’s Noye’s Fludde, premiered in 1957, certainly was factor in Strawinsky’s departure from his original title, causing him to discard his original ideas on the matter, as he did not wish the work to be seen as an imitation of Britten’s work. It is however certain that he had for a long time been considering taking on the antediluvian events, with their strong plotline and theologically meaning, planning not to set it in the past, rather in the future. Thus the title Sintflut, referring as it did to the historical flood, became unfeasible, because the historic flood can take on a new form, at once being accepted as a result of the unreasonable actions of man and also as a provoked and foreseeably repeatable disaster in the future, under the Christian interpretation of disaster as the result of human sin. The title, The Flood, according to Strawinsky, also stands, among other things, for the great destructive event of our time, the Atom Bomb, and for catastrophe per se. An ‘obvious explanation’ of the ever-witty Strawinsky is, on the other hand, evidently persisting. The Strawinskys and Robert Craft stayed in Venice on 15th October 1960 and experienced a flood, during which the water rose above half a meter in their hotel. It was at that time, as Strawinsky joked, that it occurred to him to name the television piece Die Flut.

 

Scored for: a) First edition: Parts: Narrator [Sprecher, Narrateur], Caller [Rufer, Annonceur] (Speaking Part); Lucifer/Satan (Tenore Solo); God (2 Bassi Soli); Noah, Noah’s Wife, Noah’s Sons (Speaking Parts); the three wives of the sons of Noah (silent roles); Coro (Soprani, Alti, Tenori); Orchestra: 3 Flauti grandi (3° anche Fl. Picc.), Flauto alto, 2 Oboi, Corno inglese, 2 Clarinetti, Clarinetto basso, Clarinetto contrabasso, 2 Fagotti, Contrafagotto, 4 Corni, 3 Trombe, 2 Trombone tenori (1° anche Trombone alto, Trombone basso, Tuba contrabassa, Timpani, 3 Tom-toms, Xylophone-Marimba, Piatto, Gran Cassa, Celesta e Pianoforte, Arpa, Archi [3 Flutes (3° also Piccolo Flute), Alto Flute, 2 Oboes, English Horn, 2 Clarinets, Bass Clarinet, Contrabass Clarinet, 2 Bassoons, Contrabassoon, 4 Horns, 3 Trumpets, 2 Tenor Trombones (1st also Alto Trombone), Contrabass Tuba, Timpani, 3 Tom-Toms, Xylophone-Marimbaphone, Cymbal, Bass Drum, Celesta and Piano, Harp, Strings]; Performance requirements: 5 Narrators, 3 silent roles, Tenor Solo; 2 Bass Soloists); 4 male, 4 female Dancers; mixed chorus for three voices (Soprano, Alto, Tenor), Piccolo Flute ( = 3rd Flute) 3 Flutes (3rd Flute = Piccolo Flute), Alto Flute, 2 Oboes, English Horn, 2 Clarinets*, Bass Clarinet, Contrabass Clarinet, 2 Bassoons, Contrabassoon, 4 Horns, 3 Trumpets, Alto Trombone ( = 1st Tenor Trombone), 2 Tenor Trombones (1st Tenor Trombone = Alto Trombone), Contrabass Tuba, Timpani, 3 Tom-Toms, Marimbaphone, Cymbal, Bass Drum, Celesta, Piano, Harp, 2 Solo Violins, Solo Viola,Solo Violoncello, Solo Double Bass, Strings (1st Violins**, 2nd Violins**, Violas**, Violoncellos***, Kontrabässe**)

* The D or E flat clarinet is preferred in parts for the 1st Clarinet.

** Divided in two.

*** Divided in three.

 

Score: All instruments are notated in C and sound as written. The layout of the score is in staggered blocks with empty staves removed from the systems as appropriate. At bar 285 in the scene of the Building of the Ark, Strawinsky gives the 1st-Clarinet player the choice of a D or an E-flat clarinet. This is the first occasion that Strawinsky uses a Contrabass-Tuba in his orchestra. The metronome mark M.M. 68 (bars 371, 391, 335) must be a printing error, as Mälzel’s metronome in the 60’s only had values of 60, 63, 66 and 69. The complex rhythmic beaming, which poses great difficulty even to many professional orchestras, makes The Flood one of the most technically difficult of Strawinsky’s orchestral works.

 

Summary: [I.] (Prelude:) After the Latin Te Deum, which acts as a type of overture, the Narrator recites short extracts from the extremely eclectic biblical Creation story, from the separation of the water and the land up to the creation of humans as man and woman in God’s own image. God himself raises his voice and breathes their souls into the two humans. The Narrator speaks of the uproar which is in Heaven. We again hear God’s voice, as he charges a high angel with the task of bearing light, and he gives the angel the name Lucifer. Lucifer however, as the Narrator describes, was vain, proud and ambitious and calls himself the highest in Heaven. He is overthrown however, changes from Lucifer to Satan, and, as the Narrator concludes, nurtures his smouldering revenge. The overture ends with Satan’s vow to destroy mankind in order to have his revenge himself against God. – [II.] (Melodrama:) Satan appears, disguised as a snake, and announces his presence in his falsetto voice, and proceeds to tempt Eve. The Caller recounts the story of the temptation, how Eve tempted Adam, how God cursed the snake and the earth, and how Adam and Eve were expelled from Paradise. God then calls upon his servant Noah and announces the destruction of all living creatures except Noah and his family. He, with God’s help, must build a ship and with it should save his wife, his three sons and their wives. And Noah, in dialogue with God, obeys him. – [III.] (The Building of the Ark:) [Dance scene without text] – [IV.] (The Catalogue of Animals:) Noah explains, that the Lord has ordered him to bring a pair of each animal and singing bird onto the ark. A Caller proceeds to count each of them separately in a long row. – [V.] (The Comedy – Noah and his wife:) Noah, who attentively observes his surroundings, calls to his wife to come onto the Ark. She does not understand the situation at all and thinks that he should keep looking on stupidly. Noah gets impatient and orders her on board. She refuses once again. She says that he might just flee to safety with another wife. Once her sons ask her to do it, she comes on board the ark. Noah greets her and, instead of thanks, she boxes his ears. Noah sees that the Earth is covered by the flood. – [VI.:] (The Flood:) [Textless dance scene] – [VII.] (The Covenant:) God speaks for the final time. He makes a covenant with Noah and gives to his kinsmen a new homeland and a new beginning, with the task that they worship God in good degree. Satan bemoans his fate; for him, nothing has been worthwhile. Adam’s guilt is drowned in the salt of the flood and in the healing blood of the coming Saviour. The chorus sings ‘Holy, Holy, Holy’ from the Sanctus and ends the work with the Te Deum, intoned anew as if for eternity.

 

Source: The form of the play conforms to the genre of Miracle Play in the broadest sense, as they were known in France and England since the 14th Century as a specific genre of play. In the Middle Ages, they would normally end with a popular Te Deum, which encompassed the sub-cultural element, in so far as the play was produced in a Gregorian style. Depending on the purpose and the function, they contained grand, impressive, pathetic and comic elements alongside scenes of slapstick, which are even present in The Flood. The Text of the play, as one can hardly talk of a libretto in this context, was compiled by Robert Craft. His sources were, apart from Genesis I from the Old Testament, Old-English Mystery Plays from the period 14301500, taken from the York and Chester Cycles of Miracle Plays collection. These he presumably took from the Pocketbook Edition of Everyman and Medieval Miracle Plays, published by A.C. Cawley in 1959 from the New York publishers, Dutton & Co. The collection contains 15 plays in 225 pages, including prefaces, introductions and an index of characters, of which some are extremely short and only consist of one scene. Presumably, several were performed one after the other in the biblical order of the scenes. He mostly used just two of the plays (The Creation and The Fall of Lucifer from The York Cycle and Noah’s Flood from The Chester), and from a further York play (The Fall of Man) he took a few lines for the Snake’s call to Eve and her reply. The Redemption, recognized by Satan, with which Strawinsky’s Flood closes, appeared to have been developed by Craft from the adaptation of other plays contained in the edition. Craft assigned all the Old-Testament Bible stories to the Narrator and shortened the originals to fit the required running length for the television opera. The 7 lines from the first of Lucifer’s arias, for example, correspond to lines 50, 52, 53, 56, 91, 93 and 97 of the York Lucifer Play. Likewise, the 12 lines (the printed lines 6 and 7 make up one line of the original verse) of God’s speech to Noah, ‘I, God, that all the world have wrought’, correspond to lines 1, 3, 4, 9, 10, 11 (= Craft 6+7), 1420 from the Chester original. As a rule, Craft alters the verses a certain amount, but also adapts them, such as the three lines in Eve’s scene, which correspond to lines 2527 of the original. He replaced antiquated words, using the words of explanation printed in the margin by the editor.

 

Translation: The Flood was originally composed in English and during Strawinsky’s lifetime, it was only translated into German, by Ernst Roth. His accuracy suffers from his attempt to replicate in part the naive rhymes of the original and to capture the atmosphere of a simple play made up of various characteristics.

 

Construction: The Flood is a seven-part play, with some titled scenes which are not numbered, with a feeling of timelessness. It is made up of song, melodrama, play, opera, dance and pantomime, which, as a through-written allegorical play of multiple genre-types, has as its precedent in the catalogue of Strawinsky’s work The Soldier’s Tale, with which it also shares the possibility of multifarious theatrical interpretations. Irrespective of a definition of systematically developing pictorial construction, The Flood is probably like no other late work of Strawinsky, bearing religious symbols of form and meaning. These can only be uncovered through very precise analysis in so far as one can construct a relationship between formal and structural events on the one hand and biblical and cosmic notions on the other, which is exclusively a question of theological knowledge and theoretical music aesthetics. That starts with the extreme formality of the seven-part structure, which corresponds to the creation story from Genesis, and the logical internal structure of the separate sections. It is deepened in the interval relationships in the first bar with the bare fifth, used as a symbol of the biblical wilderness and emptiness of Chaos in the beginning, and in christological ideology, it is internalised into the future several times in the chiasmatic figures. The problem of God’s voice, solved by the use of the chorus in Babel, is shared out as two voices and is located in the low register of the bass, who here takes the role of the safe ground out of which everything else unfolds. According to that the voice of Lucifer, which stands against God’s orders, is a symbol of vanity, the entirety of which is in the higher voice of the tenor. The ponticello effect represents the beam of light which encircles God. The subject of the play is not the Noah story, but sin itself; the former was for Strawinsky a Christian Old-Testament character in the manner of the priest Melchisedech, whereas the composer saw the latter as the precondition for the spiritual and physical downfall of man and his world („The subject of The Flood is not the Noah story, however, but Sin”) –

The introductory Prelude in the seven-part cycle is itself divided in seven parts (Introduction, Te Deum, Narration, The Word of God, Lucifer’s Aria, Narration, God’s Final Word) and it begins for its part with an instrumental introduction of seven bars. bar 1 opens as an image of Chaos with a bare fifth which is an important symbol throughout the entire work. The following twelve-tone chord, as it contains the entire chromatic scale, represents all the materials of the world brought into order. Surely it is no coincidence that in bar 6, the twelve-tone row is presented in its original [prime] form (on the sixth day of the creation story, God created man in his own image), and thus in a famous intervallic construction which stretches up into the heights, in which low and high notes respectively form a row, Strawinsky creates an image which he uses in reference to Jacob’s Ladder, by which Jacob first climbed to Heaven. The image displays Strawinsky’s subtle humour; the prime row is presented only in the harp, while in the woodwind it is exposed in crabwise motion. Strawinsky’s ironic conclusion, (he was always putting in clever witticisms in such situations), is to let him who goes into Heaven without having died, climb down again, as Jacob once did. The seventh bar contains a long, held chord, just as the seventh day was God’s rest day. The creation is complete and now rejoices in the creation, praising God with the words of the Te Deum. The Te Deum is based on the inversion of the row and is as clearly rhythmically defined as the previous portrayal of chaos was diffuse. –

The entry of God’s double-voice, heralded by drum beats, should suspend itself positionless in the room and is based upon a complicated alternating game between the different inversion forms of the row in both voices, which simultaneously serve the characterisation of the situation yet still leave it open to interpretation. When God gives Adam his wife, Strawinsky inverts the order of the tones but with the same melodic shape: Eve is not only the God-given woman, she is Adam’s counterpart. –

Also, the transformation of Lucifer to Satan is aurally noticeable. The clear voice of Lucifer becomes Satan’s falsetto hissing which leads Eve astray. That Strawinsky chose to portray Satan’s movements as a snake slithering on the ground by means of the character   while laying on his belly is unequivocal. The exchange between God and Noah with which the melodrama closes, is an antiphonal duettino, back and forth between double-voice and speech, using high and low as symbols for Heaven and Earth; this is not without its humorous moments. At the end, Noah bows to the will of God. At the oboe entry in bar 247, the last bar before the building of the ark begins, we recognise that Noah, who thus far has bent his knee, now looks up towards God. –

The building of the ark is a character piece in a structure which rotates inside itself. The famous bar 185, which is four quavers long, has many rhythmic layers: flutes, clarinets and horns play over each other, so that practically no single note sounds together with another. The first flute plays one quintuplet semiquaver over two quaver beats, four demi-semiquavers and one semiquaver triplet; against that, the second flute plays four demi-semiquavers, one semiquaver triplet and one quintuplet; the first clarinet begins with the triplet, followed by the quintuplet, and the four semi-demi quavers; the second clarinet begins with a tied-over quaver, which is further tied to a septuplet, followed by two semi         quavers with a trill; the two horns play four tied semiquavers, the second note of each is always tied to the following note, where the two horns resolve by step. Such complex rhythms can normally only be accurately realised electronically. This device, much favoured by Strawinsky, of different rhythmic permutations simultaneously played in different voices, is above all that of stasis, but with strong inner movement. In The Flood, it gives the effect of a unified movement of diverse impulses running next to one another in one direction, and suggest the image of a group of people which, running around energetically, all do the same thing. –

The Catalogue of the Animals is one of the simpler tableaux in the play. The narrator is not called upon to read, rather a single caller is used, who must speak as energetically and as quickly as he can. He effectively acts as a customs officer who lets a column of animals pass by him and, with a loud voice, reads out their names in time like a catalogue (and stretches out into the reality of work) in order to suggest that at the end, everyone who was on the list reached the ark. The music adds drama to the reading-out of the groups. –

The slapstick scene is just as clearly characterised. Noah’s wife doesn’t think to come on board the ark. The text, in connection with the subsequent action, gives the impression that the wife changes her mind in response to her children’s pleading, for which her slapping Noah round the face would not be entirely appropriate. Strawinsky meant something quite different. The children ask her to go on board, but she fears for her own life. The wife doesn’t come back of her volition, rather she is almost taken on board by her sons against her will, effectively as the last of the animals that must be taken on board. Strawinsky speaks of the ‘kicking mother’ in the directorial instructions, who, to use naval language, is hoisted on board, and he portrays the action in bars 387389 with his idiosyncratic, biting humour. The staccato dots over the semiquavers suggest the kicking which she makes in all directions; the rising, upper voice in marcato minims forcefully portrays the hoisting motion which is completed with a final jerk. It then goes back downwards onto the deck of the ark where Noah greets his enraged wife, probably with a gentle, mocking remark. She thanks him in her own way by giving Noah a slap across the face, which is commented on in the orchestra. –

Strawinsky characterises The Flood with undulating wave figures which are interrupted and intentionally monotonous, and whose deathly horror  intrudes into your consciousness over the other tone colour. The constant staccatissimo of the flutes and their flutter-tongue effect, the flautando of the violins, the metrical irregularity (the time signature, with only three exceptions, effectively changes every bar), the long, held harp and piano chords, the low notes of the contrabass tuba and the constant irregularity all gradually begin to fray one’s nerves. The interruptions between the wave figures should awake hopes that are not fulfilled. The flood is not yet over. Strawinsky consciously imitates neither wind nor storm, indeed he even denies himself that he was thinking of wave shapes. The wave shapes should not be taken to suggest the rocking motion of the water, rather the passing of time, and the interruptions answer the sudden question after the end of the test in the negative. – In the last scene, in which the tone colour changes as a sign of renewal and also Satan’s voice is heard differently, the rainbow stands for the biblical sign of the new covenant between God and Man. New Man once again climbs to heaven. Strawinsky comments on the events by inserting the Jacob’s Ladder motif in bar 496. The piece closes after the choral Sanctus in the standard way for a Mystery Play with the Te Deum. Strawinsky invents a musical symbol for the song, which reaches out into eternity, in that, in the repetition of the Incipit, the second syllable of ‘De-um’ is not sung, rather exhaled. The actual end of the piece is therefore the lightly rescored repeat of bar 6 of the Prelude with the Jacob’s Ladder motif as a sign of the reunification of Man with God.

 

Structure

Prelude

[Vorspiel]

[Prélude]

            Crotchet = 63

                        (bar 15)

            Quaver = 192 circa

                        (bar 659)

            Tempo Io Crotchet = 63

                        (bar 6067)

                                    [Speaking part]

                                                (after bar 61)

                                    [Speaking part]

                                                (after bar 62)

                                    [Speaking part]

                                                (after bar 63)

                                    [Speaking part]

                                                (bar 64)

                                    [Speaking part]

                                                (after bar 65)

                                    [Speaking part]

                                                (bar 66)

                                    [Speaking part]

                                                (after bar 67)

            Quaver = 120

                        (bar 6882)

                                    [Speaking part]

                                                (bar 6882)

                                    [Speaking part]

                                                (bar 82)

            Crotchet = 8680

                        (bar 83115)

                                    [Speaking part]

                                                (after bar 115)

            Crotchet = 8680

                        (bar 116126)

            Crotchet = 104

                        (bar 127151)

                                    [Speaking part]

                                                (bar 127)

                                    [Speaking part]

                                                (after bar 151)

            Meno mosso Crotchet = 68*

                        (bar 152167)

                                    [Speaking part Satan]

                                                (bar 167)

 

MELODRAMA

[Melodram]

[Mélodrame]

            Quaver = 116

                        (bar 168178)

                                    [Speaking part]

                                                (bar 168)

                                    [Speaking part]

                                                (bar 170)

                                    [Speaking part]

                                                (bar 172)

                                    [Speaking part]

                                                (bar 177 + 178)

            Crotchet = 60

                        (bar 179247)

                                    [Speaking part Noah]

                                                (after bar 215)+

                                    [Speaking part Noah]

                                                (bar 222)+

                                    [Speaking part Noah]

                                                (bar 234)+

                                    [Speaking part Noah]

                                                (bar 247)

The Building of the Ark / (Choreography)

Der Bau der Arche / (Choreographie)

[La Construction de l’arche / (Orchestre-ballet)]

            Quaver = 152

                        (bar 248334)

The Calalogue of the Animals

Der Katalog der Tiere

[Le Catalogue des animaux]

                                    [Speaking part Noah]

                                                (before bar 335)+

            Crotchet = 69

                        (bar 335370)

                                    [Speaking part Caller]

                                                (bar 338)

                                    [Speaking part Caller]

                                                (bar 342)

                                    [Speaking part Caller]

                                                (bar 345)

                                    [Speaking part Caller]

                                                (bar 348)

                                    [Speaking part Caller]

                                                (bar 354)

                                    [Speaking part Caller]

                                                (bar 356)

                                    [Speaking part Caller]

                                                (bar 362)

                                    [Speaking part Caller]

                                                (bar 365)

The Comedy / (Noah and his wife)

Die Komödie / (Noah und sein Weib)

[La Comédie / Noê et sa femme]

            Crotchet = 66

                        (bar 371382)

                                    [Speaking part Noah]

                                                (bar 371)

                                    [Speaking part Noah’s wife]

                                                (after bar 373)

                                    [bar 382] She [Noah’s wife] walks away

                                    [bar 382] Sie [Noahs Weib] geht ab

                                    [Speaking part Noah-Sons]

                                                (after bar 382)

            Crotchet = 112

                        (bar 383386)

            4 Sechzehntel = 90

                        (bar 387390)

                                    [bar 387] Noah’s wife enters the Ark

                                    [bar 387] Noahs Weib besteigt die Arche

            Meno mosso Crotchet = 66

                        (bar 391392)

                                    [Speaking part Noah]

                                                (bar 391)

            Vivo Crotchet = 112

                        (bar 393394)

                                    [Speaking part Noah’s wife]

                                                (bar 393)+

                                    [bar 393] she boxes his ears

                                    [bar 393] sie gibt ihm eine Ohrfeige

            Lento Quaver = 74

                        (bar 395398)

                                    [bar 395] he [Noah] surveys the whole scene about him

                                    [bar 395] er [Noah] betrachtet die Szene rings umher

                                    [Speaking part Noah]

                                                (bar 395)+

The Flood / (Choreography)

Die Flut / (Choreographie)

[Le Déluge / (Orchestre-ballet)]

            Quaver = 96

                        (bar 399456)

The Covenant of the Rainbow

Der Bund

[Le Pacte de l’arc-en-ciel]

            Crotchet = 86

                        (bar 457478)

            Crotchet = 96

                        (bar 479489)

                                    [Rhythmic spoken text Noah]

                                                (bar 479)+

            Quaver = 63

                        (bar 490495)

            Quaver triplet = quaver = 192 circa

                        (bar 496)

            Quaver = 102

                        (bar 497581)

                                    [Speaking part]

                                                (bar 520)

            Meno mosso [#] rallentando

                        (bar 582)

* The metronome mark M.M. 68 must be a printing error; Mälzel’s metronome has only the values 60, 63, 66 and 69 in the 60’s; see also the metronome marks in bars 371, 391 and 335.

 

Row: c#2-b1-c2-f#1-d#2-f2-e2-d2-b1-a1-g1-g#1.

 

 Corrections / Errata

Full score 983

  1.) Bar 255 (p. 29): the bar number 255 should be moved one bar to the right.

  2.) Bar 266 (p. 30), 1st Violins: The chord a-c1 should be added between the first note, c1, and the second note, f#2. These three should also have a triplet bracket added to them.

  3.) Bar 413 (p. 56) 1st Flute: 6th semiquaver d3 instead of d#3.

  4.) Bar 413 (p. 56) 1st/2nd Violins: 6th repeat-note semiquaver d3 instead of d#3.

  5.) Bar 4448 (p. 66) 1st. Flute and 1st/2nd Violins: a bracket natural has to be added to the 5th semiquaver g3.

 

Style: In The Flood, the symbolic-objective serial style of late Strawinsky, with echoes of the processes in The Owl and The Pussy Cat, is combined with the emotional weight of the spoken melodrama and the picturesque nature of the dance scenes; these, as is not the case in Agon, are not conceived as abstract, rather as a real event on stage. The Flood can be seen as a mixture of genres, from opera, cantata, melodrama, pantomime and ballet and is just as Renard, Les Noces, The Soldier’s Tale or Pulcinella, difficultly te defined, there for the title ‘Musical Play’. Strawinsky himself came to the conclusion (letter to Roth, 11th April 1961) that The Flood was “perhaps not a theatre piece at all”. – Strawinsky did not use any Gregorian melodic models. With reference to the Te Deum, he made a simple pun in English, that it was ‘no Gregorian but Igorian chant’.

 

Dedication: no dedication known.

 

Duration: 2244″ [605″ (Prelude), 450″ (Melodrama), 233″ (The Building of the Ark), 133″ (The Catalogue of the Anemals), 143″ (The Comedy), 232″ (The Flood), 328″ (The Covenant of the Rainbow)].

 

Date of origin: From February 1961 up to 14th March 1962, with corrections till mid of April.

 

First performance: Television Première*: 14th Juny 1962, Columbia Broadcasting System Television Network U.S.A., Laurence Harvey (Narrator), Sebastian Cabot (Noah), Elsa Lanchester (Noah’s Wife), Paul Tripp (Caller), John Readon and Robert Oliver (Voice of God), Richard Robinson (Lucifer), Columbia Symphony Orchestra and allied choir (Choirmaster: Gregg Smith), Stage Design and Costumes: Rouben Ter-Arutunian; Choreography: George Balanchine, Stage Direction: Kirk Browning, conductetd by Robert Craft under Strawinsky’s supervision; First stage performance: Tuesday, 30th April 1963, Hamburgische Staatsoper, Helmut Melchert (Lucifer/Satan), Vladimir Ruzdak and Ernst Wiemann (Voice of God), Heinz Klevenow (Noah), Helga Pilarczyk (Noah’s Wife), Horst Bethe, Hans Lederer, Harald Staar (Noah’s Sons), Kurt Ehrhardt (Narrator and Caller), Philharmonisches Staatsorchester and Chor der Hamburgischen Staatsoper (rehearsed by Günter Schmidt-Bohländer), the Ballet of the Hamburg State Opera, with the stage design and the costumes by Teo Otto (the costumes were made by Anneliese Meier), lighting by Günther Metzeld, masks by Arthur Schlichting. Choreography: Peter van Dyk; Stage direction (production): Günther Rennert; Musical direction: Robert Craft.

* According to the ‚Neue Zürcher Zeitung’ (20 June 1962), 185 American television stations connected to the >Columbia Broadcasting System< have transmitted the first performance.

 

Remarks: Apparently before Autumn 1960, Robert Graff of The American Federation of Television and Radio Artists gave Strawinsky a commission for a television piece for the Columbia Broadcasting System Television Network. On 27th February 1961, the final title was settled upon, but the composition had not yet been finished. Graff had communicated to David Adams about the new composition and suggested a possible date for completion. Strawinsky openly dispelled all of Graff’s expectations in a letter of 22nd April 1961 to Adams. At first, he began briefly with the composition and didn’t have the slightest idea when he would complete it and when taping would take place. Strawinsky worked for a year on his new piece starting February 1961, interrupted several times by concert tours. He was obviously pressurised by Graff as is evident from an irritated observation in a letter to Roth of 24th July 1961 from Santa Fé. Strawinsky called Graff’s idea, that they would be able to start the video recording by 1st January 1962, ‘more than naïve’. Evidently, Graff had no idea of the manner in which Strawinsky composed his music, the density of which required more time to compose than more simple music. Aside from that, he spared no thought for the state of his life, the concert tours which robbed him of 56 months a year of the time he could devote to composition. On 5th March 1962, he sent 15 pages of the orchestral score to Roth. The text from a letter with the date of 8th March ‘my last 15 pages of The Flood’, could at first have tempted him to assume that the work was finished. But from the continuation of the letter it becomes clear that Strawinsky didn’t mean the last 15 pages of the score, but rather the last 15 pages that he had completed. He wrote that he hoped to be able to send more in a week, but on 15th March 1962 he informed his publishers joyfully of the completion of the score and that he had already discussed matters of the staging with Balanchine. The score was published on 14th March 1962 and was printed with this date. In fact, Strawinsky had made some corrections that were inserted in April. In any case, he sent alterations for a series of bars after bar 489 to Ernst Roth in a letter of 13th April 1962, which he called ‘an important change’. It must have all happened quite quickly. Since the recording was scheduled for 28th March 1962 in Hollywood, Strawinsky could not wait any longer for the published material; rather, he decided to produce the necessary orchestra and choral parts himself. The conversations with Balanchine took place on the 15th and 16th of March 1962 in Strawinsky’s Hollywood flat and again after the television recording on the 11th and 12th of April. The American television premiere took place with the normal advertisement breaks for a commercial, private television company, with many breaks for adverts for the Breck shampoo company (which belonged to the financial backers of the project). The performance lasted one hour and contained a biographical feature about Strawinsky with sound clips from other works. After his arrival in Hamburg in April 1963, Strawinsky made a statement about the American production, and could only find words of disgust for it, although he owed to it the realisation of his composition. The impact of the dance section was small, although Strawinsky had begun the work with great expectations and was of the opinion that it could be the first serial composition to reach a large number of social classes. The press reaction in New York was unpleasant and also later in Hamburg, he received only half-hearted applause and even isolated booing. There was no follow-up production in Strawinsky’s lifetime of which we are aware. Obviously the Santa Fé opera house, which was less well disposed to him than he had thought, offered to put it on as an after-play. John Crosby was working there, and he had commended himself to Strawinsky through many performances (The Nightingale; Oedipus Rex; The Rake’s Progress; Perséphone). With Crosby in mind, Strawinsky asked Ernst Roth (letter of 13th of April, 1962) not to handle the discussions with Rolf Liebermann in such a way that a performance in Santa Fé would be prevented.

 

Significance: The Flood ties into Babel and is Strawinsky’s last stage-work. He subsequently composed only texts of death rituals, apart from the Abraham and Isaac (which is slightly different) and the last song for piano. Strawinsky himself claimed that bar 177 of The Flood, with its allegory of the Garden of Eden and the curse of original sin, was the centre and highpoint of the play; it is at the same time the densest piece of music that he had ever composed. Strawinsky called The Flood the first television opera in modern music history. The so-called space-based opera Aniara by the Swedish composer Karl-Birger Blomdahl, which uses electronic instruments among others does not call Strawinsky’s claim into question. This is because Aniara was an opera-house opera with its premiere on 31st May 1959 in Stockholm; this was broadcast from Sweden, with great expense spent on public adverts, by the only German television company at that time, but it had certainly not been composed for television.

 

Production: Scarcely had Strawinsky started work on The Flood, Rolf Liebermann, from the Hamburg Staatsoper, was active in trying to bind the work to his opera house. Strawinsky at first withdrew from Liebermann’s advances and he did not show up to a meeting with him (and Chagall) because he had drunk himself silly*. He was outraged at the prospect of the Hamburg Opera trying to make a performance of Noah, as it was being discussed as a certainty for June 1962. Strawinsky vented his anger in a letter to Ernst Roth of 11th April 1961, previous calling the Liebermann’s method of negotiation ‘aggressive and tactless’ in the face of the commissioner Robert Graff, and made it clear that the work was still far from completion and that a date for its performance could not yet be discussed. In spite of it, Liebermann’s obstinacy won the day. His stage put on The Flood for the first and last time in Strawinsky’s lifetime and thus was the opera house, in the face of the unfortunate American television performance, which, with an exceptional cast, earned the reputation of being the place of the actual premiere. The first Hamburg performance should have been recorded by Deutsche Fernsehen within the context of a Eurovision broadcast. At the last minute, the television company pulled out on the grounds of supposedly irresolvable technical difficulties (lighting problems) which caused a great deal of displeasure.* The first Hamburg performance was statically and archaically designed. The participants, soloists and choral singers entered wearing masks. Before the first note had even been played, a certain sort of pantomime was the played out. On the bare, propless stage with a three-part climbing frame, there was a coat-rack. The participants, in everyday clothing, walked about the stage with their large demon masks and took them off by the coat-rack. Whoever was singing or speaking firstly picked up his mask, then sang or spoke from the middle of the stage while the others emerged in the role of audience members. Following that, the mask would be returned to the rack. Only the Narrator, who in the Hamburg production was also the Caller, was unmasked. The voice of God was amplified by a loud-speaker and the text spoken by God was additionally shown on hanging boards. The chorus were brought into the audience seats at the sides of the orchestra pit and sang from there. The ballet for the building of the Ark was set in mousy grey, the Flood com scene was under a gold-painted, shimmering pyramid of human bodies and animals in zebra-striped costumes. The stage designer, Teo Otto, (born Theo Otto on 4th February 1904 in Remscheid in the Rhineland, who was Technical Director of the Prussian State Theatre by 1933) started out as a painter and was regarded as a master of human depiction in painting. His 800 and more designs have significantly determined the history of theatre in the Twentieth Century. – The Hamburg Staatsoper performed The Flood in 1963/64 twelve times in total. Robert Craft conducted the premiere on 30th April 1963 at 7.30pm, likewise the subsequent performances on 4th May and 12th June. The premier of The Flood was programmed with Dallapiccola’s first Hamburg performance of Der Gefangene in the order Stravinsky – Dallapiccola, apart from the 12th June performance when Strawinsky himself conducted Oedipus Rex as the second piece of the evening. All further performances in the run of 1963/64 were programmed with Dallapiccola’s opera (24th May, 31st August, 3rd October 1963 and 19th June 1964), and were overseen by Horst Stein. Craft further directed the guest play in Zagreb (13th May 1963) and Milan (24th, 25th, 27th and 28th June 1963) at which Strawinsky conducted Oedipus Rex as the second item. The Zagreb cast was identical to that used in Hamburg; in Milan, Tom Krause sang in place of Vladimir Ruzdak. Craft had made his debut as conductor of the ballet Agon at the Hamburg Staatsoper on 24th June 1962 and directed further performances of Ag on on the 25th, 26th, 27th and 28th June 1962.

* On 1st December 1960, Mark Chagall, Rolf Liebermann, Vladimir Nabokow and Robert Craft were engaged to meet with Strawinsky and his wife for the afternoon in Nabokow’s house. Chagall had come from Rouen, Liebermann from Hamburg. At midday, the Strawinskys, with Nabokow and Craft, went to look for a restaurant between Boule d’Or and Nabokow’s house, where Strawinsky drunk himself silly to the point where he was unable to speak. Even Craft was so drunk that Vera Strawinsky had to take it upon herself to break the unpleasant news of Strawinsky’s unconsciousness. Liebermann laughed loudly during the explanation, and the matter should not have gone on to its tragic conclusion, but the Chagalls, especially Mme Chagall, were quite shocked, to which Vera Strawinsky, making an allusion to Chagall’s controversial painting techniques, asked her, perhaps a little too ironically, whether her husband had ever been as drunk and, if not, how she could explain Chagall’s pictures of chickens standing on their heads.  The Chagalls never forgot the episode as they later related it to Karlheinz Stockhausen when he was visiting Chagall. There is good reason to assume that the meeting was about a project planned by Liebermann for Hamburg, with Chagall as set designer, and which Strawinsky wanted to get out of; this project could have been The Flood, but with this set designer, Strawinsky could not at first approve.

 

Ideas for scenery: Strawinsky and Balanchine’s ideas for scenery were drawn up over a period of four days, between the 15th and 16th March and 11th and 12th April 1962 in Hollywood and consist of sixteen sets of pictures through-numbered in the publication, of which only half alone were for the Prelude, a sign of its symbolic importance in the work. In a seventeenth, Strawinsky expressed his opinions about music and on television in his characteristically biting humour. Inevitably, both artists went for a separation of sung and danced roles for the television work. In addition to the Lucifer–singer, there was also a Lucifer–dancer, who represented him conceptually in the manner of a pantomime, which added the expression to the song added expression. –

(1) The Prelude stands for chaos. The vacuum of the opening was symbolised by black linen and the camera-work was done in such a way that the audience could not perceive bodies nor faces but wings. One learns that one is in a church and ones view is attracted to the three-winged altar with a monogram of Christ at the top. The Te Deum is sung from a great distance and swells up, whilst the stage gets lighter and is finally filled with a celestial effulgence, which obliterates all details of the scenery (bars 159). –

(2) The iconostasis is faded out. The narration of the creation of the world can either be accompanied by a procession of creation symbols, such as pictures of the moon, sea and desert, or by animations and graphics and structures of roots and stones in the manner of Tschelitschew, or alternatively through the medium of quickly changing forms and figures. Preferably, it should not be perceived as a stage in the view (bars 6067). –

(3) Out of the recitative comes an arioso. It should be danced to, but not by human characters, and they should perform uncoordinated movements, movements which should appear as if the dancers so were discovering themselves and their bodies. This sequence was conceived as a choreographic support to the artistic Sprechgesang (bars 6882). –

(4) The voice of God must enter as if in infinite space and accompanied by crystal light. A shower of golden dust should pass over the screen as long as the voice lasts. The picture itself is very problematic, two ellipses perhaps in parallel with the two voices, or an eye, an embryo or a swirl. The bass drum gives the signal to open the top of the screen and to show the divine radiance. For the narration of the creation of man, two human characters are to be seen from above. They stand motionless until the expulsion out of the Garden of Eden, when they lose their solemn demeanour. They should be shown in profile, or, because the television picture is unclear, from behind (bars 83115). –

(5) When God gives Lucifer his name, the latter must stand motionless as a statue, in a shining costume of reflective metal, with a face like a jewel, with golden hair and amazing sequins. According to Balanchine’s concept, he should only be portrayed, where possible, in a mirror with prism effects (bars 116126). –

(6) At the entry of Lucifer’s recitative, the Lucifer dancer begins to move. He jumps higher at every chord from rock to rock but doesn’t manage to reach the top of the rock, slipping down and beginning, at the arioso (bar 130) to dance a lithe, athletic ‘twist’ on the stage floor. Lucifer’s transformation takes place at bar 146. He becomes Satan his ‘negative version’. White becomes black, the colours rotate and his face works distortedly. At the end of bar 151, a small pause is inserted in order to give the camera the opportunity to insert special effects. The Fall of Lucifer can also just be symbolised in pictures, such as the collision of two atoms.  Lucifer’s cries for help and of anger can be heard from an increasing distance with each cry, with echo effects and spiral-like decay. Because the Fall happens at that moment, the listener must be given time to comprehend Satan’s rage (bars 116 to 152). –

(7) The transformation of Lucifer into Satan, which is also accomplished musically in the transformation of trumpet sound in sweetly sibilant noise, must be visually accessible to the camera. Strawinsky backed an artistic depiction of the three levels, Heaven, Earth, and Hell, through respective visual clues. The Satan-dancer can sit during Satan’s aria or can stand afterwards; but he must, when he appears as the snake, remain visible. Strawinsky called the parallel music for two hand-stopped horns for the entry of the snake ‘Tarnhelm music’ and meant it to be his first and last attempt to compose a dance to be performed while laying on one’s belly. (bars 153 to 167 [168]). –

(8) Instead of the depiction of Adam and Eve being led to the tree by the snake, they came upon the idea of depicting the tree itself as the snake, which embraces Adam and Eve. The snake-tree should at first be brightly coloured and visually beautiful. Balanchine imagined a willow tree rather than the apple tree, which, as soon as the fruit had been picked, should get dark. The picking of the fruit should be depicted only by mimed gesture and no real apple should be brought into the play, whilst the narrator describes what is happening. The events around the first curse must be brought to a conclusion shortly before the chord from the heavy brass in bar 177, and the same for the second curse before the entry of the second chord. With the entry of the first note of the contra-bassoon in bar 178, Adam and Eve realise their nakedness and flee from Paradise in shame. In bar 179, the voice of God sings, the Jacob’s Ladder music returns, and clouds and light dominate the scene. Strawinsky calculated for this section that it would take 15 seconds to get from lowest to the highest. God’s voice should be combined with lights sweeping around the stage. During God’s song, the camera discovers some movement in the blackness far below. The camera travels downwards in a spiral motion and falls on the frail and humble Noah. He is wearing a patriarchal toga and a tulle cloak, which magically swells and shimmers around him, shining with light at the tremoli, which accompany his conversation with God. The dancing members of his family wear white gym clothes and crooked masks and should only be shown in profile. Balanchine saw a problem in the decision of the period in which the play should be set, whether it should be set in to biblical times, in the Middle Ages, in the Renaissance manner or Byzantine or otherwise. Strawinsky and Balanchine knew only that they were looking for something completely new for which there was as yet no name. God is a person but devoid of personality. He is not born as man. Lucifer/Satan on the other hand, is not a person but appears as many people. He can be a conductor, a genius, a highly-esteemed sports personality, a film star or an ex-astronaut (bars 168 to 207). –

(9) Balanchine conceived the dialogue between God and Noah as a form of ball game, a constant switching between the earthly perspective of Noah and of the godly perspective in the light of the iconostasis. Balanchine wanted his audience to identify themselves with Noah’s family. Therefore he wanted to show Noah as closely as possible and make the dancers into audience members on their own platform. Up to this point the great Flood should be something like a fantasy, a myth, a forgotten framework of symbols. Now, however, it collapses (bars 208 to 247). –

(10) Until the Building of the Ark, Noah is alone on stage. He speaks to God like one on a deserted island, bows to him, but tries to protect himself from his light. Noah speaks slowly and in broken fashion; he is an old man and is afraid. Strawinsky imagined using a moving beam of light for the radiance surrounding God in the conversation between God and Noah (bars 208 to 247). –

(11) The dire need of Noah and the Hebrews must be made comprehensible. In contrast to the Greeks, the Jews were no seafarers. The farmers therefore were very afraid of water catastrophes. In bars 248 and 249, the dancers stand together in a united line. The building of the ark so begins. According to Balanchine’s vision, the dancers should make their movements mechanically like clockwork, and their arms should work like semaphore. Noah appears on the stage not before the coda from bars 328 to 334, in order, together with the builders of the Ark, to take a look at the work and to confirm its seaworthiness. Strawinsky attached great importance to not showing the actual Ark, only its shadow, and he said that the Ark should be unreal like the Trojan horse (bars 248 to 334). –

(12) During the scene in which the animals are loaded onto the Ark, Noah’s sons should stand next to one another like harbour workers. As the Caller, he imagined there should be a man with an American accent in the manner of a tobacco auctioneer or a dance caller, with paper in his hand or a Jew’s harp. The animals should be spread out on the screen with quickly changing camera angles in the form of figures, for example toy figures, each shown in its own way. There should also possibly be the image that the animals are brought on a conveyer belt and that Noah’s sons pick them up and bring them into the Ark, just like children put play things into a box (bars 335 to 370). –

(13) Strawinsky imagined Noah’s wife as an alcoholic harridan with a bottle in her hand. She hasn’t paid any attention to the building of the Ark and is on the way to a pub when the flood starts. At the last minute, the kicking woman is taken by her sons into the Ark. Strawinsky refrained from having the choir speak in unison or using the narrator (bars 371 to 394). –

(14) In addition to Noah’s confirmation that the world has been flooded, Strawinsky wanted electronic effects or pure noise, such as a sine wave, to illustrate the atmospheric disturbances (bars 395398). –(15) The depiction of the flood begins with light shining upwards from the side. When Balanchine sets the climax of the storm at bar 427, Strawinsky did not agree because he neither wanted to portray waves nor a storm. Balanchine then employed a ground-covering made of black shiny material which looked like a bubbling oil field. The dance movements should be synchronised with exploding black wrappers and balloons. The male dancers represent the waves and, on their knees, they move their upper bodies up and down. The female dancers represent the people floating in the water. The choreography planned at this point was for the male dancers to throw the female dancers and to spin round. The audience watching the screen should feel the events very closely and thus should know through that that they are not aboard the life-saving Ark themselves (bars 399456). – (16) The changing colours on the screen onstage must correspond to the changing colours in the music assigned to God. Balanchine would have preferred to use dancers dressed in costumes symbolising arks or bridges to depict the Rainbow, if he was not wary of the effect of publicity on the local radio. At end of the Rainbow, Noah kneels in thankfulness, directly opposite him black objects can be seen which can be recognised as the tips of Satan’s wings. In addition to that, the chaos music of the Prelude is heard, an idea of Balanchine. Since Satan’s falsetto aria is an anticipation of the Coming of Jesus Christ, Satan must stay as a future antichrist in the play. According to Balanchine, Satan should be represented as a spider in human form in its web, without a recognisable face, or as a face with lips, but without other facial features. Adam and Eve appear ephemeral in the background or in shadow. During the final narration, the camera pans across the allegorical scene. Satan’s last gesture in the direction of Adam and Eve signifies that the end is in reality a beginning. The camera pans once again towards the altar where there are choirs of angels, and during the last bar containing the Jacob’s Ladder motif, the screen is flooded with eternal radiance.

 

Versions: The publishing contract with Boosey & Hawkes was settled on 10th April 1962. – There exist four basic editions of The Flood, piano reduction, conductor score and a pocket score as well as a choral edition of 1963 from Boosey & Hawkes in London. The vocal score is also available to hire. Apart from the choral edition, all editions appeared in English-German, piano reduction and vocal score in January 1963, the conductor’s score in the April of that year and the pocket score in June (entries in the British Library 15th January, 17th April and 25th June). The piano reduction was newly edited in September 1963.

 

Historical record: Hollywood, 28. — 31. March 1962, Laurence Harvey (Narrator), Sebastian Cabot (Noah), Elsa Lanchester (Noah’s Wife), Paul Tripp (Caller), John Readon and Robert Oliver (Voice of God), Richard Robinson (Lucifer), columbia symphony orchestra and chorus (Choirmaster: Gregg Smith), conducted by Igor Strawinsky.

 

CD-Edition: X-1/39.

 

Autograph: none traceable.

 

Copyright: 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited; German translation 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited; Orchestral Score 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited

 

Editions

a) Overview

981 1963 VoSc; Boosey & Hawkes London; 50 pp.; B. & H. 18939.

                        981Straw (1963) ibd. [with corrections].

            98163 (1963) ibd.

            981[64] [1964] ibd.

            981[65] [1965] ibd.

982 1963 ChoSc; Boosey & Hawkes London; 6 pp.; B. & H. 19067.

983 1963 FuSc; Boosey & Hawkes London; 80 pp.; Pl.-Nr. 19057.

 

                        983Straw [with corrections].

984 1963 PoSc; Boosey & Hawkes London; 80 pp.; 19057; HPS 746.

b) Characteristic features

981 Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Vocal Score / BOOSEY & HAWKES // Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Vocal Score / BOOSEY & HAWKES / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York [*] // (Vocal score with chant sewn in red 23.4 x 30.9 ([4°]); speaking text English-German, sung text English-German + Latin; 50 [50] pages + 4 cover pages thicker paper tomato red on grey-beige [front cover title, 3 empty pages] + 6 pages front matter [title page, page with legal reservations centred >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited / German translation ©1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited< / justified text >All rights of theatrical, radio, television performances, / mechanical reproduction in any form whatsoever / (including film), translation of the text, of the / complete Musical Play or parts thereof are strictly / reserved. Full information can be obtained from the / Publishers.<, page with text acknowledgments >The text of The Flood, chosen and arranged by Robert Craft, / is derived principally from the Book of Genesis and the York / and Chester cycles of miracle plays (set down between 1430 / and 1500)< + list of roles (including choir) without headline Italian-English, empty page, legend >Orchestra< Italian + duration data [24′] English, empty page] without back matter; title head >THE FLOOD / DIE FLUT<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 below movement title >Prelude< flush right centred >IGOR STRAVINSKY / 196162<; without translator specified; legal reservations 1st page of the score below type area flush left >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< flush right >All rights reserved<; production indication 1st page of the score below type area below legal reservation flush right >Printed in England<; plate number >B. & H. 18939<; without end mark) // (1963)

* One copy of the Münchner Musikbibliothek >95 / 502340< has a blue stamp >CURRENT PRICE / 12/6 NET / BOOSEY & HAWKES, LTD.<, not imprinted straight, on the lower edge of the page on the right. This copy ended up in the possession of the library in 1966 [Inventory number >1103/66<].

 

981Straw

Copy front cover page next to and below name >Igor Stravinsky< signed with initials and dated right >IStr / April 1st63< [° slash original]; front matter title page above and next to name >Igor Stravinsky< signed with initials and dated >IStr / Febr /°63< [° slash original]. The copy contains corrections in red in the orchestral legend. >3 Tom Toms< is entered underneath Tuba contrabassa; Zilafone is crossed out (because Zilafone-Marimba already appears above it); the crossing-out of >Celesta< is countermanded with the note >this is right<. There are otherwise no other corrections made.

 

98163 Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Vocal Score / BOOSEY & HAWKES // Igor Stravinsky / THE FLOOD / A Musical Play / Vocal Score / Boosey & Hawkes / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York // (Vocal score with chant sewn in red 23.5 x 31 ([4°]); speaking text English-German, sung text English-German + Latin; 50 [50] pages + 4 cover pages thicker paper puce on dark beige [front cover title, 3 empty pages] + 6 pages front matter [title page, page with legal reservations centred >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited< justified text >All rights of theatrical, radio, television performances, / mechanical reproduction in any form whatsoever / (including film), translation of the text, of the / complete Musical Play or parts thereof are strictly / reserved. Full information can be obtained from the / Publishers.<, page with Text acknowledgments  >The text of The Flood, chosen and arranged by Robert Craft, / is derived principally from the Book of Genesis and the York / and Chester cycles of miracle plays (set down between 1430 and 1500).< + list of roles (including choir) without headline English-Italian, empty page, legend >Orchestra< Italian + note on performance centred >All instruments are written / at actual pitch< + duration data [24’] English, empty page] without back matter; title head >THE FLOOD / DIE FLUT<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 below movement title >Prelude< flush right centred >IGOR STRAVINSKY / 196162<; legal reservations 1st page of the score below type area flush left >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< flush right >All rights reserved<; plate number >B. & H. 18939<; end number >9. 63. E.<; production indication 1st page of the score below type area below legal reservation flush right centre >Printed in England<) // (1963)

 

981[65] Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Vocal Score / BOOSEY & HAWKES // Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Vocal Score / BOOSEY & HAWKES / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York // (Vocal score with chant [library binding] 23.4 x 30.9 ([4°]); speaking text English-German, sung text English-German + Latin; 50 [50] pages + 4 cover pages thicker paper tomato-red on grey-beige [front cover title, 2 empty pages, page with publisher’s advertisements >Igor Stravinsky<* production data >No. 40< [#] >7.65<] + 6 pages front matter [title page, page with legal reservations centred >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited / German translation ©1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited< / Blocksatz >All rights of theatrical, radio, television performances, / mechanical reproduction in any form whatsoever / (including film), translation of the text, of the / complete Musical Play or parts thereof are strictly / reserved. Full information can be obtained from the / Publishers.<, page with Text acknowledgments >The text of The Flood, chosen and arranged by Robert Craft, / is derived principally from the Book of Genesis and the York / and Chester cycles of miracle plays (set down between 1430 / and 1500)< + list of roles (including choir) without headline Italian-English, empty page, legend >Orchestra< Italian + duration data [24′] English, empty page] without back matter; title head >THE FLOOD / DIE FLUT<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 below movement title >Prelude< flush right centred >IGOR STRAVINSKY / 196162<; without translator specified; legal reservations 1st page of the score below type area flush left >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< flush right >All rights reserved<; production indication 1st page of the score below type area flush right below legal reservation >Printed in England<; plate number >B. & H. 18939<; without end mark) // (1965)

* Compositions are advertised in two columns without edition numbers, without price information and without specification of places of printing >Operas and Ballets° / Agon [#] Apollon musagète / Le baiser de la fée [#] Le rossignol / Mavra [#] Oedipus rex / Orpheus [#] Perséphone / Pétrouchka [#] Pulcinella / The flood [#] The rake’s progress / The rite of spring° / Symphonic Works° / Abraham and Isaac [#] Capriccio pour piano et orchestre / Concerto en ré (Bâle) [#] Concerto pour piano et orchestre / [#] d’harmonie / Divertimento [#] Greetings°° prelude / Le chant du rossignol [#] Monumentum / Movements for piano and orchestra [#] Quatre études pour orchestre / Suite from Pulcinella [#] Symphonies of wind instruments / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine [#] Variations in memoriam Aldous Huxley / Instrumental Music° / Double canon [#] Duo concertant / string quartet [#] violin and piano / Epitaphium [#] In memoriam Dylan Thomas / flute, clarinet and harp [#] tenor, string quartet and 4 trombones / Elegy for J.F.K. [#] Octet for wind instruments / mezzo-soprano or baritone [#] flute, clarinet, 2 bassoons, 2 trumpets and / and 3 clarinets [#] 2 trombones / Septet [#] Sérénade en la / clarinet, horn, bassoon, piano, violin, viola [#] piano / and violoncello [#] / Sonate pour piano [#] Three pieces for string quartet / piano [#] string quartet / Three songs from William Shakespeare° / mezzo-soprano, flute, clarinet and viola° / Songs and Song Cycles° / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine° / Choral Works° / Anthem [#] A sermon, a narrative, and a prayer / Ave Maria [#] Cantata / Canticums Sacrum [#] Credo / J. S. Bach: Choral-Variationen [#] Introitus in memoriam T. S. Eliot / Mass [#] Pater noster / Symphony of psalms [#] Threni / Tres sacrae cantiones°< [° centre centred; °° original mistake in the title].

 

982 Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Choral Score / Boosey & Hawkes // (Choral score [library binding] 18.2 x 26.2 (8° [Lex 8°]); sung text Latin; 6 [6] pages without cover, without front matter and without back matter; title head >THE FLOOD<; title of the score below title head flush left >CHORAL SCORE<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 below title head in height of the title of the score flush right >IGOR STRAVINSKY<; legal reservations 1st page of the score below type area flush left >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< flush right >All rights reserved<; production indication 1st page of the score below type area below legal reservation flush right >Printed in England<; plate number >B. & H. 19067<; without end marks) // (1963)

 

983 Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Full Score / BOOSEY & HAWKES // Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Full Score / Boosey & Hawkes / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York // (Full score sewn 26.5 x 34.2 (2° [4°]); sung text English-German + Latin; 80 [80] pages + 4 cover pages thicker paper orange on light green beige [front cover title, 3 empty pages] + 4 pages front matter [title page, legal reservations >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited / Orchestral Score © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited< [#] [justified text] >All rights of theatrical, radio, television performances, / mechanical reproduction in any form whatsoever / (including film), translation of the text, of the / complete Musical Play or parts thereof are strictly / reserved. Full information can be obtained from the / Publishers.<, page with text acknowledgments >The text of The Flood, chosen and arranged by Robert Craft, / is derived principally from the Book of Genesis and the York / and Chester cycles of miracle plays (set down between 1430 / and 1500).< + list of roles (including choir) without headline English-Italian, legend >Orchestra< Italian + note on performance >All instruments are written / at actual pitch< + duration data [24′] English] without back matter; title head >THE FLOOD / DIE FLUT<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 below movement title >Prelude< flush right centred >IGOR STRAVINSKY / 196162>; without translator specified; legal reservations 1st page of the score below type area flush left >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / Orchestral Score © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< flush right >All rights reserved<; production indication 1st page of the score below type area below legal reservation flush right >Printed in England<; plate number >B. & H. 19057<; end of score dated p. 82 next to last bar oblong >March 14, 1962<; without end number; without end mark) // (1963)

 

983Straw

Strawinsky’s copy of his estate is above name and ending next to >The Flood< IStr / April 1st /° / 63< signed and dated and contains corrections.

 

984 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAVINSKY / THE FLOOD / A MUSICAL PLAY^ / BOOSEY & HAWKES / HPS 746 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAVINSKY / THE FLOOD / A MUSICAL PLAY / BOOSEY & HAWKES / MUSIC PUBLISHERS LIMITED / LONDON : PARIS : BONN : JOHANNESBURG : SYDNEY : TORONTO : NEW YORK / MADE IN ENGLAND [#] NETT° PRICE // (Pocket score sewn 13.6 x 18.7 ([8°]); speaking and sung text English-German + Latin; 80 [80] pages + 4 cover pages thicker paper dark green on beige grey [front cover title with frame 9.7 x 4.2 beige grey on dark green, 2 empty pages, page with publisher’s advertisements HAWKES POCKET SCORES / An extensive library of miniature scores containing both classical works / and a representative collection of outstanding modern compositions<* production data >No. I6< # >I/6I<] + 4 pages front matter [title page, page with legal reservations >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited.° / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers / Limited° / Orchestral Score © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers / Limited.° / All rights of theatrical, radio, television performances, mechanical / reproduction in any form whatsoever (including film), translation / of the text, of the complete Musical Play or parts thereof are / strictly reserved. Full information can be obtained from the / Publishers.<, page with Text acknowledgments centre centred >The text of The Flood, chosen and arranged by Robert / Craft, is derived principally from the Book of Genesis / and the York and Chester cycles of miracle plays (set / down between 1430 and 1500).< + list of roles (including choir) without headline English-Italian, legend >ORCHESTRA< Italian + note on performance centred >All instruments are written / at actual pitch< + duration data [24′] English] without back matter; without translator specified; title head >THE FLOOD / DIE FLUT<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 below movement title >Prelude< flush right centred >IGOR STRAVINSKY / 196162<; legal reservations 1st page of the score below type area flush left >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / Orchestral Score © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< flush right >All rights reserved<; production indication 1st page of the score below type area below legal reservation flush right >Printed in England<; plate number >B. & H.19057<; end of score dated p. 80 next to last bar oblong >March 14, 1962<; end number p. 80 flush left >4. 63. E.<;) // (1963)

^ ^= Text in frame.

° Original spelling

* Compositions are advertised in three columns without edition numbers from >Bach, Johann Sebastian< to >Wagner, Richard<, amongst these >Stravinsky, Igor / Agon / Canticum Sacrum / Le Sacre du Printemps / Monumentum / Movements / Oedipus Rex / Pétrouchka / Symphonie de Psaumes / Threni<. After London the places of printing are listed: Paris-Bonn-Johannesburg-Sydney-Toronto-New York.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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T h e  F l o o d

A Musical Play for tenor solo, two bass soloists, and chorus, with speaking parts, a Narrator, and a Caller, and for orchestra — Die Flut.* Ein musikalisches Spiel für Soli, Sprecher, Chor und Orchester, Text von Robert Craft ausgewählt und bearbeitet nach der Schöpfungsgeschichte des Alten Testaments und altenglischen Mysterienspielen des 15. Jahrhunderts — Le Déluge. Jeu musical. — Il Diluvio. Azione musicale per tenore e due bassi solisti, recitante, coro ed orchestra. Testo compilato e rielaborato die Robert Craft dalla storia della Creazione nell’Antico Testamento e da ‘misteri’ inglesi del XV secolo

* nicht Die Sintflut.

 

Titel: Ursprünglich als Fernseh-Tanzdrama unter dem Titel Biblical allegory of Noah and the Flood geplant, für die Schallplattenaufnahme in The Flood, a Biblical Allegory based on Noah and the Ark geändert; als Fernsehaufzeichnung unter Noah and the Flood mit dem Untertitel dance drama gesendet, nach heftigem Protest Strawinskys gegen den von Strawinsky als sinnlos (senseless) bezeichneten Titelwunsch für Rolf Liebermanns Hamburger Produktion aus Noah in Die Sintflut umbenannt, wurde The Flood = Die Flut der tatsächliche (endzeitsymbolische) Titel, der bereits in einem ganz frühen Stadium der Komposition entsprechend Brief an Ernst Roth vom 27. 2. 1961 feststand. Strawinsky wiederholte seinen Hinweis auf den Titel The Flood statt Noah in einem weiteren sehr ärgerlichen Brief an Roth vom 11. April 1961 mit Beschwerden über Liebermanns Vorgehen, also knapp zwei Monate nach Kompositionsbeginn. Dasselbe teilte er David Adams mit Schreiben vom 22. April 1961 mit. In die Titelgenese, die ihn von seinem ursprünglichen Titel abrücken ließ, spielte auch Brittens erst 1957 vertonte Noye’s Fludde hinein, was für Strawinsky eine Stoff-Doublette ausschloß. Ausschlaggebend ist jedoch, daß er längst damit begonnen hatte, das handlungsstarke und theologisch zu deutende vorsintflutliche Geschehen übertragen zu begreifen und nicht mehr in der Vergangenheit, sondern in der Zukunft anzusiedeln. Damit war der historisch zu denkende Sintflut-Titel unbrauchbar geworden, weil die historische Sintflut als diesmal durch unvernünftige Menschenhand erneut provoziertes, jederzeit wiederholbares Vernichtungsereignis in der Zukunft unter der christlichen Deutung von Unheil als Ergebnis menschlicher Sünde jede neue Form annehmen kann. Der Titel Die Flut steht daher nach Strawinsky unter anderem auch für das Vernichtungsereignis unserer Tage überhaupt, die Atombombe, und damit für Katastrophe schlechthin. Eine „einleuchtende Erklärung” des allezeit witzbereiten Strawinsky ist dagegen anscheinend unausrottbar. Das Ehepaar Strawinsky und Robert Craft hatten sich am 15. Oktober 1960 in Venedig aufgehalten und erlebten eine Überschwemmung, die das Wasser in ihrem Hotel über einen halben Meter hoch ansteigen ließ. Damals, so spöttelte Strawinsky, sei ihm der Gedanke gekommen, das Fernsehstück, an dem er arbeite, Die Flut zu nennen.

 

Besetzung: a) Erstausgabe: Rollen: Narrator [Sprecher, Narrateur], Caller [Rufer, Annonceur] (Sprechrolle); Lucifer/Satan (Tenore Solo); God (2 Bassi Soli); Noah, Noah’s Wife, Noah’s Sons (Sprechrollen); die drei Frauen der Söhne Noahs (Stummrollen); Coro (Soprani, Alti, Tenori); Orchestra: 3 Flauti grandi (3° anche Fl. Picc.), Flauto alto, 2 Oboi, Corno inglese, 2 Clarinetti, Clarinetto basso, Clarinetto contrabasso, 2 Fagotti, Contrafagotto, 4 Corni, 3 Trombe, 2 Trombone tenori (1° anche Trombone alto, Trombone basso, Tuba contrabassa, Timpani, 3 Tom-toms, Xylophone-Marimba, Piatto, Gran Cassa, Celesta e Pianoforte, Arpa, Archi [3 große Flöten (3. auch Piccolo-Flöte), Altflöte, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Baß-Klarinette, Kontrabaß-Klarinette, 4 Hörner, 3 Trompeten, 2 Tenor-Posaunen (1. auch Altposaune), Baß-Posaune, Kontrabaß-Tuba, Pauken, 3 Tomtoms, Xylophon-Marimbaphone, Becken, Große Trommel, Celesta und Klavier, Harfe, Streicher]; b) Aufführungsanforderungen: 5 Sprecher, 3 Stumm-Rollen, Solo-Tenor, 2 Solo-Bassisten, dreistimmig gemischter Chor (Sopran, Alt, Tenor), 4 männliche Tänzer, 4 weibliche Tänzer, kleine Flöte ( = 3. große Flöte), 3 große Flöten (3. große Flöte = kleine Flöte), Altflöte, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten*, Baßklarinette, Kontrabaßklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 2 Tenor-Posaunen (1. Tenor-Posaune = Alt-Posaune), Alt-Posaune ( = 1. Tenor-Posaune), Baß-Posaune, Kontrabaß-Tuba, Pauken, Schlagzeug (3 Tom-toms, Marimbaphon, Becken, Große Trommel), Celesta, Klavier, Harfe, 2 Solo-Violinen, Solo-Bratsche, Solo-Violoncello, Solo-Kontrabaß, Streicher (Erste Violinen**, Zweite Violinen**, Bratschen**, Violoncelli***, Kontrabässe**)

* für 1. Klarinette streckenweise D– oder Es-Klarinette bevorzugt.

** zweifach geteilt.

*** dreifach geteilt.

 

Partitur: Alle Instrumente sind in C notiert und klingen wie geschrieben. Die Partituranordnung erfolgt in verschobenen Blöcken mit Systembeschränkung auf die jeweils klingenden Stimmen. In der Szene vom Bau der Arche ab Takt 285 gibt Strawinsky für die Stimme der 1. Klarinette einer D– oder Es-Klarinette den Vorzug. Es ist das einzige Mal, daß Strawinsky in sein Orchester eine Kontrabaß-Tuba einstellte. Bei den Metronom-Angaben M.M. 68 (Takt 371, 391, 335) muß es sich um Druckfehler handeln, da das Mälzelsche Metronom im Sechziger-Bereich nur die Werte 60, 63, 66 und 69 kennt. Die komplizierten Rhythmusverbindungen, die viele auch Berufs-Orchester nicht meistern können, lassen Die Flut orchestertechnisch zu den schwierigsten Strawinsky-Stücken zählen.

 

Inhalt: [I.] (Vorspiel:) Nach dem lateinischen Te Deum als einer Art Ouvertüre trägt ein Erzähler ganz kurze Fragmente aus der extrem zusammengeschnittenen biblischen Schöpfungsgeschichte von der Trennung von Wasser und Land bis zur Erschaffung des Menschen als Mann und Frau nach Gottes Ebenbild vor. Gott selbst erhebt seine Stimme und haucht den beiden Menschen ihre Seele ein. Der Erzähler spricht vom Aufruhr, der sich am Himmel begibt. Wieder ist Gottes Stimme zu hören, wie er einen hohen Engel mit dem Auftrag erschafft, das Licht zu tragen, und ihm daher den Namen Luzifer gibt. Doch Luzifer, so berichtet der Erzähler, war eitel (vain), stolz (proud) und ehrsüchtig (ambitious). Luzifer meldet sich zu Wort und preist sich selbst als den Ersten im Himmel. Noch während er dies tut, wird er gestürzt, wird aus Luzifer Satan, wie der Erzähler anschließend bestätigt, und brütet schwelende Rache (smouldering revenge). Das Vorspiel schließt mit Satans Haß, den Menschen zu verderben, um sich an Gott zu rächen. – [II.] (Melodram:) Eine Schlange erscheint. Sie ist der verkleidete Satan, der sich mit Falsettstimme bemerkbar macht und Eva verführt. Der Sprecher erzählt die Verführungsgeschichte, und wie Eva Adam verleitete, und Gott die Schlange verfluchte und die Erde, und Adam und Eva aus dem Paradies verstieß. Dann ruft Gott seinen Knecht Noah, verkündet ihm den Untergang alles Lebenden außer Noah und dessen Angehörigen. Er soll sich mit Gottes Hilfe ein Schiff bauen und sich, seine Frau, seine drei Söhne und diejenigen, die sich seine Söhne zur Frau nehmen, darin retten. Und Noah, im Zwiegespräch mit Gott, gehorcht. – [III.] (Der Bau der Arche:) [Textlose choreographische Szene] – [IV.] (Der Katalog der Tiere:) Noah erklärt, daß der Herr befohlen habe, Tiere und singende Vögel zur Arche zu bringen, von jedem ein Paar. Anschließend zählt ein Rufer sie in einer langen Reihe einzeln auf. – [V.] (Die Komödie — Noah und sein Weib:) Noah, der aufmerksam die Umgebung beobachtet, ruft seine Frau, in die Arche zu kommen. Sie versteht nicht, worum es geht. Er soll ruhig weiter gaffen. Noah wird ungeduldig und herrscht sie an. Sie weigert sich erneut. Er möge sich mit einer anderen Frau retten. Erst als ihre Söhne sie bitten, besteigt sie die Arche. Noah begrüßt sie und erhält als Dank von seiner Frau eine Ohrfeige. Noah sieht, daß die Erde von der Flut überschwemmt ist. – [VI.] (Die Flut:) [Textlose choreographische Szene] – [VII.] (Der Bund:) Zum letzten Mal ist Gottes Stimme zu hören. Er schließt den Bund mit Noah. Der gibt seinen Angehörigen eine neue Heimstatt mit einem neuen Anfang und dem Auftrag, Gott im Herzen zu dienen (worship God in good degree). Satan beklagt sein Schicksal. Für ihn hat sich nichts gelohnt. Adams Schuld wird im Salz der Flut und im heilenden Blut des kommenden Erlösers ertränkt. Der Erzähler verkündet den Segen Gottes über Noah und seine Söhne. Der Chor singt das Dreimalheilig des Sanctus und schließt das Spiel mit dem nur noch wie in die Ewigkeit hinein angestimmten neuerlichen Te Deum.

 

Vorlage: Die Form des Spiels entspricht der Gattung Mysterienspiel im weitesten Sinne, wie sie in Frankreich und England seit dem 14. Jahrhundert als besondere Gattung des Schauspiels bekannt wurden. Sie schlossen im Mittelalter in der Regel mit einem volksnahen Te Deum, das subkulturelle Elemente umfaßte, sofern das Spiel gregorianisch gearbeitet war. Je nach Sinngebung und Zwecksetzung enthielten sie würdevolle, erhebende, lamentose und komische Elemente bis hin zu Rüpelszenen, wie sich eine solche auch in der Flut findet. Der Text des Spiels, denn von librettistischer Dichtung kann man in diesem Falle kaum sprechen, wurde von Robert Craft zusammengestellt. Seine Quellen waren außer alttestamentlich Genesis I altenglische Mysterienspielen aus der Zeit zwischen 1430 und 1500 unter der Sammelbezeichnung York and Chester Cycles of Miracle Plays, die er vermutlich der von A. C. Cawley 1959 im New Yorker Verlag Dutton & Co. Inc. herausgegebenen Taschenbuchausgabe Everyman and Medieval Miracle Plays entnahm. Der Band enthält, Vorwörter, Einleitungen und Rollenverzeichnis mitgerechnet, auf 225 Seiten 15 Spiele, von denen einige sehr kurz sind und den Umfang nur einer Einzelszene haben. Vermutlich spielte man mehrere dieser, dem biblischen Zeitablauf folgenden Szenenstücke hintereinander. Zwei der Spiele (das Yorksche The Creation, and the Fall of Lucifer und das Chestersche Noah’s Flood) benutzte er weitläufig, aus einem weiteren York-Spiel (The Fall of Man) nur wenige Zeilen mit dem Anruf der Schlange an Eva und deren Antwort. Der von Satan erkannt e Erlösungsvorgang, mit dem Strawinskys Flut schließt, scheint von Craft aus der Sinngebung von in der Ausgabe enthaltenen anderen Spielen entwickelt worden zu sein. Craft ordnete alle alttestamentlichen Bibelstellen dem Erzähler zu und kürzte die Mysterienspielvorlagen auf die für die Fernsehoper zulässige Spiellänge. Die 7 Zeilen der ersten Luzifer-Arie beispielsweise entsprechen den Zeilen 50, 52, 53, 56, 91, 93 und 97 des Yorkschen Lucifer-Spiels, die 12 Druckzeilen (Druckzeilen 6 und 7 bilden eine Verszeile) der Rede Gottes an Noah I, God, that all the world have wrought den Textzeilen 1, 3, 4, 9, 10, 11 (= Craft 6+7), 14 bis 20 des Chesterschen Originals. Craft hat die Verse in der Regel ein wenig umgestellt, aber auch wörtlich übernommen, wie die drei Zeilen der Eva-Szene, die den Zeilen 25 bis 27 der Vorlage entsprechen. Altertümliche Wörter hat er durch die vom Herausgeber an den Rand gedruckten Erläuterungswörter ersetzt.

 

Übersetzung: Die Flut wurde original englisch komponiert und zu Lebzeiten Strawinskys nur in die deutsche Sprache übertragen. Die Übersetzung stammt von Ernst Roth. Ihre Genauigkeit leidet unter dem Gebot, die streckenweise naiven Reime nachzubilden und die Atmosphäre eines aus gemischten Charakterelementen bestehenden schlichten Spiels einzufangen.

 

Aufbau: Die Flut ist ein siebenteiliges, mit eigenen nicht numerierten Szenenüberschriften versehenes Spiel mit Endzeitcharakter aus Gesang, Melodram, Schauspiel, Oper, Tanz und Pantomime, das als durchlaufendes allegorisches Mischspiel im Werkkatalog Strawinskys als Vorläufer allenfalls die geschichte vom soldaten hat, mit der es auch die Möglichkeit vielfältigster theatralischer Interpretationen teilt. Ungeachtet einer systematisch zu entwickelnden Definition von bildhafter Auslegung ist die Flut möglicherweise wie kein zweites Strawinskysches Alterswerk von religiösen Gestalt– und Formsymbolen getragen, die kryptographisch verschlüsselt sind und sich nur bei einer sehr genauen Analyse erschließen, sofern man die formalen und strukturellen Ergebnisse mit biblisch-kosmogonen Vorstellungen in Beziehung setzen kann, was ausschließlich eine Frage des über musiktheoretische Kenntnisse hinausreichenden theologischen Bildungswissens ist. Das beginnt äußerlich-formal bei der Siebenteiligkeit, die dem Schöpfungsbericht der Genesis von der Erschaffung der Welt entspricht, und der logischen Binnengliederung der Einzelteile, wird in den Intervallbeziehungen schon im ersten Takt mit der leeren Quinte als Symbol des biblischen wüst und leer am Anfang des Chaos vertieft und in christologischen Deutungen wie etwa mehrfach in den chiasmatischen Figuren in die Zukunft hinein verinnerlicht. Das Problem der Stimme Gottes, in Babel chorisch gelöst, wird dualistisch als Doppelstimme ausgetragen und ins Stimmenfundament verlegt, in den Baß, der hier die Rolle des sicheren Bodens übernimmt, auf dem sich alles weitere begibt. Dementsprechend ist die Stimme Luzifers als Symbol der Eitelkeit all derer, die sich gegen Gottes Gebote stellen, die Hoch-Stimme des Tenors. Der Ponticello-Effekt steht für den Strahlenglanz, der Gott umgibt. Die Botschaft des Spiels ist nicht Noah, der für Strawinsky eine christliche Gestalt des Alten Testaments nach Art des Priesters Melchisedech war, sondern die Sünde als die Voraussetzung für den geistigen und weltlichen Untergang des Menschen und seiner Welt (The subject of The Flood is not the Noah story, however, but Sin). – Das einleitende Vorspiel im siebenteiligen Zyklus ist selbst siebenteilig (Einleitung, Te Deum, Erzählung, Wort Gottes, Luzifer-Arie, Erzählung, Schlußwort Gottes) und beginnt seinerseits mit einer Instrumentaleinleitung aus 7 Takten. Takt 1 eröffnet als Abbild des Chaos mit der leeren Quinte, die den gesamten Tonraum umspannt. Der nachfolgende Zwölftonakkord wird als Totalität des musikalischen Materials zur Totalität des zur Ordnung umzugestaltenden Weltenmaterials. Sicherlich ist es ebenfalls nicht zufällig, daß in Takt 6 die Zwölftonreihe in ihrer Originalgestalt vorgestellt wird (am 6. Tag der Schöpfungsgeschichte schuf Gott den Menschen nach seinem Ebenbilde), und zwar in einer berühmt gewordenen, zur Höhe hinstrebenden Intervallkonstruktion, bei der sich jeweils Grund– und Spitzentöne zur Reihe formieren, ein Gebilde, das Strawinsky in Anspielung auf die Himmelsleiter, mit der Jakob einst zum Himmel emporstieg, mit dem Begriff Jakobsleiter bezeichnete. Strawinskys hintergründigen Humor offenbart das Gebilde selbst; denn die Originalgestalt der Reihe findet sich nur in der Harfe, während in den Holzbläsern der Krebs der Originalgestalt erklingt. Die ironische Schlußformel des allezeit selbst in solcher Situation zum geistreichen Witz aufgelegten Strawinsky läßt den, der ohne gestorben zu sein, in den Himmel aufsteigt, auch wieder, wie einst Jakob, herunter klettern. Der 7. Takt bildet einen lang ausgehaltenen Akkord, so wie der 7. Tag Gottes Ruhetag war. Die Schöpfung ist vollendet, und nun preist die Schöpfung mit den Worten des Te Deum Gott. Das Te Deum basiert auf der Umkehrung der Reihe und ist so klar rhythmisiert wie die Darstellung des Chaos zuvor diffus war. — Der Einsatz von Gottes immer durch Trommelschläge hervorgehobener Doppel-Stimme, die frei im Raum ortungslos schweben soll, beruht auf einem komplizierten Wechselspiel zwischen den verschiedenen Reihenumkehrformen in den beiden Stimmen, die gleichzeitig der Situationscharakterisierung dienen und sich immer wieder neu auslegen lassen. Wenn Adam von Gott sein Weib geschenkt bekommt, kehrt Strawinsky bei gleicher Melodieführung die Ton-Zuordnung um: Eva ist nicht nur das gottgegebene Weib, sie ist Adams Gegenstück. – Auch die Wandlung Luzifers zu Satan wird akustisch nachvollziehbar. Die klare Stimme Luzifers wird zum Gezischel Satans, der Eva falsettierend verführt. Die Schlangenbewegung des kriechenden Satans, nach Strawinskys Vorstellung als Tanz auf dem Bauch liegend darzustellen, ist unüberhörbar. Das Wechselspiel zwischen Gott und Noah, mit dem das Melodram schließt, ist ein antiphonales Duettino zwischen Doppelstimme und Sprache in einem Hin und Her zwischen oben und unten als Symbole für Himmel und Erde und entbehrt nicht der humoresken Züge. Am Ende beugt sich Noah dem Willen des Herrn. An der Führung der Oboenstimmen in Takt 247, dem letzten Takt vor dem Beginn des Arche-Baus, soll man erkennen, daß Noah, der bislang die Knie gebeugt hat, zum Herrn aufschaut. — Der Archenbau ist ein Charakterstück eines sich in sich selbst drehenden Vorgangs. Der berühmt gewordene Vierachtel-Takt 185 schichtet mehrere Rhythmus-Konstruktionen von Flöten, Klarinetten und Hörnern so übereinander, daß praktisch kein einziger Ton mit dem anderen zusammenklingt. Die 1. Flöte spielt eine Sechzehntel-Quintole mit Zweiachtel-Wert, 4 Zweiunddreißigstel und eine Sechzehntel-Triole hintereinander; die 2. Flöte setzt 4 Zweiunddreißigstel, eine Sechzehntel-Triole und die Quintole dagegen; die 1. Klarinette beginnt mit der Triole, gefolgt von der Quintole und den 4 Zweiunddreißigsteln; die 2. Klarinette beginnt mit einer übergebundenen Achtel, die in eine Septole weitergebunden wird, gefolgt von 2 Sechzehnteln mit Trillerkopf; die beiden Hörner spielen 4 Sechzehntel-Ligaturen, deren zweiter Ton immer in den nachfolgenden ersten übergebunden wird, wobei sich die beiden Hörner einzeltonweise ablösen. Rhythmen von solcher Zuordnungs-Kompliziertheit lassen sich in der Regel nur noch elektronisch erzeugen. Ihre Wirkung, zumal in der von Strawinsky bevorzugten Rhythmen-Permutation in verschiedenen Stimmen, ist bei starker innerer Bewegung statisch. In der flut erzeugen sie den Eindruck einer gleichgerichteten Bewegung verschiedener nebeneinanderlaufender Impulse und stehen für das Bild einer Gruppe von Menschen, die aufgeregt hin und her laufend alle dasselbe tun. — Der Tier-Katalog gehört zu den einfachen Bildern des Spiels. Nicht der Erzähler wird zur Verlesung herangezogen, sondern ein eigener Ausrufer, der so aufgeregt und so schnell reden muß, wie er nur kann. Seine Funktion ist gewissermaßen die des Kontrollbeamten, der eine Kolonne von Tieren an sich vorbeiziehen läßt und mit lauter Stimme und zeitbedingt schnell ihre Namen katalogartig verliest (und in der Arbeitsrealität ausstreicht), um sicherzustellen, daß am Ende auch alle, die auf der Liste gestanden haben, in die Arche gelangt sind. Zur gruppenweisen Verlesung melodramatisiert die Musik. – Die Rüpelszene ist ebenso anschaulich charakterisiert. Frau Noah denkt nicht daran, in die Arche zu kommen. Der Text in Verbindung mit der nachfolgenden Handlung erweckt den Eindruck, als lasse sich die Frau durch die Bitten ihrer Kinder umstimmen, wozu die Ohrfeige für Noah nicht ganz paßt. Strawinsky meinte aber etwas anderes. Die Kinder bitten sie zwar, doch fürchten sie auch um ihr eigenes Leben. Die Frau kommt nicht freiwillig zurück, sondern sie wird von ihren Söhnen gegen ihren Willen geradezu eingefangen, gewissermaßen als das letzte der Tiere, das an Bord geholt werden muß. Strawinsky, der in den Regieanweisungen von der kicking mother spricht, die, wollte man Seemanssprache benutzen, geradezu „eingeholt“ (hoist), also hochgezogen wird, schildert den Vorgang in den Takten 387389 mit seinem eigentümlichen bissigen Humor. Die Staccato-Punkte über den Sechzehntelnoten deuten die Fußtritte an, die sie nach allen Seiten austeilt, die aufsteigende Oberstimme in Markato-Halbenoten die schwungweise erfolgende Hochziehbewegung, die mit einem letzten Ruck von Erfolg gekrönt ist. Dann geht es wieder abwärts auf den Boden der Arche, wo Noah seine wütende Frau begrüßt, möglicherweise mit einem leichten Anflug von Spott. Sie bedankt sich auf ihre Weise für die Gewaltsamkeit, indem sie Noah eine Ohrfeige verabreicht, die man im Orchester kommentiert. – Die Flut charakterisiert Strawinsky durch ein mit Unterbrechungen versehenes, bewußt eintöniges Auf und Ab flutender Wellenlinien, deren tödliche Grausamkeit über die Klangfarbe in das Bewußtsein tritt. Das ständige staccatissimo der Flöten und ihr Flatterzungeneffekt, das flautando der Violinen, die Unregelmäßigkeit eines Metrums, das mit nur drei Ausnahmen grundsätzlich nach jedem Takt wechselt, die langgehaltenen Akkorde von Harfe und Klavier, die tiefen Töne der Kontrabaß-Tuba und die regelmäßige Unregelmäßigkeit zerrt nach und nach an den Nerven. Die Unterbrechungen zwischen den Linienfiguren sollen Hoffnungen wecken, die nicht erfüllt werden. Die Flut ist immer noch nicht vorüber. Strawinsky schildert weder Wind noch Sturm, er selbst bestritt sogar, an Wellenlinien gedacht zu haben. Die Wellenlinien sollen nicht das An– und Abfluten des Wassers, sondern vergehende Zeit simulieren, und die Unterbrechungen die bange Frage nach der Beendigung der Prüfung negativ beantworten. – Zur letzten Szene, in der sich die Klangfarbe zum Zeichen der Erneuerung verändert und auch Satans Stimme anders klingt, gehört der Regenbogen als das biblische Zeichen für den neuen Bund zwischen Gott und den Menschen. Der neue Mensch steigt wieder zum Himmel auf. Strawinsky versinnbildlicht den Vorgang durch den Einbau seines Jakobsleiter-Motivs in Takt 496. Das Stück schließt nach dem Chor-Sanctus nach Mysterienspielweise mit dem Te Deum. Strawinsky erfand ein Tonsymbol für den in die Unendlichkeit hineinreichenden Gesang, indem er bei der Wiederholung des Incipits die zweite Silbe von De–um nicht mehr singen, sondern nur noch aushauchen läßt. Das wirkliche Stückende ist dann die nur leicht uminstrumentierte Wiederholung von Takt 6 des Vorspiels mit dem Jakobsleitermotiv als Zeichen der Versöhnung des Menschen mit Gott.

 

Aufriß

Prelude

[Vorspiel]

[Prélude]

            Viertel = 63

                        (Takt 15)

            Achtel = 192 circa

                        (Takt 659)

            Tempo Io Viertel = 63

                        (Takt 6067)

                                    [Sprechtext]

                                                (nach Takt 61)

                                    [Sprechtext]

                                                (nach Takt 62)

                                    [Sprechtext]

                                                (nach Takt 63)

                                    [Sprechtext]

                                                (Takt 64)

                                    [Sprechtext]

                                                (nach Takt 65)

                                    [Sprechtext]

                                                (Takt 66)

                                    [Sprechtext]

                                                (nach Takt 67)

            Achtel = 120

                        (Takt 6882)

                                    [Sprechtext]

                                                (Takt 6882)

                                    [Sprechtext]

                                                (Takt 82)

            Viertel = 8680

                        (Takt 83115)

                                    [Sprechtext]

                                                (nach Takt 115)

            Viertel = 8680

                        (Takt 116126)

            Viertel = 104

                        (Takt 127151)

                                    [Sprechtext]

                                                (Takt 127)

                                    [Sprechtext]

                                                (nach Takt 151)

            Meno mosso Viertel = 68*

                        (Takt 152167)

                                    [Sprechtext Satan]

                                                (Takt 167)

 

MELODRAMA

[Melodram]

[Mélodrame]

            Achtel = 116

                        (Takt 168178)

                                    [Sprechtext]

                                                (Takt 168)

                                    [Sprechtext]

                                                (Takt 170)

                                    [Sprechtext]

                                                (Takt 172)

                                    [Sprechtext]

                                                (Takt 177 + 178)

            Viertel = 60

                        (Takt 179247)

                                    [Sprechtext Noah]

                                                (nach Takt 215)+

                                    [Sprechtext Noah]

                                                (Takt 222)+

                                    [Sprechtext Noah]

                                                (Takt 234)+

                                    [Sprechtext Noah]

                                                (Takt 247)

The Building of the Ark / (Choreography)

Der Bau der Arche / (Choreographie)

[La Construction de l’arche / (Orchestre-ballet)]

            Achtel = 152

                        (Takt 248334)

The Calalogue of the Animals

Der Katalog der Tiere

[Le Catalogue des animaux]

                                    [Sprechtext Noah]

                                                (vor Takt 335)+

            Viertel = 69

                        (Takt 335370)

                                    [Sprechtext Rufer]

                                                (Takt 338)

                                    [Sprechtext Rufer]

                                                (Takt 342)

                                    [Sprechtext Rufer]

                                                (Takt 345)

                                    [Sprechtext Rufer]

                                                (Takt 348)

                                    [Sprechtext Rufer]

                                                (Takt 354)

                                    [Sprechtext Rufer]

                                                (Takt 356)

                                    [Sprechtext Rufer]

                                                (Takt 362)

                                    [Sprechtext Rufer]

                                                (Takt 365)

The Comedy / (Noah and his wife)

Die Komödie / (Noah und sein Weib)

[La Comédie / Noê et sa femme]

            Viertel = 66

                        (Takt 371382)

                                    [Sprechtext Noah]

                                                (Takt 371)

                                    [Sprechtext Noahs Weib]

                                                (nach Takt 373)

                                    [Takt 382] She [Noah’s wife] walks away

                                    [Takt 382] Sie [Noahs Weib] geht ab

                                    [Sprechtext Noah-Söhne]

                                                (nach Takt 382)

            Viertel = 112

                        (Takt 383386)

            4 Sechzehntel = 90

                        (Takt 387390)

                                    [Takt 387] Noah’s wife enters the Ark

                                    [Takt 387] Noahs Weib besteigt die Arche

            Meno mosso Crotchet = 66

                        (Takt 391392)

                                    [Sprechtext Noah]

                                                (Takt 391)

            Vivo Viertel = 112

                        (Takt 393394)

                                    [Sprechtext Noahs Weib]

                                                (Takt 393)+

                                    [Takt 393] she boxes his ears

                                    [Takt 393] sie gibt ihm eine Ohrfeige

            Lento Achtel = 74

                        (Takt 395398)

                                    [Takt 395] he [Noah] surveys the whole scene about him

                                    [Takt 395] er [Noah] betrachtet die Szene rings umher

                                    [Sprechtext Noah]

                                                (Takt 395)+

The Flood / (Choreography)

Die Flut / (Choreographie)

[Le Déluge / (Orchestre-ballet)]

            Achtel = 96

                        (Takt 399456)

The Covenant of the Rainbow

Der Bund

[Le Pacte de l’arc-en-ciel]

            Viertel = 86

                        (Takt 457478)

            Viertel = 96

                        (Takt 479489)

                                    [Rhythmischer Sprechtext Noah]

                                                (Takt 479)+

            Achtel = 63

                        (Takt 490495)

            Achteltriole = Achtel = 192 circa

                        (Takt 496)

            Achtel = 102

                        (Takt 497581)

                                    [Sprechtext]

                                                (Takt 520)

            Meno mosso [#] rallentando

                        (Takt 582)

* bei der Metronom-Angabe M.M. 68 muß es sich um Druckfehler handeln; das Mälzelsche Metronom kennt im Sechziger-Bereich nur die Werte 60, 63, 66 und 69, s. dazu Metronom-Angaben Takt 371, 391, 335.

 

Reihe: cis2-h1-c2-fis1-dis2-f2-e2-d2-b1-a1-g1-gis1.

 

 Korrekturen / Errata

Dirigierpartitur 983

  1.) Takt 255 (S. 29): die Taktzahl 255 muß um einen Takt nach rechts verschoben werden.

  2.) Takt 266 (S. 30) 1. Violine: Zwischen den beiden ersten Noten c1-fis2 ist ein Zweitonakkord a-c1 einzuschieben; diese drei Notenwerte sind mit einer Triolenklammer zu versehen.

  3.) Takt 413 (S. 56) 1. Flöte: die 6. Sechzehntelnote ist statt falsch dis3 richtig d3 zu lesen.

  4.) Takt 413 (S. 56) 1./2. Violinen: die 6. repetierende Sechzehntelnote ist statt falsch dis3 richtig d3 zu lesen.

  5.) Takt 448 (S. 66 ) 1. Flöte und 1./2. Violinen: die 5. Sechzehntelnote g3 ist mit einem geklammerten Auflösungszeichen zu versehen.

 

Stilistik: In der Flut mischen sich der symbolisch-objektive Reihenstil des letzten Strawinsky mit Anklängen an die Arbeitsweise von The Owl and the Pussicat mit der Emotionsbeladenheit der gesprochenen Melodramatik und der Bildlichkeit der Tanzszenen, die, anders als in Agon, nicht abstrakt, sondern auf ein reales Bühnengeschehen hin gedacht sind. Die Flut ist als Mischform aus Oper, Kantate, Melodram, Pantomime und Ballett ebensowenig wie renard, Les Noces, die Geschichte vom Soldaten oder Pulcinella gattungsgeschichtlich einzuordnen, daher auch der Oberbegriff Musikalisches Spiel (Musical Play). Strawinsky selbst kam zu dem Schluß (Brief an Roth vom 11. April 1961), daß es sich bei der Flut möglicherweise gar nicht mehr um ein Theaterstück handele (perhaps not a theater piece at all …). – Strawinsky hat keine gregorianischen Melodiemodelle übernommen. Über das Te Deum äußerte er sich mit einem leicht verständlichen englischen Wortspiel, es sei no Gregorian but Igorian chant.

 

Widmung: keine Widmung bekannt.

 

Dauer: 2244″ [605″ (Vorspiel), 450″ (Melodram), 233″ (Der Bau der Arche), 133″ (Der Katalog der Tiere), 143″ (Die Komödie), 232″ (Die Flut), 328″ (Der Bund)].

 

Entstehungszeit: Februar 1961 bis 14. März 1962 mit Korrekturen noch bis in den April hinein.

 

Uraufführung: Fernseh-Uraufführung*: am 14. Juni 1962 durch Columbia Broadcasting System Television Network U.S.A. mit Laurence Harvey (Sprecher), Sebastian Cabot (Noah), Elsa Lanchester (Noahs Weib), Paul Tripp (Rufer), John Readon und Robert Oliver (Stimme Gottes), Richard Robinson (Luzifer), dem Columbia Symphony Orchestra und zugehörigem Chor (Chordirektor: Gregg Smith), dem Bühnenbild und den Kostümen von Rouben Ter-Arutunian, in der Choreographie von George Balanchine, der Regie von Kirk Browning und der Musikalischen Leitung von Robert Craft unter Aufsicht Strawinskys; Opern-Uraufführung: Dienstag, 30. April 1963 in der Hamburgischen Staatsoper mit Helmut Melchert (Luzifer/Satan), Vladimir Ruzdak und Ernst Wiemann (Stimme Gottes), Heinz Klevenow (Noah), Helga Pilarczyk (Noahs Weib), Horst Bethe, Hans Lederer, Harald Staar (Noahs Söhne), Kurt Ehrhardt (Sprecher und Rufer), mit dem Philharmonischen Staatsorchester und dem Chor der Hamburgischen Staatsoper in der Einstudierung durch Günter Schmidt-Bohländer), dem Ballett der Hamburgischen Staatsoper, mit dem Bühnenbild von Teo Otto und seinen von Anneliese Meier ausgeführten Kostümen, der Beleuchtung von Günther Metzeld, den Masken von Arthur Schlichting, in der Choreographie von Peter van Dyk und der Regie (Inszenierung) von Günther Rennert und der Musikalischen Leitung von Robert Craft.

* Sie soll laut Neuer Zürcher Zeitung vom 20. 6. 62 von 185 amerikanischen, dem amerikanischen >Columbia Broadcasting System< angeschlossenen Fernsehstationen übertragen worden sein.

 

Bemerkungen: Vermutlich vor Herbst 1960 erteilte Robert Graff von der American Federation of Television and Radio Artists Strawinsky den Auftrag für ein fernsehgerechtes Stück für Columbia Broadcasting System Television Network. Am 27. Februar 1961 stand der endgültige Titel, aber noch nicht das Kompositionsende fest. Graff hatte wohl bei David Adams Mitteilungen über die neue Komposition gemacht und Zeitvorstellungen entwickelt. Strawinsky zerstreute mit Brief vom 22. April 1961 an Adams alle offensichtlich von Graff gehegten Erwartungen. Er habe erst kürzlich mit der Komposition begonnen und nicht die leiseste Ahnung, wann er sie beendigen werde und das Band liefern könne (taping will take place). Strawinsky arbeitete ein Jahr lang ab Februar 1961, mehrfach von Konzertreisen unterbrochen, an seinem neuen Stück. Offensichtlich wurde er von Graff gedrängt, wie aus einer ärgerlichen Bemerkung in einem Schreiben an Roth vom 24. Juli 1961 aus Santa Fé hervorgeht. Strawinsky bezeichnete die Vorstellung Graffs als mehr als nur naiv (more than naive), schon am 1. Januar 1962 das Videoband verwenden zu können. Offensichtlich habe Graff keine Ahnung von der Art der von ihm komponierten Musik, deren Dichtheit mehr Zeit benötige als einfachere Musik, und außerdem verlöre er auch wohl keine Gedanken an die anderen Tätigkeiten seines Lebens, die Konzertreisen, die ihm jährlich 5 bis 6 Monate seiner Kompositionstätigkeit raubten. Am 5. März 1962 schickte er 15 Seiten der Orchesterpartitur an Roth. Der Brieftext mit Datum 8. März my last 15 pages of The Flood könnte zunächst dazu verleiten, das Stück als fertiggestellt zu vermuten. Aber aus dem Brieffortgang geht hervor, daß Strawinsky mit den letzten 15 Seiten nicht die letzten 15 Seiten der Partitur meinte, sondern die Seiten, die er gerade fertiggestellt hatte. Er hoffe, in einer Woche mehr zu schicken. Aber am 15. März 1962 meldete er seinem Verlag überglücklich die Beendigung der Partitur und daß er mit Balanchine schon die Bühnenmodalitäten besprochen habe. Die Partitur wurde mit 14. März 1962 abgezeichnet und mit diesem Datum gedruckt. Tatsächlich hat Strawinsky aber noch Korrekturen vorgenommen, die in den April hineingingen. Jedenfalls schickte er Ernst Roth mit Schreiben vom 13. April 1962 Änderungen für eine Taktfolge nach Takt 489, die er bedeutend (an important change) nannte. Es mußte dann alles ganz schnell gehen. Da die Aufnahme für den 28. März 1962 in Hollywood anberaumt war, konnte Strawinsky nicht mehr auf das Verlagsmaterial warten, sondern ließ die notwendigen Kopien von Orchester– und Chorstimmen an seinem Wohnsitz selbst herstellen. Die Arbeitsbesprechungen mit Balanchine fanden am 15 und 16. März 1962 in Strawinskys Hollywooder Wohnung statt und noch einmal, jetzt nach der Fernsehaufnahme, am 11. und 12. April. Die amerikanische Fernseh-Uraufführung vollzog sich im Rahmen des Werberituals eines kommerziellen privaten Fernsehens mit mehrfachen Unterbrechungen durch Werbeblöcke für Haarwaschmittel der Firma Breck Shampoo, die mit zu den Finanzierern gehörte. Die Veranstaltung dauerte eine Stunde und enthielt einen biographischen Bildbericht über Strawinsky mit Klangbeispielen aus anderen Werken. Nach seiner Ankunft in Hamburg im April 1963 äußerte sich Strawinsky ausdrücklich über die amerikanische Produktion und fand für sie nur Worte des Abscheus, obwohl man ihr die Entstehung der Komposition zu verdanken hatte. Die Wirkung des Tanzspiels war gering, obwohl Strawinsky die Arbeit mit großen Erfolgshoffnungen begonnen hatte und der Meinung war, sie könne als erste serielle Komposition weitere Bevölkerungsschichten erreichen. Die New Yorker Pressereaktion war unangenehm, und auch nachher in Hamburg erhielt er nur lauen Beifall und vereinzelt sogar Buh-Rufe. Es ist keine Nachfolgeproduktion zu Lebzeiten Strawinskys bekanntgeworden. Offensichtlich hat sich, anders als Strawinsky dachte, auch die ihm freundlich gesonnene Oper von Santa Fé nicht mehr als Nachspielbühne angeboten. Dort wirkte John Crosby, der sich bei Strawinsky durch mehrere Aufführungen (Nachtigall; Oedipus rex; Rake; Perséphone). empfohlen hatte Mit Rücksicht auf Crosby bat Strawinsky Ernst Roth (Brief vom 13. April 1962), die Verhandlungen mit Rolf Liebermann nicht so zu führen, daß eine Aufführung in Santa Fé verhindert werde.

 

Bedeutung: Die Flut knüpft an Babel an und ist Strawinskys letztes Bühnenwerk. Nachfolgend vertonte er, abgesehen von dem andersartigen Abraham und Isaak und dem letzten Klavierlied, nur noch Texte des Totenrituals. Strawinsky selbst behauptete, der Takt 177 der Flut mit der Allegorie des Gartens Eden und dem Fluch der Erbsünde bilde das Zentrum und den Höhepunkt des Spiels und sei gleichzeitig das dichteste Stück Musik, das er je komponiert habe. Strawinsky bezeichnete die Flut als erste Fernsehoper der neueren Musikgeschichte. Die unter anderem elektronisch instrumentierte sogenannte Weltraum-Oper Aniara des schwedischen Komponisten Karl-Birger Blomdahl stellt Strawinskys Behauptung nicht in Frage; denn Aniara war eine Opernhaus-Oper mit einer Uraufführung am 31. Mai 1959 in Stockholm, die zwar mit großem publizistischen Werbeaufwand im damals noch einzigen Deutschen Fernsehen von Schweden aus gesendet wurde, aber keineswegs original für das Fernsehen komponiert worden ist.

 

Produktion: Kaum hatte Strawinsky mit der Arbeit an der Flut begonnen, als Rolf Liebermann von der Hamburgischen Staatsoper schon tätig wurde, um die Uraufführung an sein Haus zu binden. Strawinsky entzog sich den Werbungen Liebermanns zunächst dadurch, daß er eine Unterredung mit ihm (und Chagall) in Paris scheitern ließ, indem er sich rechtzeitig genug sinnlos betrank*, und war über einen Prospekt der Hamburgischen Oper empört, in dem eine Aufführung von Noah für Juni 1962 als beschlossene Sache hingestellt wurde. Strawinsky machte seinem Ärger in einem Brief an Ernst Roth vom 11. April 1961 Luft, nannte die Handlungsweise Liebermanns nicht zuletzt angesichts des Auftraggebers Robert Graff aggressiv und taktlos (aggresive and tactless) und stellte klar, daß das Stück noch weit von der Vollendung entfernt sei und schon von daher nicht über Aufführungstermine verhandelt werden könne. Trotzdem siegte am Ende Liebermanns Hartnäckigkeit. Seine Bühne spielte die Flut zu Lebzeiten Strawinskys als erstes und letztes und somit als einziges Haus und sicherte sich angesichts der verunglückten amerikanischen Fernsehaufführung und einer ganz ausgezeichneten Besetzungsliste außerdem noch den Ruhm, Ort der „eigentlichen“ Uraufführung gewesen zu sein. Die Hamburger Erstaufführung sollte vom Deutschen Fernsehen im Rahmen einer Eurovisionssendung aufgenommen werden. Im letzten Augenblick zog sich die Fernsehanstalt mit der Begründung angeblich unbehebbarer technischer Schwierigkeiten (Beleuchtungsprobleme) zurück, was Unmut auslöste. Die Hamburger Erstaufführung war statisch und archaisch angelegt. Die Mitwirkenden, Solisten und Chorsänger, traten in Masken auf. Noch bevor der erste Ton erklang, spielte man eine Pantomime eigener Art. Auf der schlichten, requisitenlosen Bühne mit einem dreiteiligen Spielgerüst befand sich ein Garderobenständer. Die Mitwirkenden, in Alltagskleidung, betraten die Bühne mit ihren großen Dämonen-Masken und legten sie am Garderobenständer ab. Wer immer zu singen oder zu sprechen hatte, holte sich zunächst seine Maske wieder ab und sang oder sprach von der Mitte der leeren Bühne aus, während die anderen in die Rolle von Zuschauern schlüpften. Anschließend wurde die Maske wieder zum Ständer zurückgetragen. Lediglich der Sprecher, der in der Hamburger Inszenierung gleichzeitig auch der Rufer war, spielte unmaskiert. Die Stimme Gottes wurde über Lautsprecher ausgestrahlt und der Text der Gottesrolle zusätzlich auf Hängeplakaten mitgeteilt. Der Chor war auf Zuschauerplätzen an den Schmalseiten des Orchestergrabens untergebracht und sang auch von dort aus. Das Ballett tanzte den Bau der Arche in futteralartig mausgrauen, die Wasserflut-Szene unter einer aus Menschen und Tieren gebildeten goldschimmernden Pyramide in zebragescheckten Kostümen. Der Bühnenbildner Teo Otto (als Theo Otto am 4. Februar 1904 im rheinischen Remscheid geboren und schon 1933 Ausstattungsleiter der Preußischen Staatstheater) kam von der Malerei her und galt als Meister der Menschendarstellung im gemalten Bild. Seine über achthundert Ausstattungen haben die Theatergeschichte des 20. Jahrhunderts maßgeblich mitbestimmt. – Die Hamburgische Staatsoper führte Die Flut in der Spielzeit 1963/64 insgesamt zwölfmal auf. Robert Craft dirigierte die Uraufführung am 30. April 1963 19.30 Uhr sowie die Nachfolgeaufführungen am 4. Mai und am 12. Juni. Die Uraufführung von Die Flut wurde in Verbindung mit Dallapiccolas Hamburgischer Erstaufführung von Der Gefangene in der Reihenfolge Strawinsky-Dallapiccola gegeben, ausgenommen am 12. Juni, wo Strawinsky den Oedipus Rex als zweites Stück des Abends selbst dirigierte. Alle weiteren Aufführungen der Spielzeit 1963/64, immer in Verbindung mit Dallapiccolas Oper (24. Mai, 31. August, 3. Oktober 1963 sowie 19. Juni 1964), oblagen Horst Stein. Craft leitete ferner die Gastspiele in Zagreb (13. Mai 1963) und Mailand (24., 25.,27.,28. Juni 1963), bei denen wiederum Strawinsky Oedipus rex als zweites Stück dirigierte. Die Zagreb-Besetzung war mit der in Hamburg identisch; in Mailand sang Tom Krause an Stelle von Vladimir Ruzdak. Craft hatte am 24. Juni 1962 als Dirigent des Balletts Agon an der Hamburgischen Staatsoper debütiert und leitete weitere Agon–Aufführungen am 25., 26., 27. und 28. Juni 1962.

* Am 1. Dezember 1960 waren Marc Chagall, Rolf Liebermann, Wladimir Nabokow, Robert Craft und Strawinsky mit seiner Frau für den Nachmittag in der Wohnung Nabokows verabredet. Chagall kam aus Rouen, Liebermann aus Hamburg. Am Mittag des Tages suchten die beiden Strawinskys mit Nabokow und Craft zwischen Boule d’Or und der Wohnung von Nabokow ein Restaurant auf, wobei sich Strawinsky so sinnlos betrank, daß er nicht einmal mehr lallen konnte. Selbst Craft war so betrunken, daß es Vera Strawinsky auf sich nehmen mußte, Liebermann und Chagall die unangenehme Nachricht von der derzeitigen Unaufweckbarkeit Strawinskys zu überbringen. Während Liebermann laut gelacht und die Sache weiter nicht tragisch genommen haben soll, waren die Chagalls, vor allem Frau Chagall, ziemlich empört, worauf Vera Strawinsky unter Anspielung auf futuristische Maltechniken Frau Chagall vielleicht ein bißchen zu ironisch fragte, ob ihr Mann noch nie betrunken gewesen sei, und wenn nicht, wie sie sich denn wohl Chagallsche Bilder mit den vielen auf dem Kopf stehenden Hühnern erkläre. Die Chagalls haben den Vorfall nicht vergessen, denn sie erzählten ihn später Karlheinz Stockhausen weiter, als er bei Chagall zu Besuch war. Strawinsky betrank sich vermutlich, um der geplanten Unterredung plausibel auszuweichen. Es liegt Grund zu der Annahme vor, daß es um ein von Liebermann geplantes Hamburger Projekt mit Chagall als Bühnenbildner ging, um das sich Strawinsky drücken wollte, und bei diesem Projekt könnte es sich um die Flut gehandelt haben, mit deren Inszenierung sich Strawinsky zunächst gar nicht anfreunden konnte.

 

Regievorstellung: Strawinskys und Balanchines Inszenierungsvorstellungen wurden innerhalb von 4 Tagen am 15. und 16. März und 11. und 12. April 1962 in Hollywood ausgearbeitet und umfassen 16 in der Veröffentlichung durchnumerierte Bildkomplexe, von denen sich allein die Hälfte auf das Präludium bezieht, ein Zeichen für dessen schwierige Sonderfunktion im Werk. In einer 17. Nummer äußerte sich Strawinsky in seiner für ihn charakteristisch-bissigen Weise über Musik für und im Fernsehen. Selbstverständlich gingen beide Künstler für die Fernseharbeit von einer Trennung der gesungenen und der getanzten Rolle aus. Zum Luzifer-Sänger gab es den Luzifer-Tänzer, der pantomimisch nach Auffassungsart nachvollzog, was der Gesang zum Ausdruck brachte. –

(1) Das Präludium steht für Chaos. Das Vakuum des Anfangs hat durch schwarzes Leinen symbolisiert zu werden, und die Kameraführung so zu geschehen, daß der Zuschauer nicht Körper und nicht Gesichter wahrnimmt, sondern Flügel. Man erfährt, daß man sich in einer Kirche befindet und der Blick von einem Dreiflügelaltar mit dem Christus-Monogramm an der Spitze angezogen wird. Das Te Deum soll sich wie aus großer Entfernung gesungen anhören und anschwellen, während sich die Bühne aufhellt und schließlich von einem himmlischen Glanz (celestial effulgence) erfüllt ist, der alle Bilddetails auslöscht (Takt 159). –

(2) Die Ikonostase wird ausgeblendet. Die Erzählung von der Erschaffung der Welt kann wahlweise von zugeordneten Schöpfungssymbolen begleitet werden, etwa Mond-, See– und Wüstenbildern, oder Animationen und Graphiken, oder Strukturen von Wurzeln und Steinen nach der Art Tschelitschews, oder mittels sich schnell verändernder Gestalten und Formen. Möglichst sollte aber nicht die Bühne als solche in den Blick geraten (Takt 6067). –

(3) Aus dem Rezitativ wird ein Arioso. Es sollte vertanzt werden, aber nicht von menschlichen Gestalten, und sie sollten unkoordinierte Bewegungen einbringen, Bewegungen, die so aussehen, als würden sie sich selbst und ihren Körper erforschen. Gedacht war diese Sequenz als choreographische Hilfe zum bildnerischen Sprechgesang (Takt 6882). –

(4) Die Stimme Gottes muß wie im unbegrenzten Raum und von kristallnem Licht begleitet einsetzen. Ein Schauer von Goldstaub müßte über den Bildschirm ziehen, so lange sie erklingt. Das Bild selbst ist sehr problematisch, zwei Ellipsen vielleicht als Parallele zu den beiden Stimmen, oder ein Auge, ein Embryo, ein Wirbel. Die Große Trommel gibt das Signal, die Höhe im Bildschirm zu öffnen und die göttlichen Strahlen zu zeigen. Bei der Erzählung von der Erschaffung des Menschen sind zwei menschliche Gestalten von oben zu sehen. Sie stehen unbeweglich und verlieren ihre feierliche Haltung erst mit der Vertreibung aus dem Garten Eden . Man soll sie im Profil oder, weil das Fernsehbild verunklart, von hinten zeigen (Takt 83115). –

(5) Wenn Gott den Namen Luzifers nennt, muß dieser wie eine Statue unbeweglich dastehen, in einem von reflektierendem Metall glänzenden Kostüm, mit einem Gesicht wie ein Edelstein, mit goldenen Haaren, verblüffenden Pailletten. Nach Vorstellung Balanchines sollte man ihn womöglich nur in einem Spiegel mit Prismeneffekten zeigen (Takt 116126). –

(6) Beim Einsatz des Luzifer-Rezitativs beginnt sich der Luzifer-Tänzer zu bewegen. Er springt mit jedem Akkord von Fels zu Fels höher, gelangt aber nicht auf die Felsenspitze, sondern gleitet aus und beginnt beim Arioso (Takt 130) auf dem Bühnenboden einen geschmeidigen, athletischen „Twist“ zu tanzen. Luzifers Verwandlung vollzieht sich mit Takt 146. Er wird zu seinem Negativ-Bild Satan. Das Weiße wird schwarz, die Farben verdrehen sich, das Gesicht wirkt verzerrt. Am Ende von Takt 151 wird eine kurze Pause eingeschoben, um der Kamera Gelegenheit zu geben, mit Tricks zu arbeiten. Der Luzifer-Sturz könnte auch bildlich symbolisiert werden, etwa durch den Zusammenprall zweier Atome. Luzifers Wut– und Hilfeschreie könnten Ausruf für Ausruf aus größer werdender Distanz zu hören sein, mit Echowirkungen und spiralartigen Verhallungen. Weil der Fall augenblicklich erfolgt, muß dem Hörer Zeit gegeben werden, den Zorn nachzuvollziehen (Takt 116152). –

(7) Die Verwandlung Luzifers in Satan, die sich auch stimmlich vom Trompetenklang in süßliches Zischen vollzieht, muß von der Kamera sichtbar gemacht werden. Strawinsky fordert eine bildliche Darstellung der drei Bereiche Himmel-Erde-Hölle durch entsprechende visuelle Anhaltspunkte. Der Satan Tänzer kann während der Satans-Arie sitzen oder nachher auch stehen; aber er muß, wenn er als Schlange erscheint, sichtbar bleiben. Strawinsky bezeichnete die Parallelmusik für zwei gestopfte Hörner zum Schlangenauftritt als Tarnhelm music und meinte, sie bilde seinen ersten und letzten Versuch, einen Bauchtanz zu komponieren (Takt 153167[168]). –

(8) Statt der üblichen Darstellung der Adam und Eva an einem Baum verführenden Schlange kam man auf den Gedanken, den Baum selbst als Schlange darzustellen, der Adam und Eva umfängt. Der Schlangenbaum sollte zunächst hellfarben und schön anzusehen sein — Balanchine, trotz Apfel, dachte an einen Weidenbaum  -, aber sobald die Frucht gepflückt worden war, sollte er sich verfinstern. Das Pflücken der Frucht sollte nur durch eine pantomimische Geste angedeutet und kein wirklicher Apfel ins Spiel gebracht werden, während der Erzähler den Vorgang schildert. Das Geschehen um den ersten Fluch mußte bis kurz vor dem Einsetzen des Akkordes des schweren Blechs Takt 177 abgeschlossen sein, das um den zweiten Fluch vor Einsetzen des zweiten Akkordes. Mit dem Einsatz der ersten Note des Kontrafagotts Takt 178 erkennen Adam und Eva ihre Nacktheit und fliehen voller Scham aus dem Paradies. Mit Takt 179 ertönt die Stimme Gottes, die Jakobsleiter-Musik kehrt zurück, Wolken und Licht beherrschen das Bild. Strawinsky rechnete für den Vorgang, vom Tiefsten zum Höchsten zu gelangen, insgesamt 15 Sekunden Zeit ein. Gottes Stimme soll mit abstrakten Lichtmustern in Verbindung gebracht werden. Während Gottes Gesang entdeckt die Kamera weit unten eine schwarze Bewegung. Sie fährt spiralförmig abwärts und erkennt den schmalen und demütigen Noah. Er trägt eine Patriarchen-Toga und einen Tüllumhang, der magisch hinter ihm anschwillt und lichtdurchflossen zu den Tremoli flimmert, die sein Gespräch mit Gott begleitet. Die tanzenden Familienangehörigen tragen weiße Gymnastikanzüge und schräge Masken und sollen sich nur im Profil zeigen. Balanchine sah das Problem in der Entscheidung der Zeitzuordnung, ob biblisch, mittelalterlich, nach Renaissance-Art oder byzantinisch oder anderweitig. Strawinsky und Balanchine wußten nur, daß sie etwas völlig Neues versuchten, für das es keine Bezeichnung gab. Gott ist eine Person, aber frei von Persönlichkeit. Er ist nicht menschlich geboren. Luzifer-Satan dagegen ist keine Person, aber erscheint in vielen Personen Er kann Dirigent, Koryphäe, ein hochverehrter Sportler, ein Filmstar, ein Ex-Astronaut sein (Takt 168207). –

(9) Den Gott-Noah-Dioalog dachte sich Balanchine als eine Art Ballspiel, ein ständiger Schwenk zwischen der irdischen Perspektive Noahs und der göttlichen im Licht der Ikonostase. Balanchine wollte, daß der Zuschauer sich mit der Noah-Familie identifiziere. Deswegen wollte er Noah so nah wie möglich zeigen und die Tänzer zu Zuschauern auf einer eigenen Plattform machen. Bis zu diesem Zeitpunkt soll die große Flut noch so etwas wie eine Phantasie, ein Mythos, ein vergessener Raum für Symbole sein. Jetzt aber bricht sie herein (Takt 208247). –

(10) Bis zum Bau der Arche befindet sich Noah allein auf der Bühne. Er spricht zu Gott wie von einer einsamen Insel aus, beugt sich ihm, aber sucht sich vor seinem Licht zu schützen. Noah spricht langsam und gebrochen, er ist ein alter Mann, und er fürchtet sich. Strawinsky konnte sich vorstellen, das Gott umgebende Licht für das Gespräch zwischen Gott und Noah durch eine bewegliche Lichtbahn zu nutzen (Takt 208247). –

(11) Noahs und der Hebräer Not muß verständlich gemacht werden. Zum Unterschied von den Griechen waren die Juden keine Seefahrer. Die Angst der Bauern vor Wasserkatastrophen war deshalb besonders entwickelt. In den Takten 248 und 249 bilden die Tänzer eine geschlossene Linie. Der Archen-Bau beginnt. Nach Vorstellungen Balanchines sollen die Tänzer ihre Bewegungen so mechanisch wie in einem Uhrwerk vollführen, ihre Arme sollen wie Semaphoren wirken. Noah erscheint erst wieder in der Koda der Takte 328 bis 334 auf der Bühne, um zusammen mit den Bauleuten die Arbeit in Augenschein zu nehmen und die Seetüchtigkeit der Arche zu bestätigen. Strawinsky legte Wert darauf, die Arche selbst nicht zu zeigen, allenfalls einen Schatten davon. Die Arche sei so unreal wie das Trojanische Pferd (Takt 248334). –

(12) Während der Tierladeszene sollen Noahs Söhne wie Hafenarbeiter daneben stehen. Unter dem Rufer stellte man sich einen Mann mit amerikanischem Akzent nach Art eines Tabak-Auktionators oder eines Quadrillen-Ansagers vor, mit Papier in der Hand oder einer jüdischen Harfe. Die Tiere sollten auf dem Bildschirm mit schnell wechselnden Kameraeinstellungen verteilt in Form von Figuren, etwa Spielzeugfiguren, je nach ihrer Art gezeigt werden. Möglich sollte auch ein Bild sein, das die Tiere über ein Förderband heranbringt und Noahs Söhne sie auflesen und dann in die Arche bringen, so wie Kinder ihr Spielzeug in eine Schachtel stecken (Takt 335370). –

(13) Noahs Frau stellte sich Strawinsky als [trunksüchtige] Xantippe mit einer Flasche in der Hand vor. Sie hat als einzige den Archenbau unbeachtet gelassen und ist auf dem Weg in ein Bierhaus, wenn die Flut beginnt. Erst in letzter Minute wird die um sich tretende Frau von ihren Söhnen in die Arche hineingehoben. Strawinsky stellte es frei, den Chor unisono sprechen zu lassen oder den Erzähler einzusetzen (Takt 371394). –

(14) Zu Noahs Feststellung, daß die Erde überflutet sei, wünschte Strawinsky elektronische Effekte, um die atmosphärischen Störungen anzuzeigen, oder reines Geräusch nach Art eines Sinustones (Takt 395398). –

(15) Die Darstellung der Flut beginnt mit von der Seite her aufscheinendem Licht. Als Balanchine bei Takt 427 den Höhepunkt eines Sturms setzte, wehrte Strawinsky ab, weil er weder Wellen noch Sturm darstellen wollte. Balanchine schlug dann eine Bodenbedeckung aus schwarzem, glänzendem Material vor, die wie ein blubberndes Ölfeld aussah. Die Tanzbewegungen sollten mit explodierenden schwarzen Hüllen und Ballons synchronisiert werden. Die Tänzer bildeten die Wellen und bewegten sich auf ihren Knien mit dem Oberkörper auf und nieder. Die Tänzerinnen waren die in der Flut treibenden Menschen. Die Choreographie sah an dieser Stelle vor, daß die Tänzer die Tänzerinnen zu werfen und zu drehen hatten. Der Zuschauer am Bildschirm sollte den Vorgang hautnah spüren und dabei wissen, selbst nicht in der rettenden Arche zu sitzen (Takt 399456). –

(16) Der Farbveränderung in der Gott zugeordneten Musik muß auch eine Farbveränderung im Bühnenbild entsprechen. Balanchine hätte den Regenbogen am liebsten aus Tänzern mit Arche oder Brücke symbolisierenden Kostümen gebildet, wenn nicht die Wirkung einer Reklame fürs örtliche Radio zu befürchten gewesen wäre. Am Ende des Regensbogens steht der sich in Dankbarkeit verneigende Noah, ihm direkt gegenüber erblickt man schwarze Objekte, die sich als die Flügelspitzen Satans zu erkennen geben. Dazu erklingt die Chaosmusik des Vorspiels, eine Idee Balanchines. Da Satans Falsett-Arie eine Vorwegnahme der Erscheinung von Jesus Christus ist, muß Satan als künftiger Anti-Christ im Spiel bleiben. Nach Balanchine soll Satan als eine menschenförmige Spinne in ihrem Netz dargestellt werden, aber ohne erkennbares Gesicht, oder als Gesicht mit Lippen, aber ohne andere Gesichtszüge. Adam und Eva erscheinen flüchtig im Hintergrund oder im Schatten. Während der letzten Erzählung des Sprechers überblendet die Kamera langsam das allegorische Bild. Satans letzte Geste in Richtung Adam und Eva bedeutet, daß das Ende in Wirklichkeit ein Anfang ist. Die Kamera schwenkt wieder zum Altar; Engelchöre sind zu sehen, und während des letzten Taktes mit dem Jakobsleitermotiv wird der Bildschirm lichtüberflutet (eternal radiance).

 

Fassungen: Der Verlagsvertrag mit Boosey & Hawkes wurde am 10. April 1962 geschlossen. – Von der Flut erschienen die vier Grundausgaben Klavierauszug, Dirigier– und Taschenpartitur sowie eine Chorausgabe 1963 bei Boosey & Hawkes in London. Der Stimmensatz war als Leihmaterial erhältlich. Außer der Chorausgabe erschienen alle Fassungen englisch-deutsch, Klavierauszug und Chorpartitur im Januar, die Dirigierpartitur im April und die Taschenpartitur im Juni 1963 (Eingänge British Library 15. Januar, 17. April und 25. Juni). Der Klavierauszug erfuhr schon im September 1963 eine Neuauflage.

 

Historische Aufnahme: Hollywood 28. bis 31. März 1962 mit Laurence Harvey (Sprecher), Sebastian Cabot (Noah), Elsa Lanchester (Noahs Weib), Paul Tripp (Rufer), John Readon und Robert Oliver (Stimme Gottes), Richard Robinson (Luzifer), dem Columbia Symphony Orchestra and Chorus (Chordirektor: Gregg Smith).

 

CD-Edition: X-1/39.

 

Autograph: nicht nachgewiesen.

 

Copyright: 1962 durch Boosey & Hawkes Music Publishers Limited; 1963 für die deutsche Übersetzung und die Orchesterpartitur durch Boosey & Hawkes Music Publishers Limited.

 

Ausgaben

a) Übersicht

981 1963 KlA; e-d-l; Boosey & Hawkes London; 50 S.; B. & H. 18939.

                        981Straw (1963) ibd. [mit Korrekturen].

            98163 (1963) ibd.

            981[64] [1964] ibd.

            981[65] [1965] ibd.

982 1963 Chp; l; Boosey & Hawkes London; 6 S.; B. & H. 19067.

983 1963 Dp; e-d-l; Boosey & Hawkes London; 80 S.; Pl.-Nr. 19057.

 

                        983Straw [mit Korrekturen].

984 1963 Tp; e-d-l; Boosey & Hawkes London; 80 S.; 19057; HPS 746.

b) Identifikationsmerkmale

981 Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Vocal Score / BOOSEY & HAWKES // Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Vocal Score / BOOSEY & HAWKES / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York [*] // (Klavierauszug mit Gesang rotfadengeheftet 23,4 x 30,9 ([4°]); Sprechtext englisch-deutsch, Singtext englisch-deutsch + Latein; 50 [50] Seiten + 4 Seiten Umschlag stärkeres Papier tomatenrot auf graubeige [Außentitelei, 3 Leerseiten] + 6 Seiten Vorspann [Innentitelei, Seite mit Rechtsschutzvorbehalten zentriert >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited / German translation ©1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited< / Blocksatz >All rights of theatrical, radio, television performances, / mechanical reproduction in any form whatsoever / (including film), translation of the text, of the / complete Musical Play or parts thereof are strictly / reserved. Full information can be obtained from the / Publishers.<, Seite mit Textnachweis >The text of The Flood, chosen and arranged by Robert Craft, / is derived principally from the Book of Genesis and the York / and Chester cycles of miracle plays (set down between 1430 / and 1500)< + unbetitelte Besetzungsliste italienisch-englisch, Leerseite, Orchesterlegende >Orchestra< italienisch + Spieldauerangabe [24′] englisch, Leerseite] ohne Nachspann; Kopftitel >THE FLOOD / DIE FLUT<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Satzbezeichnung >Prelude< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAVINSKY / 196162<; ohne Übersetzernennung; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< rechtsbündig >All rights reserved<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 18939<; ohne Endenummer; ohne Endevermerk) // (1963)

* Ein Exemplar der Münchner Musikbibliothek trägt am unteren Seitenrand rechts einen schräg angesetzten blauen Stempel >CURRENT PRICE / 12/6 NET / BOOSEY & HAWKES, LTD.<. Dieses Exemplar gelangte 1966 in den Besitz der Bibliothek [Inventarnummer >1103/66<].

 

981Straw

Strawinskys Exemplar ist auf der Außentitelseite neben und unterhalb des Namens >Igor Stravinsky< rechts mit >IStr / April 1st63< [° Schrägstrich original], auf der Innentitelseite des Vorspanns oberhalb und neben dem Namen >Igor Stravinsky< mit >IStr / Febr /°63< [°Schrägstrich original] signiert und datiert und enthält in der Orchester-Legende Korrekturen in rot [unter Tuba contrabassa ist >3 TomToms< einzufügen; Zilafone ist durchgestrichen (weil darüber schon Zilafone-Marimba steht); eine Streichung >Celesta< ist mit dem Vermerk >this is right< rückgängig gemacht]. Darüber hinaus sind keine Korrekturen vermerkt].

 

98163 Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Vocal Score / BOOSEY & HAWKES // Igor Stravinsky / THE FLOOD / A Musical Play / Vocal Score / Boosey & Hawkes / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York // (Klavierauszug mit Gesang rotfadengeheftet 23,5 x 31 ([4°]); Singtext englisch-deutsch + Latein; 50 [50] Seiten + 4 Seiten Umschlag steifes Papier braunrot auf dunkelbeige [Außentitel, 3 Leerseiten] + 6 Seiten Vorspann [Innentitelei, Seite mit Rechtsschutzvorbehalten zentriert >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited< bündig >All rights of theatrical, radio, television performances, / mechanical reproduction in any form whatsoever / (including film), translation of the text, of the / complete Musical Play or parts thereof are strictly / reserved. Full information can be obtained from the / Publishers.<, Seite mit Textnachweis >The text of The Flood, chosen and arranged by Robert Craft, / is derived principally from the Book of Genesis and the York / and Chester cycles of miracle plays (set down between 1430 and 1500).< + unbetitelte Besetzungsliste englisch-italienisch, Leerseite, Orchesterlegende >Orchestra< italienisch + Hinweis zur Aufführungspraxis zentriert >All instruments are written / at actual pitch< + Spieldauerangabe [24’] englisch, Leerseite] ohne Nachspann; Kopftitel >THE FLOOD / DIE FLUT<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Satztitel >Prelude< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAVINSKY / 196162<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< rechtsbündig >All rights reserved<; Platten-Nummer >B. & H. 18939<; Ende-Nummer >9. 63. E.<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig mittig >Printed in England<) // (1963)

 

981[65] Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Vocal Score / BOOSEY & HAWKES // Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Vocal Score / BOOSEY & HAWKES / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York // (Klavierauszug mit Gesang [nachgebunden] 23,4 x 30,9 ([4°]); Sprechtext englisch-deutsch, Singtext englisch-deutsch + Latein; 50 [50] Seiten + 4 Seiten Umschlag steifes Papier tomatenrot auf graubeige [Außentitelei, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >Igor Stravinsky<* Stand >No. 40< [#] >7.65<] + 6 Seiten Vorspann [Innentitelei, Seite mit Rechtsschutzvorbehalten zentriert >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited / German translation ©1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited< / Blocksatz >All rights of theatrical, radio, television performances, / mechanical reproduction in any form whatsoever / (including film), translation of the text, of the / complete Musical Play or parts thereof are strictly / reserved. Full information can be obtained from the / Publishers.<, Seite mit Textnachweis >The text of The Flood, chosen and arranged by Robert Craft, / is derived principally from the Book of Genesis and the York / and Chester cycles of miracle plays (set down between 1430 / and 1500)< + Besetzungsliste ohne Überschrift italienisch-englisch, Leerseite, Orchesterlegende >Orchestra< italienisch + Spieldauerangabe [24′] englisch, Leerseite] ohne Nachspann; Kopftitel >THE FLOOD / DIE FLUT<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Satzbezeichnung >Prelude< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAVINSKY / 196162<; ohne Übersetzernennung; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< rechtsbündig >All rights reserved<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig unter Rechtsschutzvorbehalt >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 18939<; ohne Endevermerk) // (1965)

 

* Angezeigt werden ohne Niederlassungsangaben zweispaltig ohne Editionsnummern und ohne Preisangaben >Operas and Ballets° / Agon [#] Apollon musagète / Le baiser de la fée [#] Le rossignol / Mavra [#] Oedipus rex / Orpheus [#] Perséphone / Pétrouchka [#] Pulcinella / The flood [#] The rake’s progress / The rite of spring° / Symphonic Works° / Abraham and Isaac [#] Capriccio pour piano et orchestre / Concerto en ré (Bâle) [#] Concerto pour piano et orchestre / [#] d’harmonie / Divertimento [#] Greetings°° prelude / Le chant du rossignol [#] Monumentum / Movements for piano and orchestra [#] Quatre études pour orchestre / Suite from Pulcinella [#] Symphonies of wind instruments / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine [#] Variations in memoriam Aldous Huxley / Instrumental Music° / Double canon [#] Duo concertant / string quartet [#] violin and piano / Epitaphium [#] In memoriam Dylan Thomas / flute, clarinet and harp [#] tenor, string quartet and 4 trombones / Elegy for J.F.K. [#] Octet for wind instruments / mezzo-soprano or baritone [#] flute, clarinet, 2 bassoons, 2 trumpets and / and 3 clarinets [#] 2 trombones / Septet [#] Sérénade en la / clarinet, horn, bassoon, piano, violin, viola [#] piano / and violoncello [#] / Sonate pour piano [#] Three pieces for string quartet / piano [#] string quartet / Three songs from William Shakespeare° / mezzo-soprano, flute, clarinet and viola° / Songs and Song Cycles° / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine° / Choral Works° / Anthem [#] A sermon, a narrative, and a prayer / Ave Maria [#] Cantata / Canticum Sacrum [#] Credo / J. S. Bach: Choral-Variationen [#] Introitus in memoriam T. S. Eliot / Mass [#] Pater noster / Symphony of psalms [#] Threni / Tres sacrae cantiones°< [° mittenzentriert; °° Titelfehler original].

 

982 Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Choral Score / Boosey & Hawkes // (Chorpartitur [nachgebunden] 18,2 x 26,2 (8° [kl. 8°]); Singtext Latein; 6 [6] Seiten ohne Umschlag, ohne Vor– und ohne Nachspann; Kopftitel >THE FLOOD<; Partiturbezeichnung unterhalb Kopftitel linksbündig >CHORAL SCORE<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Kopftitel in Höhe Partiturbezeichnung rechtsbündig >IGOR STRAVINSKY<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< rechtsbündig >All rights reserved<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 19067<; ohne Endevermerke) // (1963)

 

983 Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Full Score / BOOSEY & HAWKES // Igor Stravinsky / The Flood / A Musical Play / Full Score / Boosey & Hawkes / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York // (Dirigierpartitur fadengeheft 26,5 x 34,2 (2° [4°]); Singtext englisch-deutsch + Latein; 80 [80] Seiten + 4 Seiten Umschlag stärkeres Papier orangenrot auf hellgrünbeige [Außentitelei, 3 Leerseiten] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Rechtsschutzvorbehalte >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited / Orchestral Score © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited< [#] [Blocksatz] >All rights of theatrical, radio, television performances, / mechanical reproduction in any form whatsoever / (including film), translation of the text, of the / complete Musical Play or parts thereof are strictly / reserved. Full information can be obtained from the / Publishers.<, Seite mit Textnachweis >The text of The Flood, chosen and arranged by Robert Craft, / is derived principally from the Book of Genesis and the York / and Chester cycles of miracle plays (set down between 1430 / and 1500).< + Besetzungsliste (einschließlich Chor) ohne Überschrift englisch-italienisch, Orchesterlegende >Orchestra< italienisch mit aufführungspraktischem Hinweis >All instruments are written / at actual pitch< + Spieldauerangabe [24′] englisch] ohne Nachspann; Kopftitel >THE FLOOD / DIE FLUT<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Satzangabe >Prelude< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAVINSKY / 196162>; ohne Übersetzernennung; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / Orchestral Score © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< rechtsbündig >All rights reserved<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 19057<; Kompositionsschlußdatierung S. 82 neben letztem Takt quergesetzt >March 14, 1962<; ohne Endenummer; ohne Endevermerk) // (1963)

 

983Straw

Strawinskys Nachlaßexemplar ist oberhalb Namen bis neben >The Flood< IStr / April 1st /° / 63< gezeichnet und datiert und enthält Korrekturen.

 

984 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAVINSKY / THE FLOOD / A MUSICAL PLAY^ / BOOSEY & HAWKES / HPS 746 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAVINSKY / THE FLOOD / A MUSICAL PLAY / BOOSEY & HAWKES / MUSIC PUBLISHERS LIMITED / LONDON : PARIS : BONN : JOHANNESBURG : SYDNEY : TORONTONEW YORK / MADE IN ENGLAND [#] NETT° PRICE // (Taschenpartitur fadengeheftet 13,6 x 18,7 ([8°]); Singtext englisch-deutsch + Latein; 80 [80] Seiten + 4 Seiten Umschlag steifes Papier dunkelgrün auf beigegrau [Außentitelei mit Spiegel 9,7 x 4,2 beigegrau auf dunkelgrün, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung HAWKES POCKET SCORES / An extensive library of miniature scores containing both classical works / and a representative collection of outstanding modern compositions<* Stand >No. I6< # >I/6I<] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Seite mit Rechtsschutzvorbehalten >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Limited.° / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers / Limited° / Orchestral Score © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers / Limited.° / All rights of theatrical, radio, television performances, mechanical / reproduction in any form whatsoever (including film), translation / of the text, of the complete Musical Play or parts thereof are / strictly reserved. Full information can be obtained from the / Publishers.<, Seite mit Textnachweis mittenzentriert >The text of The Flood, chosen and arranged by Robert / Craft, is derived principally from the Book of Genesis / and the York and Chester cycles of miracle plays (set / down between 1430 and 1500).< + Besetzungsliste englisch-italienisch, Orchesterlegende >ORCHESTRA< italienisch + Hinweis zur Aufführungspraxis zentriert >All instruments are written / at actual pitch< + Spieldauerangabe [24′] englisch] ohne Nachspann; ohne Übersetzernennung; Kopftitel >THE FLOOD / DIE FLUT<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Satztitel >Prelude< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAVINSKY / 196162<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© 1962 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / German translation © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / Orchestral Score © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< rechtsbündig >All rights reserved<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H.19057<; Kompositionsschlußdatierung S. 80  neben letztem Takt quergesetzt >March 14, 1962<; Ende-Nummer S. 80 linksbündig >4. 63. E.<;) // (1963)

° Schreibweise original

* Angezeigt werden ohne Editionsnummern und ohne Entstehungsjahre dreispaltig Kompositionen von >Bach, Johann Sebastian< bis >Wagner, Richard<, an Strawinsky-Werken >Stravinsky, Igor / Agon / Canticum Sacrum / Le Sacre du Printemps / Monumentum / Movements / Oedipus Rex / Pétrouchka / Symphonie de Psaumes / Threni<. Die Niederlassungsfolge wird nächst London mit Paris-Bonn-Johannesburg-Sydney-Toronto-New York angegeben. 

 

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K Cat­a­log: Anno­tated Cat­a­log of Works and Work Edi­tions of Igor Straw­in­sky till 1971, revised version 2014 and ongoing, by Hel­mut Kirch­meyer. 
© Hel­mut Kirch­meyer. All rights reserved.
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