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T r e s  S a c r a e  C a n t i o n e s

by Carlo Gesualdo di Venosa, completed by Igor Stravinsky for the 400th Anniversary of Gesualdo’s birth – Drei Geistliche Gesänge von Don Carlo Gesualdo, Fürst von Venosa, vervollständigt von Igor Strawinsky aus Anlaß des vierhundertsten Jahrestages von Gesualdos Geburt – Tre Canti sacri di Don Carlo Gesualdo, Principe di Venosa, completati da Igor Strawinsky per il quarto centenario della sua nascita

 

Scored for: I: Cantus, Altus, Quintus, Sextus*, Tenor, Bassus**; II: Cantus, Altus, Quintus***, Sextus***, Tenor, Bassus**; III: Cantus, Sextus**, Altus, Septima pars, Tenor, Quintus, Bassus**

* Authoritatively reconstructed by canonical indications in the musical text as resolutio.

** Parts from Strawinsky’s completed version.

*** Parts from the completed version that were able to be reconstructed from indications of canonical entries, disputed between

Stravinsky and Watkins.

 

Summary: Da pacem Domine is a prayer for peace, as it is used liturgically at several points in the Office and Mass, in the post-Tridentine Mass, between the Pater Noster and Agnus Dei, and in relation to Gesualdo’s motets, the text is varied. There are several versions, one of which Da pacem Domine, sustinentibus te… (Give peace, O Lord, to those who wait for You…) forms the Introit antiphon to Psalm 121 Laetatus sum (I was Glad) in the Mass for the 18th Sunday after Pentecost in the Tridentine Missa Solemnis, and is a Christian variation of Ecclesiasticus 36,18. In the form in which Gesualdo used it, it is regarded as an antiphon from the Middle Ages which went out of use in the Roman Church after 1934. The Antiphonale Romanum of 1924 still has it under the name Cantus varii in a series of well known songs in honorem Sanctissimi Sacramenti and Beatae Mariae Virginis, pro pace and in connection with other festivals in the Church Year. The next edition of 1934 did not contain the piece, the function and philosophical expression of which (one cannot fight for something, only ever against it) created problems. The title ‘Antiphon’ refers to a framing vocal work, which must contain a psalm or at least the possibility of a alternating singing. Neither of these apply to this short melody. For Gesualdo’s (15601613) spiritual composition in 1603, there seems only to be in the foreground the textual content of a prayer for inner peace. — Assumpta est Maria is the introductory Marian Antiphon to both Vespers of the Office for the festival on 15th August for the Assumption of Mary into Heaven In festo Assumptionis B. M. V.*, in the form of a Responsorium breve for the 1st Vesper, which is sung in the Minor Hours with a varied form of the text as a verse in the Alleluia of the Mass on the same day. It describes the Angel’s joy at the corporeal Assumption Of Mary into Heaven. — Illumina nos asks God for enlightenment through the sevenfold mercy of the Comforter, to leave the darkness of our own sins and to be able to enter into the glory of eternal life.

* B. M. V. = Beatae Mariae Virginis.

 

Source: Certain compositions by other composers were printed in the part books of Gesualdo’s time , which contained just one voice part for a selection of works without bar lines, and from which both singers might sing just as much as instrumentalists might play. Exclusive printing for chamber and orchestral music only became commonplace from well into the 18th Century, and the printing of scores was still rare up to 1590. Gesualdo’s newly composed madrigals were some of the first works to be produced in score. Music by Gesualdo is therefore reconstructed from printed part books. The loss of a single part book thus means the loss of a complete set of pieces in that particular part. The attempts at reconstructing Gesualdo’s music that Strawinsky saw in 1952 contained gaps in the Bass and –Sextus parts. To fill them was one of the purposes of Strawinsky’s ‘recompositions’. –

In 1603, Gesualdo di Venosa (15601613, whose music, as a result of its chromatic colorations, which can be traced back to an enthusiasm for the Greeks as an attempt to revive the Greek tonal sexes of the Chromatic and Enharmonic under the rediscovered old masters, played a special role*), published two volumes of motets using spiritual and liturgical texts. The second volume, which is called Liber primus like the first, contains 19 six– and seven-part motets. Sacrarum cantionum liber primus quorum una septem vocibus, caeterae sex vocibus, was published in part-book form without bar lines, and the seven-part motet Illumina nos was the last in the collection. The printing of the part book was carried out by Don Giovanni Pietro Capuccio and printed by Constantino Vitali in Naples. The motets are not numbered in order, and their order is coincidental and does not serve a purpose. More than a quarter of the works are settings of Marian texts. There was obviously only a single surviving edition of the motets, a set of part books from 1603 which is however incomplete, and which was stored by the Oratorio dei Filippini in Naples and, up to the publication of the complete Gesualdo edition in Germany, was never reprinted, so far as could be traced. The collection of motets, of which the part books for the Sextus and Bass parts have been lost, was printed as a fragment under the aegis of the complete Gesualdo edition and published as the ninth volume in 1961 by Glenn E. Watkins at the Ugrino publishers in Hamburg. Watkins took Strawinsky’s completion of the parts so seriously that he included them in the edition. The publication of the Tres Sacrae Cantiones in Strawinsky’s version by Boosey & Hawkes in 1960 was based on the edition by Glenn E. Watkins at the Ugrino publishers in Hamburg, and also kept the same frontispiece, textually rearranged, and catalogue of contents from the original edition of 1603. At this point in time, the 9th volume of the complete edition had not yet been printed. The selection of Strawinsky’s text for these motets had no textual or theological bases, but exclusively because they were complete. For all 20 motets, the Sextus and Bassus parts have been lost, but as the two motets Da pacem Domine and Assumpta est Maria contain instructions regarding the canon in the surviving parts which make it possible to reconstruct at least the Sextus part authoritatively, they are an exception. –

In the first motet, the Sextus and Bassus parts are missing. The Cantus, Altus, Tenor and Quintus parts are extant. The tenor however contains the marking Canon in Diapente. As a result, there must have been another part at the interval of a fifth to the tenor part, the canonical entry of which is clearly established by a signum congruentiae. The missing Sextus part therefore appears as a third alto part, which would probably not even have needed to be printed when one takes into account the contrapuntal skill of the singers at the time, because it would have been a tenor part transposed into the viola clef. The only missing part remaining is the bass part, the reconstruction of which, inside the five-part mesh of voices, does not allow for many different possibilities. –

It is also a similar case for the second motet, for which Strawinsky’s printed edition and the markings in the revision report seem to contradict themselves. Here two parts of the six are missing: the Sextus and Bassus according to Watkins, but the Altus, Quintus and Bassus parts according to Strawinsky. The Quintus part (the Sextus part according to Strawinsky) contains a marking, this time Canon in Diapason et Diapente, and calls for the formation of two new parts, the first at the octave, and the second at the fifth, developing them contrapuntally. In this particular case, the tenor could have been omitted without detriment to the Cantionum sacrum, because in the same way, it would have been possible to reconstruct the point of entry on the basis of the imitation marking, and certainly by means of a signum congruentiae. What results is the new Sextus part. According to Strawinsky, it is the Altus and Quintus parts that result. Only the Bass part is definitely missing here, the reconstruction of which is the same situation as for the first motet. –

In the third motet, Illumina nos, the Sextus and Bassus are still missing. Both can be inferred from their contexts. Since the 7th part survives, Strawinsky was working inside a five-part web of notes into which two further parts, including the bass part, set narrow limits within which to make the reconstruction. In all the other six-part movements, he would have had to create two to four parts with a much larger potential for error than for the above, rather than creating one or two parts with five already surviving. This may have been the reason why Strawinsky decided on these three particular motets, which in the unnumbered order of the original appear in second, twelfth and twentieth positions. Up to the time of Schütz, the voice registers came out of the relationship between the sung line and the lowest line sung in the tenor and at the same time were defined in connection with the generic, historically established combinations of voices. Quintus therefore in the secular and sacred vocal works of the 16th and 17th Centuries meant the fifth part appearing in addition to the standard four-part writing (Soprano, Alto, Tenor, Bass); it does not imply a new register in itself, but only expands a register that is already being used. A Quintus part, and along the same lines, a Sextus (sixth) part, can therefore occupy any register, as another Soprano (Discantus), Alto, Tenor or Bass, and what type of singer is used depends on the register assigned to it. There are exceptions, where for the Cantus, instead of a Soprano, a Mezzo-soprano is used or a baritone is used in the bass part to add a higher bass. Such parts, as they occupy new registers, have their own clefs: the mezzo-soprano, the mezzo-soprano clef and the baritone, the baritone clef. In the first two Gesualdo motets that Strawinsky completed, the Quintus forms a second and the Sextus a third alto part; in the third motet, Illumina nos, on the other hand, the Quintus is a second tenor part and the Sextet a second soprano. This counting is coherent from a 16th-century point of view, because it views the tenor as the central voice part and subsequently counts out from the soprano, and only then begins with the Soprano if the tenor is not split. Strawinsky therefore only supplied the Bass part in the first two motets, and in the third, which already had the Sextus and Bassus, he supplied the treble line, which was a second soprano part lying under the actual soprano part, and he also supplied the bass as well. In the third motet, the original seventh part is called Septima pars, and it functions as a second alto part. This motet is therefore written for two sopranos (soprano + 6th part), two altos (alto + 7th part), two tenors (tenor + 5th part) and one bass.

* He was a ruling prince, a descendant of one of the most prominent Spanish-Neapolitan aristocratic families, nephew of Cardinal Carlo Borromeo, friend of Torquato Tasso and murderer of his unfaithful wife, Maria of the Avalos family, her lover Fabrizio Carafa, Duke of Andria and, as it is presumed without proof, his probably illegitimate little daughter. The darkening of the mind, coming about as a result of these acts of murder, his unhappy second marriage and the loss of his children, manifesting itself as pangs of conscience make only a journalistically welcome biographical ingredient.

 

Construction: The Tres Sacrae Cantiones are three sacred choral pieces which have neither metronome markings nor Italian performance markings, and they are in the motet style of the very end of the 16th Century. There is a piano reduction printed beneath in the vocal score which was produced by Strawinsky himself but which should not be played with it, but is only to be used for rehearsal purposes (I Da pacem Domine [54 bars in six parts, bass part reconstructed by Strawinsky]; II Assumpta est Maria [49 bars in six parts, bass part reconstructed by Strawinsky]; III Illumina nos [74 bars in seven parts, Second Soprano, i.e. Treble and Bass parts reconstructed by Strawinsky]).

 

General changes: The number of clefs used is restricted to the usual treble and bass clefs that are used for modern choral writing. Strawinsky’s accidentals always last for the entire bar, unlike in the critical Gesualdo edition, for which the accidentals always revert to the original note for subsequent appearances for the easier identification of every note, even in obvious repetitions of bars, because with music without barlines, an accidental does not carry over any further than the actual note before which it is placed. As a result, notes without accidentals which follow a note with an accidental inside one bar must, in a critical edition divided up into bars, receive a natural sign which is not original. This is how Strawinsky also proceeded. The complete edition that is associated with this departs from this practice because it can inevitably only be fragmentary due to the missing original parts. It repeats identical accidentals inside one bar, but does not regard every note without an accidental as a note with a natural sign. – The Latin orthography of 1603 was rewritten for today. This is the same both for Strawinsky as well as for the complete edition (Do-mi-ne instead of the original Do mi ne). – Unlike in the Boosey edition, which prints the motets completed by Strawinsky with printed bar numbers in groups of five, the complete edition dispenses with any kind of numbering. Here as well, Strawinsky’s completed motets, reprinted, appear without bar numbers. In the first two motets, there are no departures from the original, apart from the fact that the note values are halved throughout in comparison with the original. In the third motet, there are a few small departures which are of little importance.

 

Single differences: I: Da pacem Domine: no changes  - II: Assumpta est Maria: no changes – III: Illumina nos: with reference to the new edition, the note values are halved in comparison with the original; in the Cantus part in bar 25, the last note in the original is a dotted semibreve; the last note of bar 26 is a minim; the last note of bar 54 is an e1; in the Altus part in bar 19, the first note is originally a g1; in the tenor part, the final note of bar 74 is an E; in the Quintus part, both the first notes in bars 16 and 17 are semibreves, in bar 17, the second note is a minim, and in bar 31, the final note is a semibreve, and bar 49 is a brevis. All markings are based on the report of the revisions in the critical complete edition, which is printed without page numbering [German p. 98, English p.99] in the end appendix of the edition.

 

Discrepancies and Critical Report from the Complete Edition: The remarks in the report of the revisions in the Critical Complete Edition concerning Strawinsky’s changes from the original are, in specific cases, not particularly helpful. The publishers reproduced the three motets in Strawinsky’s version without Strawinsky’s piano reduction underneath and either did not give the original version. Since there are no other critical editions, apart from the original without barlines, which only survives in a few copies, there are no possibilities for comparison, while questions arise at the same time which the revisions report does not answer, because it only catalogues the original form and not the change or the reason for the change. In place of the dotted semibreve in the Cantus in the original at bar 25, in Strawinsky’s version, if this is actually the correct point, there is a quaver tied over to a crotchet. Strawinsky changes the final note of bar 54, e1, into g1; in the Altus in bar 19, he changes the first note, g1, into an e1; in the tenor, the last note of bar 74, previously an e, now becomes a c. At another point in the edition, it is written that the obvious remaining printing errors had implicitly been corrected, but without references. It is not stated whether Strawinsky’s alterations are a result of compositional considerations or whether they are simply the subtle removal of printing errors. When Strawinsky makes a note with a longer duration in the original into a shorter one, the entire structural system must either collapse, or else he must recompose it anew. All this can neither be established, as there is no original, nor explained, because the revisions report says nothing about this, and clearly does not even recognize that there is an issue surrounding this. Further discrepancies arise in comparing the Boosey edition of 1960 with the Critical revisions report by Watkins. In Strawinsky’s edition, the Sextus is indicated as being extant and from it, two other parts, namely the Altus and Quintus parts, were reconstructed using the in canon diapason et diapente marking. According to the Critical report, the marking is in the surviving Quintus part, which dictates the lost Sextus and Tenor parts canonically. Strawinsky’s statement appears more plausible at first glance, because Strawinsky’s Altus diapason part and the Quintus diapente part enter after one another. In actual fact, the entire Sextus part is lost and this must be a printing error in the Boosey edition, if not an actual factual error. A remark in the Critical report on the nature of Strawinsky’s completions is also missing. The Boosey edition was published before the creation of the revision report.

 

Style: Gesualdo’s canonical style of writing in the three motets is different from his other compositional practice. Gesualdo was not regarded in his time as an educated musician, in fact quite the opposite, he was even accused of a lack of technical skill. The motets paint a different picture of him, and Strawinsky supports this picture with his completions. Gesualdo certainly did not write the missing parts in the same way as Strawinsky did; Strawinsky’s completions heap up the idiosyncrasies of Gesualdo’s writing. Where Gesualdo, as was his style, would have written one or a few clashing seconds, Strawinsky fills the entire part with them. Strawinsky adds more canonic imitations to the simple ones written by Gesualdo at points in the text where one would never have expected them, but where they do in fact work well. In Illumina nos, with the completed Sextus and Bassus parts, he has the bass begin with a canon in Diapason, followed by the Sextus, to which he then gives it in inverted retrograde two crotchets later, so that with the beginning of the original cantus, this time 3 crotchets later, a three-part canon is created, the material of which is entirely derived from the Cantus. The phrase in the Sextus part in bar 15 makes the subsequent Altus phrase into a canon in Diatesseron. The examples are abundant. Strawinsky however did not compose his additions freely, but derived his motific workings from those of Gesualdo. In this way, it is stylistically sharpened to Gesualdo’s idiosyncrasy, something which made him such a prominent composer for the 20th Century. The result is in parts a Gesualdo with Strawinsky as subordinate.

 

Dedication: The dedication is part of the main title.

 

Date of origin: III (Illumina nos): between 28th [27th] April and 9th [10th] May 1957; I/II: September 1959.

 

First performance: 10th January 1960 in New York, Town Hall, under the direction of Robert Craft, as part of the Strawinsky Music Festival (not: 27th September 1960 in Venice).

 

Remarks: According to Craft, Strawinsky’s admiration for Gesualdo goes back to 1952 at the earliest, and according to Strawinsky’s own statements, ten to twelve years before 1960. He did not however obtain copies of the Sacrae Cantiones by Gesualdo before 1956. At that time, he did not settle on the idea of a reconstruction of the two missing parts at first, because he required additional compositions for the première of Canticum Sacrum in the cathedral of Venice (13th September 1956), when it became clear that the Canticum could not make up a full-length evening concert by itself due to its brevity. Strawinsky’s letter to Ernst Roth of 10th November 1955 gives information about Strawinsky’s plans. He therefore compiled a sacred programme for Roth; as the first number, he chose a Ricercar for 4 trombones by Andrea Gabrieli, as the second, a five-part Psalm setting by Heinrich Schütz, Motet no.14 by Carlo Gesualdo and Lauda Jerusalem by Claudio Monteverdi, both in seven parts. In the original edition, Illumina nos is piece no.20 in an unnumbered order. How Strawinsky arrived at the no.14, and which is the motet Ardens est cor meum in the original edition, unless he simply made a mistake, is unclear. The concert was to be completed with his orchestration of Bach’s Choral Variations. These plans remained unrealized for the time being, because the predicted reason took on a different form. Strawinsky therefore postponed his thoughts of a completion, without forgetting it completely, up to the time of the completion of Agon, which was on 27th April 1957. As he had already sent the completed score to Roth on 10th May 1957, presumably together with the piano reduction, the time period of composition for Illumina nos is clear. On 18th May, he asked Roth whether everything had arrived, and mentioned his piano reduction, which was to be printed running along under the choir systems, and on 20th May, he cleared up the question of the preface and demanded a fee of 50 dollars for Craft’s preface, a relatively modest sum which later, as is proved by a letter from Strawinsky to Rufina Ampenoff of 20th May 1960, was doubled to 100 dollars for the preface to the three-part edition. In the early morning of 28th May, he received the proofs for correction from the publishers, which he immediately completed on the afternoon of the same day. On 29th May, everything was sent back to the publishers, including Craft’s preface and a sample of the title page. Da pacem Domine and Assumpta est were sent as photocopies of the manuscript on 29th September 1959 to Roth with the remark that he had just completed the two works (‘I have just completed the bass parts of two of Gesualdo’s 6-part sacred cantiones’.). At the same time, he began in his usual way to press, because he wanted to have the parts by January for the concerts in New York. On 4th October 1959, he asked by telegram for the copy of Illumina nos to be sent to him, as Craft was going to write a new preface and this would be published together with the new edition. Strawinsky took this opportunity to ask whether they were ready to pay Craft the fee of one-hundred dollars for it, to which the publishers, as can be seen from later letters, agreed. The preface was to go out in the same week, although this did not happen, as Strawinsky announced its posting to Roth in a letter of 3rd December. For Strawinsky, everything was taking much too long. On 28th March 1960, he reminded Roth that he had not yet received the Motets with Craft’s preface. On 12th May, he hassled him with a telegram, and on 20th May, he was still waiting for the Motets and preface, and as a precaution gave his address as the same one to which the $100 for Craft should be sent. After this, he did not broach the subject of the music being sent again, a sign that he had finally received it.

 

Situationsgeschichte: In the course of the attempt to legitimize New Music historically, the research into Gesualdo in Germany played a special role early on, after Theodor Kroyer had in 1902 already highlighted the remarkable nature of Gesualdo’s chromatic writing and Ferdinand Keiner had written the first doctoral thesis on Gesualdo’s madrigals at the University of Leipzig. This tendency continued on in European high culture after the Second World War, and this was connected to the founding of an association of madrigalists by Robert Craft, exclusively for the purpose of the performance of Gesualdo’s music. The driving force behind this was presumably the record company Columbia, who had discovered a hole in the market and was issuing a five-part series of vinyl records of Gesualdo’s madrigals. The producer was David Raksin, who was respected by Strawinsky and who was the orchestrator of Strawinsky’s Circus Polka for band. The idea for this came, as the vinyl record presented itself, from Strawinsky’s friend Aldous Huxley, who wrote the extensive introduction and included Strawinsky in it >”A COLLECTION OF MARVELSIgor Stravinsky / [Photography:] / Aldous Huxley & Igor Stravinsky / Aldous Huxley / presents / THE MADRIGALS OF CARLO GESUALDO / Volume / LP 600 LIBRARY OF CONGRESS Catalogue Card Number: R56-1000 / SUNSET RECORDS<. Aldous Huxley was, as proven not only by this introduction, well known as a scientific as well as a musicological and analytical authority on Gesualdo. It was presumably through this path that Strawinsky and probably Craft as well, who never publicly mentioned having introduced Strawinsky to Gesualdo, became acquainted with Gesualdo’s music and Strawinsky’s well quoted phrase regarding Gesualdo was effectively the motto, and not without reason, on the title page of the accompanying booklet for the vinyl edition. The copyright for the series made in October and November 1955 was issued in 1956 to the Sunset Music Corporation. The photographs were by William Claxton, and the sound engineer (recording engineer) was Val Valentin. Robert Craft had for this purpose created a five-man association of madrigalists, which he named ‘The Singers of Ferrara’ and the members of which have become known as a result of other documentary recordings and concert performances of Strawinsky (Tenor: Richard Robinson; Soprano: Grace-Lynn Martin, Marilynn Horne; Contralto: Cora Lauridsen; Baß: ). The group appeared with a the same programme on 17th October 1955 in one of the ‘Monday Evening Concerts’ (West Hollywood Park I). On this evening, Claxton also photographed the association. The photography appears in the accompanying booklet. – The connection between Glenn Watkins and Strawinsky was made as a result of the first of the Gesualdo records. The Gesualdo specialist Watkins, who was resident in Ann Arbor and was working at the University of North Carolina on the Critical Complete Edition, which had been started by Wilhelm Weismann in Germany, discovered inaccuracies and conveyed this to Craft by letter. From then on, the dealings between Strawinsky’s circle and Watkins began, which became ever closer and closer; he sought out Strawinsky in 1965 in Hollywood and in doing so gained his promise to write the foreword for the Gesualdo monograph or biography by Watkins when it was finished. Strawinsky in fact honoured the promise with the help of Craft in March 1968 and wrote a two-part preface, the first part of which honours Prof. Watkins, his research and its results, and the second part of which is a description of his own stations on his path to Gesualdo, predominantly a sharply witty report of his journey, when and where he came to Italian cities on Gesualdo’s trail, more unintentionally than intentionally. Watkins prompted the recomposition of the two later completed motets Da pacem and Assumpta est. Strawinsky came across the seven-part Illumina nos independent of and before his acquaintance with Watkins, and in fact was not planning to use it, but then offered, when he had come to know Watkins, photocopies of his work to him. He in turn sent to Strawinsky in Venice copies of two other madrigals in September 1959 and requested him to complete the two missing parts here as well, which Strawinsky completed inside one month. This link explains the length of time of composition and the differing paths to publication of the three motets. Huxley only plays, for Watkins, a role on the commenting team, and Ratkin is not mentioned at all. Huxley was already dead in 1965, and Ratkin was the producer in the publication and was insignificant in the scientific Gesualdo research.

 

Versions: Strawinsky first recomposed the substantial seven-part motet Illumina nos and had it published in 1957 by Boosey & Hawkes in London with a preface by Robert Craft. Two years later, he completed the motets Da pacem Domine and Assumpta est Maria and combined them with Illumina nos in a new edition, which was published in 1960 by Boosey & Hawkes and for which Craft wrote a slightly altered preface. Strawinsky must have been very satisfied with the edition, otherwise he would not have requested a similar one for the Monumentum. The original frontispiece of the 1603 edition was chosen as the title page and in the solemn presentation of the title, in which originally only Gesualdo’s name stood in cursive fancy lettering, entered in red capital letters the names of Gesualdo and Strawinsky and the working title. Apart from this, a facsimile of the index page of the original Gesualdo edition of 1603 was printed. In 1960, Boosey & Hawkes published the complete three-part edition of the motets. It was finally in 1962 that Watkins adopted the three ‘recomposed’ Gesualdo motets into the Complete edition along with the visual material from Ratkin and Huxley’s series of vinyl records, but in doing so, he removed the image of the part books as well as the printed part names and notes on the reversion. He also left the choral layout, but did not reprint the piano part underneath, something upon which Strawinsky had placed a lot of value, because they would have had to do the same for all the other pieces, and this would have been different from the original. Ugrino Publishers, misprinted in the preface to the Boosey edition but not in the Copyright notice as Kgrino publishers, had, on the urgent instigation of Watkins for the inclusion of these pieces in the Complete edition, made an inquiry of Strawinsky. He then forwarded the issue to Roth with the observation that this piece belonged to Boosey and that they would have to contact Boosey & Hawkes if they wanted to include it in the Complete edition. Legally, this looked somewhat different, as Boosey’s edition was based on the Ugrino edition by Glenn E. Watkins, with whom it was to be arranged along with the acknowledgement ‘By arrangement with Ugrino-Verlag, Hamburg’, and they were able without further delay to print the three Gesualdo motets according to the part books, along with the Sextus and Bassus parts which are also missing from the other motets. Watkins however was clearly very interested in being able to include Strawinsky’s completions in his complete edition, especially as Strawinsky’s version of the edition naturally gave a unique charm. He also printed parts of Craft’s second preface in his own preface, half-dedicated it to Strawinsky’s completion and referred to Strawinsky in the German preface as the ‘vielleicht größten Tonschöpfer unserer Zeit’ (in the English preface: ‘perhaps our greatest master today’). The rights for the reprinting of these three works, also in the Complete edition, remained with Boosey & Hawkes. Strawinsky settled the publishing contract for Illumina nos with Boosey & Hawkes on 20th June 1957, and the contract for the other two motets on 28th October 1959.

 

Comments on Ugrino publishers and the Jahnn edition : Ugrino publishers, based in Hamburg, took its name from a sect for the improvement of the world ‘Ugrino’, which was founded by the enfant terrible and man of letters, Hans Henny Jahnn, who was later an expert on organ construction, restorer of the Hamburg Schnitger organ and co-founder of the Organ Revival Movement (‘Orgelbewegung’) and erotomania (17/12/189429/11/1959). This was a select denomination with the goal of the ‘Rebirth of the cultic Archaic period’ aspiring to a ‘Renewal of Mankind’ with its criticism of civilization which Jahnn came up with in Norway, to where he had fled before the First World War. The sect soon fell apart, but the publishing house founded by Jahnn and his friend Gottlieb Harms (died 1931) in 1921, survived. In that house, they specialised in the publication of the works of Samuel Scheidt, Dietrich Buxtehude and other music of the Baroque, and it was also here that the long-due critical complete edition of Gesualdo’s music was published between 1957 and 1967. Strawinsky’s completions, strictly speaking, do not belong in the critical complete edition. It was however a constituent part of the publicity of the Ugrino publishing house, not for example to produce critical editions in the sense of musicological edition techniques, but to produce editions to be used for cultic purposes to further the idea of the sect. It was for this reason that they had from scientific standpoints and also explains the meaning of the critical reports, above all in the early Complete editions; as a result it also made it possible, especially later on, since the edition guidelines at that point were being heeded more exactly, to tolerate a sharpening of the original, as Strawinsky had intended it. The editor was at first Wilhelm Weismann, a composer with rumoured anthroposophical tendencies, who became Professor for Composition at the Musikhochschule in Leipzig and earned himself great prestige in the Communist section of Germany without being a Communist*. He was responsible for the Madrigal volumes I to VI (19571962), and Watkins was responsible for volumes VII to XI (19591967), and in volume X (1967), which was published last, containing the instrumental works, Psalms and Canzonettas, there is a cover page >Sämtliche Werke< (Complete works) with a statement of the general editorship of Weismann-Watkins. Up to 1961, all the volumes were published at the Ugrino publishers, and from 1962 in connection with the ‘people-owned Firm’ in Leipzig in the Communist section of Germany. The entire edition was printed in South Germany by Stürtz in Würzburg. The fact that the first volumes were produced in the Ugrino publishing house in Hamburg, and the last in the so-called ‘Volkseigener Betrieb’ (people-owned firm) in Leipzig, can be explained by the labyrinthine history of the publishing house. After Harms’s death in 1931 and Jahnns’ recent flight from Germany in 1933, the responsibility predominantly lay with Hilmar Trede (died 1947), who worked for Peters publishers in Leipzig on a commission basis. The owners of Peters, the Hinrichsen family, were murdered by French and German National Socialists. Jahnn returned in 1945 and was the sole owner from 1956. After his death in 1959, his daughter, Signe Trede, took over the ownership of the publishing house, which, now without foreign payments, merged into the old Peters publishers, which the Communists had nationalized after 1945 into a VEB (Volkseigener Betrieb, i.e. a people-owned firm). Wilhem Weismann had come to Peters on 20/09/1929 and remained there without interruption until 1966. He was seen as strong in character, loyal to the publishers and stood by the Hinrichsen family, even in the most difficult times. He published numerous editions of Johann Christian Bach, Brahms, Händel, Haydn, D. Scarlatti, Mozart and in 1930, the Madrigals of Gesualdo. It was therefore nothing more than logical to make him the editor of the Gesualdo Complete edition, when this was begun in 1957 under Jahnn. Presumably, Weismann , responsible in the publishing house for Gesualdo, had absolutely no or only a very small connection to Jahnn’s actual idea. His field was madrigals, and Watkins was responsible for the other compositions by Gesualdo.

* According to informations by Winfried Schrammek and Ferdinand Pzosch.

 

Historical recording: non traceable.

 

CD-Edition: not contained.

 

Autograph: no known at present.

 

Copyright: 1960 by Boosey & Co., Ltd., by arrangement with Ugrino-Verlag, Hamburg.

 

Editions

a) Overview

931 1957 ChSc Illumina nos; l; Boosey & Hawkes London; 18 pp.; B. & H. 18345.

932 1960 ChSc; l; Boosey & Hawkes London; 35 pp.; B. & H. 18690.

933 1962 Gesualdo-Gesamtausgabe; — ; DV 4779

b) Characteristic features

931 Gesualdo – Strawinsky / Illumina nos / Boosey & Hawkes // Don Carlo Gesualdo / Illumina nos / from the book of ‘Sacræ Cantiones’ for six and seven voices / tiré des ‘Sacræ Cantiones’ à six et sept voix / aus den ‘Sacræ Canti für sechs und sieben Stimmen / (1603) / The missing Sextus and Bassus parts composed by / Les parties du sextus et du bassus composées par / Die fehlende Sextus– und Bassus-Stimme hinzugefügt von / Igor Strawinsky / with a preface by / Robert Craft / Boosey & Hawkes, Ltd. / London · Paris · Bonn · Capetown · Sydney · Toronto · Buenos Aires · New York // (Choral score sewn in black 18.3 x 25.9 (8° [Lex 8°]); sung text Latin; 18 [18] pages + 4 cover pages black on creme white [front cover title, 3 empty pages] + 10 pages front matter [title page, empty page, text of the introduction in English without pagination, continuation and end of the text of the introduction in English + text of the introduction in German without pagination, continuation of the text of the introduction in German without pagination, continuation and end of the text of the introduction in German + text of the introduction in French without pagination, continuation and end of the text of the introduction in French without pagination, facsimile of the title page of the first edition of 1603, facsimile of the index page of the first edition of 1603, empty page] without back matter; title head in connection with authors specified 1. page of the score paginated p. 1 centre centred >DON CARLO GESUALDO / ILLUMINA NOS / from the book (1603) of SACRÆ CANTIONES for six and seven / voices. The missing Sextus and Bassus parts were composed by / IGOR STRAWINSKY<; legal reservations 1. page of the score below type area flush right >All rights reserved< flush left >© 1957 by Boosey & Co., Ltd.<; production indication 1. page of the score below type area inside right >Printed in England<; plate number >B. & H. 18345<; without end marks) // 1957

 

932 ^CARLO GESUALDO DI VENOSA* / (15601613)* TRES* / SACRAE CANTIONES* / Completed by / IGOR STRAWINSKY*^ / BOOSEY & HAWKES // (Choral score sewn 18.2 x 25.3 (8° [Lex 8°]); sung text Latin; 35 [29] pages + 6 pages front matter [ornamental front cover title in red, black, grey on creme white in the form of a reproduction of the facsimile of the title page from the first edition of the Gesualdo from 1603, but the original written text has been swapped for the text of the Boosey edition , empty page, introduction English >TRES SACRAE CANTIONES / by / Carlo Gesualdo di Venosa / 15601613 / completed by / Igor Stravinsky / For the 400th Anniversary of Gesualdo’s birth<, the continuation and end of the introduction initialled >R.C.< + place of origin italic >This edition is based on the edition of Professor Glenn E. Watkins published by Agrino-Verlag**, Hamburg.<, facsimile of the index page of the first edition of 1603 + 1 page back matter [empty page ]; piece number in Roman numeral without dot and song title as title head 1. page of the score pagineted p. 7 >I / Da pacem Domine< [p. 7: >II / Assumpta est Maria<; p. 18: >III / Illumina nos<]; without author specified; legal reservations below type area flush right pp. 7, 13, 18 >All rights reserved< flush left p. 7, 131960 by Boosey & Co., Ltd. / By arrangement with Ugrino-Verlag, Hamburg< p. 181957 by Boosey & Co., Ltd. / By arrangement with Ugrino-Verlag, Hamburg<; production indication pp. 7, 13,18 below type area inside right >Printed in England<; plate number >B. & H. 18690<; end number p. 35 flush left as end mark >5. 60. E.) // 1960

^ ^ Surface area 9.7 x 7.4.

* Printed in red.

** Misprint original (Agrino instead of Ugrino).

 

933 1962 [Gesualdo-Gesamtausgabe Band IX; Ugrino-Verlag Hamburg; pp. 1922, 5861, 8997; without plate number; Edition number DV 4779]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

93

T r e s  S a c r a e  C a n t i o n e s

by Carlo Gesualdo di Venosa, completed by Igor Stravinsky for the 400th Anniversary of Gesualdo’s birth – Drei Geistliche Gesänge von Don Carlo Gesualdo, Fürst von Venosa, vervollständigt von Igor Strawinsky aus Anlaß des vierhundertsten Jahrestages von Gesualdos Geburt – Tre Canti sacri di Don Carlo Gesualdo, Principe di Venosa, completati da Igor Strawinsky per il quarto centenario della sua nascita

 

Besetzung: I: Cantus, Altus, Quintus, Sextus*, Tenor, Bassus**; II: Cantus, Altus, Quintus***, Sextus***, Tenor, Bassus**; III: Cantus, Sextus**, Altus, Septima pars, Tenor, Quintus, Bassus**

* durch kanonische Angaben im Notentext als resolutio verbindlich rekonstruiert.

** Ergänzungsstimmen Strawinskys.

*** durch kanonische Angaben rekonstruierbare Ergänzungsstimmen, widersprüchlich bei Strawinsky und Watkins.

 

Inhalt: Da pacem Domine ist eine Friedensbitte, wie sie liturgisch an vielen Stellen in Offizium und Messe angesiedelt ist. Sie steht in der nachtridentinischen Messe, gegenüber der Gesualdo-Motette textlich abgewandelt, zwischen Pater noster und Agnus Dei. Es gibt mehrere Fassungen, eine davon Da pacem Domine, sustinentibus te … (Gib Frieden, o Herr, denen, die auf Dich harren …) bildete in der tridentinischen Messe die Introitus-Antiphon zum 121. Psalm Laetatus sum (Ich ward froh) der Messe vom 18. Sonntag nach Pfingsten und ist eine christologische Abwandlung von Sirach 36,18. In der Form, in der Gesualdo sie verwertet, gilt sie als eine mittelalterliche Antiphon, die in der römischen Kirche erst nach 1934 außer Gebrauch kam. Das Antiphonale Romanum von 1924 führte sie noch unter der Rubrik Cantus varii im Rahmen einer Reihe beliebter Gesänge in honorem Sanctissimi Sacramenti und Beatae Mariae Virginis, pro pace und in Verbindung mit anderen Festen des Kirchenjahres. Die Folgeausgabe von 1934 enthält den Gesang nicht mehr, dessen Funktion und philosophische Aussage (man kann nicht für, sondern immer nur gegen etwas kämpfen) Probleme aufwerfen. Die Bezeichnung Antiphon verweist auf einen Rahmengesang, zu dem dann allerdings ein Psalm gehören müßte oder wenigstens die Möglichkeit eines Wechselsingens. Beides trifft für die kleine Melodie nicht zu. Für die seelische Verfassung Gesualdos (15601613) im Jahre 1603 stand ohnehin vermutlich nur der Textinhalt einer Bitte um inneren Frieden im Vordergrund. – Assumpta est Maria ist die einleitende Marien-Antiphon der beiden Vespern des Offiziums vom Fest 15. August der Aufnahme Mariens in den Himmel In festo Assumptionis B. M. V.*, für die 1. Vesper auch als Responsorium breve ausgelegt, die ebenfalls in den Kleinen Horen und in abgewandelter Text-Form als Vers im Alleluja der Messe desselben Tages gesungen wird. Sie handelt von der Freude der Engel über die leibliche Aufnahme Mariens in den Himmel. – Illumina nos bittet Gott um Erleuchtung durch die siebenfache Gnade des Trösters, um die Finsternis der eigenen Vergehen verlassen und in die Herrlichkeit des ewigen Lebens eingehen zu können.

* B. M. V. = Beatae Mariae Virginis.

 

Vorlage: Zum geselligen Musizieren bestimmte Kompositionen wurden zur Gesualdo-Zeit in Stimmbüchern gedruckt, die eine Sammlung von Stücken jeweils in einer Stimmlage und ohne Taktstricheinteilung enthielten und aus denen gleicherweise Sänger wie Instrumentalisten sangen und spielten. Ausschließlicher Stimmendruck für Kammer– und Orchestermusik war bis weit in das 18. Jahrhundert hinein gebräuchlich, Partiturdruck noch bis 1590 selten. Gesualdos neu aufgelegte Madrigale gehörten zu den ersten in Partitur gebrachten Werken. Eine Gesualdo-Musik wird daher aus Stimmbuchdrucken rekonstruiert. Der Verlust eines einzelnen Stimmbuches bedeutet den Verlust einer vollständigen Satzstimme. Die Proben Gesualdoscher Musik, die Strawinsky seit 1952 zu Gesicht bekam, enthielten im Bereich der Baß– und der Sextus-Stimmen Lücken. Sie zu schließen war mit einer der Zwecke von Strawinskys „Rekompositionen”. –

Im Jahre 1603 veröffentlichte Gesualdo di Venosa (15601613), dessen Musik wegen ihrer auf die damalige Griechenbegeisterung zurückzuführenden chromatischen Farbigkeit als versuchte Wiederbelebung der griechischen Tongeschlechter des Chromatischen und Enharmonischen unter den wiederentdeckten alten Meistern immer eine Sonderrolle gespielt hat*, zwei Bände mit Motetten über geistlich-liturgische Texte. Der zweite Band, der wie der erste „Liber primus“ heißt („Sacrarum cantionum liber primus quorum una septem vocibus, caeterae sex vocibus“) enthält 19 sechs– und eine siebenstimmige Motette. Er erschien in Stimmbuchform ohne Takteinteilung, die siebenstimmige Motette Illumina nos war die letzte der Sammlung. Der Stimmbuchdruck wurde von Don Giovanni Pietro Capuccio herausgegeben und von Constantino Vitali in Neapel gedruckt. Die Motetten sind in ihrer Reihenfolge nicht numeriert, ihre Anordnung ist zufällig und nicht charakterisiert. Mehr als ein Viertel des Bestandes besteht aus Marientexten. Von den Motetten gibt es offensichtlich nur die einzige, noch dazu unvollständig erhaltene Stimmbuchdruck-Erstausgabe von 1603, die vom Oratorio dei Filippini in Neapel verwahrt wird und bis zum Zeitpunkt der von Deutschland aus besorgten Gesualdo-Gesamtausgabe keinen einzigen nachweisbaren Nachdruck erfuhr. Die Motettensammlung, von der die Sextus– und Bassus-Stimmbücher verlorengegangen sind, wurde als fragmentarischer Torso im Rahmen der Gesualdo-Gesamtausgabe gedruckt und als neunter Band 1961 von Glenn E. Watkins im Hamburger Ugrino-Verlag veröffentlicht. Watkins nahm die Stimm-Ergänzungen Strawinskys so ernst, daß er sie in die Gesamtausgabe einstellte. Die Veröffentlichung der Tres Sacrae Cantiones in der Strawinskyschen Fassung bei Boosey & Hawkes 1960 beruht auf der Edition von Glenn E. Watkins im Ugrino-Verlag Hamburg und übernahm von dort auch das umtextierte Frontispiz und das Inhaltsverzeichnis der Originalausgabe von 1603. Zu diesem Zeitpunkt lag der 9. Band der Gesamtausgabe noch nicht gedruckt vor. Die Motetten-Auswahl Strawinskys hatte keine textlich-theologischen, sondern ausschließlich archivalische Gründe. Bei allen 20 Motetten sind Sextus und Bassus verloren gegangen; aber da die beiden Motetten Da pacem Domine und Assumpta est Maria in vorhandenen Stimmen kanonische Anweisungen enthalten, die es möglich machen, den Sextus jedenfalls eindeutig zu rekonstruieren, bilden sie eine Ausnahme. –

In der ersten Motette fehlen Sextus und Bassus. Vorhanden sind Cantus, Altus, Tenor und Quintus. Der Tenor trägt jedoch die Bezeichnung „Canon in Diapente“. Bei Auflösung erhält man eine weitere Stimme im Quintabstand zur Tenor-Stimme, deren kanonischer Einsatz durch ein signum congruentiae eindeutig festgelegt ist. Auf diese Weise erscheint der verloren gegangene Sextus als dritte Alt-Stimme, den man bei der kontrapunktischen Kunstfertigkeit der damaligen Sänger möglicherweise auch gar nicht mehr hätte eigens zu drucken brauchen, weil es eine in den Bratschen– = Alt-Schlüssel transponierte Tenor-Stimme auch getan hätte. Es fehlt also nur noch die Fundamentstimme, deren Rekonstruktion beim jetzt Vorliegen eines fünfstimmigen Stimmengeflechts so viele abweichende Möglichkeiten nun auch nicht mehr zuläßt.

Etwas ähnliches gilt für die zweite Motette, wobei sich allerdings Strawinskys Druckausgabe und die Angaben im Revisionsbericht zu widersprechen scheinen. Hier fehlen von sechs Stimmen ebenfalls zwei, nämlich nach Watkins Sextus und Bassus, nach Strawinsky Altus, Quintus und Bassus. Der Quintus (nach Strawinsky der Sextus) ist ebenfalls mit einer Anmerkung, diesmal mit „Canon in Diapason et Diapente“ versehen, fordert also zur Bildung zweier neuer Stimmen die eine im Oktav-, die andere im Quintabstand auf beziehungsweise charakterisiert sie kontrapunktisch. Im vorliegenden Falle hätte sogar der Tenor ohne Schaden für das Cantionum sacrum noch fehlen können, weil er auf Grund der Imitationsangabe auf dieselbe Weise und ebenfalls mittels eines signum congruentiae zeitdefiniert rekonstruierbar gewesen wäre. Wohl ergibt sich als neue Stimme der Sextus, nach Strawinsky Altus und Quintus. Es fehlt also auf jeden Fall auch hier nur der Bassus, für dessen Rekonstruktion dasselbe wie für die erste Motette gilt. –

In der dritten Motette Illumina nos fehlen ebenfalls wieder Sextus und Bassus. Beide sind allerdings nicht ableitbar. Da aber die 7. Stimme vorhanden ist, fand Strawinsky ein fünfstimmiges Notengeflecht vor, in das zwei weitere Stimmen, darunter die Fundamentstimme, einzubauen enge Grenzen setzte. In allen anderen sechsstimmigen Sätzen hätte er zwei zu vier Stimmen mit weit größerem Fehlerpotential gegenüber hier eine zu fünf beziehungsweise zwei zu fünf setzen müssen. Das dürfte der Grund gewesen sein, warum sich Strawinsky ausgerechnet für diese drei Motetten entschied, die in der nicht numerierten Reihenfolge des Originals an zweiter, zwölfter und zwanzigster Stelle stehen. – Bis hin zur Schütz-Zeit wurden die Lagenstimmen vom Verhältnis der gesungenen Stimme zur Fundamentalstimme des Tenors aus und gleichzeitig in Verbindung mit gattungsmäßig bezogenen historisch feststehenden Stimmkombinationen definiert. So bezeichnet Quintus in den mehr als vierstimmigen weltlichen und geistlichen Gesängen des 16. und 17. Jahrhunderts die zur feststehenden Lagenvierstimmigkeit (Sopran, Alt, Tenor, Baß) hinzutretende fünfte Stimme, die selbst keine neue Lage bildet, sondern nur eine vorhandene Lage verdoppelt oder erweitert. Ein Quintus, und in Ableitung davon ein Sextus (sechste Stimme), kann somit in jeder Lage angesiedelt sein, als zweiter Sopran (Discantus), Alt, Tenor oder Baß, und er wird entsprechend der ihm zugeordneten Lage geschlüsselt. Ausnahmen ergeben sich dort, wo zum Cantus als Sopran ein Mezzosopran oder zum Baß ein Bariton als höherer Baß tritt. Solche hinzutretenden Stimmen, weil sie neue Lagen bilden, erhielten eigene Schlüssel, der Mezzosopran den Mezzosopranschlüssel, der Bariton den Baritonschlüssel. In den beiden ersten Gesualdo-Motetten, die Strawinsky ergänzte, bildet der Quintus einen zweiten, der Sextus einen dritten Alt; in der dritten Motette Illumina nos dagegen bildet der Quintus einen zweiten Tenor, der Sextus einen zweiten Sopran. Diese Zählung ist aus der Sicht des 16. Jahrhunderts schlüssig, weil sie beim Tenor als der Zentralstimme ansetzt und anschließend vom Sopran aus weiterzählt und nur dann beim Sopran beginnt, wenn der Tenor nicht geteilt wird. Strawinsky hat also in den beiden ersten Motetten nur den Baß ergänzt, in der dritten mit dem Sextus und Bassus den Diskant als unterhalb des eigentlichen Soprans liegende zweite Sopranstimme, und wieder den Baß. In der dritten Motette heißt die originale siebente Stimme Septima pars und funktioniert als zweiter Alt. Diese Motette ist also für zweifachen Sopran (Sopran + 6. Stimme), zweifachen Alt (Alt + 7. Stimme), zweifachen Tenor (Tenor + 5. Stimme) und einfachen Baß geschrieben.

* Sein Leben als regierender Fürst, Abkömmling eines der vornehmsten spanisch-neapolitanischen Adelshäuser, Neffe des Kardinals Carlo Borromeo, Freund Torquato Tassos und Mörder seiner ihm ungetreuen Frau Maria aus dem Geschlecht der d’Avalos, ihres Liebhabers Fabrizio Carafa Herzog von Andria und, so wird es beweislos vermutet, seines möglicherweise illegitimen Töchterchens und seine als Folge der Mordtaten, der unglücklichen zweiten Ehe und Kindesverlusten einsetzenden Gemütsverdüsterung aus Gewissensbissen bildete lediglich eine journalistisch willkommene biographische Zutat.

 

Aufbau: Bei den Tres Sacrae Cantiones handelt es sich um drei weder metronomisierte noch mit italienischen Vortragsbezeichnungen versehene geistliche Chorsätze im Motettenstil des ausgehenden 16. Jahrhunderts mit einem der Vokalpartitur untergedruckten, von Strawinsky selbst hergestellten Klavierauszug, der nicht mitgespielt, sondern nur zu Probezwecken benutzt werden darf (I Da pacem Domine [Aufriß: 54 Takte sechstimmig, Baßstimme von Strawinsky einkomponiert]; II Assumpta est Maria [Aufriß: 49 Takte sechstimmig, Baßstimme von Strawinsky einkomponiert]; III Illumina nos [Aufriß: 74 Takte siebenstimmig, Zweiter Sopran = Diskant sowie Baßstimme von Strawinsky einkomponiert]).

 

Allgemeine Abweichungen: Die Zahl der Originalschlüssel wurde auf die heute beim Chorsatz gebräuchlichen Violin– und Baßschlüssel begrenzt. Strawinskys Vorzeichen gelten immer für den ganzen Takt, anders als in der wissenschaftlichen Gesualdo-Ausgabe, die alle Original-Akzidentien zur besseren Identifizierung jeder Notenwertstelle auch im selbstverständlichen Taktwiederholungsfall beibehält, weil bei nicht spartierter Musik ein Akzidenz nicht weiter als bis zu der Note selbst wirken kann, vor die es zu stehen kommt. Daher müssen in einer wissenschaftlichen Ausgabe mit Takteinteilung nicht akzidentierte Noten, die innerhalb eines Taktes einer akzidentierten Note folgen, ein nicht originales Auflösungszeichen erhalten. So verfährt auch Strawinsky. Die zugehörige Gesamt-Ausgabe weicht von diesem Verfahren ab, weil sie wegen der fehlenden Original-Stimmen nur fragmentarisch sein kann. Sie wiederholt identische Akzidentien innerhalb eines Taktes, betrachtet aber jede nicht mit einem Akzidenz versehene Note als Note mit Auflösungszeichen. — Die lateinische Orthographie von 1603 wurde auf die heutige hin umgeschrieben. Das gilt gleicherweise für Strawinsky wie für die Gesamtausgabe (Do-mi-ne statt original Do mi ne). — Anders als der Boosey-Druck, der die von Strawinsky ergänzten Motetten mit eingedruckten Taktzahlen im Fünferabstand versieht, verzichtet die Gesamtausgabe auf jegliche Zählung. Auch die hier wieder abgedruckten ergänzten Motetten Strawinskys erscheinen ohne Taktzählung. In den ersten beiden Motetten finden sich keine Abweichungen vom Original, sieht man von den generell gegenüber der Originalausgabe halbierten Notenwerten ab. In der dritten Motette gibt es einige kleinere Abweichungen, die von geringem Belang sind.

 

Einzelabweichungen: I Da pacem Domine: keine Änderungen II Assumpta est Maria: keine Änderungen III Illumina nos: unter Berücksichtigung der Neuausgabe in gegenüber dem Original halbierten Notenwerten steht in der Cantus-Stimme Takt 25 als letzte Note im Original eine punktierte ganze Note; die letzte Note von Takt 26 ist eine Halbe-Note; als letzte Note von Takt 54 steht ein e1; in der Altus-Stimme Takt 19 ist die erste Note original ein g1; in der Tenor-Stimme lautet die letzte Note von Takt 74 e; in der Quintus-Stimme ist sowohl in Takt 16 wie in Takt 17 die erste Note eine ganze Note, in Takt 17 die zweite Note eine halbe Note, in Takt 31 die letzte Note eine ganze Note, und Takt 49 besteht aus einer Doppelnote. Alle Angaben beruhen auf dem Revisionsbericht der Kritischen Gesamtausgabe, der sich ohne Seitenzählung [deutsch S. 98, englisch S. 99] im Nachspann der Ausgabe abgedruckt findet.

 

Abweichungen und Kritischer Bericht Gesamtausgabe: Die Revisionsberichtshinweise der Kritischen Gesamtausgabe auf die Strawinsky-Änderungen gegenüber dem Original erweisen sich im Einzelfall als wenig hilfreich. Die Herausgeber haben die drei Motetten in der Strawinsky-Fassung ohne Strawinskys Klavierauszugsunterlegung aufgenommen und nicht zusätzlich zur Originalfassung mitgeteilt. Da es außer der nicht spartierten und nur in einem einzigen Exemplar erhaltenen Urausgabe keine andere kritische Ausgabe gibt, entfallen Vergleichsmöglichkeiten, während gleichzeitig Fragen aufkommen, die der Revisionsbericht nicht beantwortet, weil er nur eine einzelne Originalgestalt verzeichnet, nicht aber die Veränderung und den Grund der Veränderung. An Stelle der punktierten ganzen Note im Cantus des Originals Takt 25 steht bei Strawinsky, wenn es denn die richtige Stelle ist, eine in eine Viertelnote übergebundene Achtelnote. Aus dem e1 der letzten Note von Takt 54 machte Strawinsky ein g1; im Altus Takt 19 aus der ersten Note g1 ein e1; im Tenor aus der letzten Note von Takt 74 aus e ein c. An anderer Stelle der Ausgabe wird gesagt, man habe offensichtliche Druckfehler des Originals stillschweigend, das heißt also ohne Quellennachweis, verbessert. Es wird nicht gesagt, ob es sich bei den Strawinskyschen Änderungen um das Ergebnis kompositorischer Überlegungen handelt oder ob sie zum Potential stillschweigend bereinigter Druckfehler gehören. Wenn Strawinsky aus einer original mit langer Zeitdauer versehenen Note eine kürzere macht, muß entweder das ganze Strukturgeflecht zusammenbrechen, oder er muß es neu auskomponieren. Das alles läßt sich weder feststellen, weil kein Original vorliegt, noch erklären, weil im Revisionsbericht nichts darüber gesagt, offensichtlich nicht einmal die Problemlage erkannt wird. Ein weiterer Widerspruch ergibt sich im Vergleich der Boosey-Ausgabe von 1960 mit dem Kritischen Revisionsbericht von Watkins. Im Strawinsky-Druck wird für die zweite Motette der Sextus als vorhanden ausgegeben und von ihm aus als in canon diapason et diapente zwei weitere Stimmen rekonstruierbar gemacht, nämlich Altus und Quintus. Nach dem Kritischen Bericht steht der Vermerk beim erhaltenen Quintus, der den verlorenen Sextus und den Tenor kanonisch definiert. Die Strawinsky-Angabe erscheint auf den ersten Blick einleuchtender, weil die Strawinskysche Altus-Diapason-Stimme und die Quintus-Diapente-Stimme nacheinander eintreten. Tatsächlich ist aber durchgängig die Sextus-Stimme verlorengegangen und es muß sich im Boosey-Druck um einen Zeilenfehler, wenn nicht gar um einen Sinnfehler handeln. Ein Vermerk darauf im Kritischen Bericht zur Übernahme der Strawinsky-Ergänzungen fehlt. Die Boosey-Ausgabe lag bei der Erstellung des Revisionsberichtes vor.

 

Stilistik: Die kanonische Arbeitsweise Gesualdos unterscheidet sich in den drei Motetten von seiner sonstigen Kompositionspraxis. Gesualdo galt zu seiner Zeit nicht als gelehrter Musiker, man warf ihm im Gegenteil sogar mangelnde technische Fertigkeiten vor. Die Motetten zeichnen ein anderes Bild von ihm, und dieses Bild verstärkte Strawinsky mit seinen Zusätzen. Gesualdo hat die fehlenden Stimmen niemals in der Weise Strawinskys geschrieben; Strawinskys Einfügungen häufen Gesualdos Eigenarten. Wo Gesualdo nach seiner Art eine oder einige wenige reibende Sekunden geschrieben hätte, füllt Strawinsky damit die ganze Stimme aus. Gesualdos einfache kanonische Imitationen ergänzt Strawinsky mit weiteren an Textstellen, wo man sie nie vermutet hätte, wo sie aber durchaus hinpassen. In Illumina nos mit zu ergänzendem Sextus und Bassus läßt er den Bassus mit einem canon in Diapason beginnen, gefolgt vom Sextus, den er als Umkehrungsspiegel im Abstand von zwei Vierteln ausarbeitet, so daß mit dem Beginn des originalüberlieferten Cantus diesmal im zeitlichen Abstand von drei Vierteln nun ein dreistimmiger kanonischer Satz entstanden ist, dessen Material gänzlich vom Cantus abgeleitet wurde. Die Sextus-Wendung von Takt 15 macht aus der nachfolgenden Altus-Phrase einen canon in Diatesseron. Die Beispiele lassen sich vermehren. Strawinsky hat aber nicht frei zukomponiert, sondern seine Motivik aus derjenigen Gesualdos abgeleitet. Auf diese Weise wird das an Gesualdos Eigenart, was ihn für das 20. Jahrhundert so herausragend machte, stilistisch verschärft. Das Ergebnis ist streckenweise ein strawinskyisch überzeichneter Gesualdo.

 

Widmung: Bestandteil des Titels.

 

Entstanden: III (Illumina nos): zwischen 28. [27.] April und 9. [10.] Mai 1957; I/II: September 1959.

 

Uraufführung:  10. Januar 1960 in New York, Town Hall, unter Leitung von Robert Craft, im Rahmen des Strawinsky-Musikfestes (nicht: 27. September 1960 in Venedig). 

 

Bemerkungen: Nach Craft geht Strawinskys Bewunderung für Gesualdo frühestens auf das Jahr 1952 zurück, nach Strawinskys eigenem Bekunden zehn bis zwölf Jahre vor 1960. Kopien der Sacrae Cantiones von Gesualdo erhielt er aber nicht vor dem Jahre 1956. Damals entschied er sich für eine Rekonstruktion der beiden fehlenden Stimmen nicht zuletzt deshalb, weil er für die Uraufführung von Canticum Sacrum im Dom von Venedig (13. September 1956) Ergänzungskompositionen benötigte, nachdem das Canticum allein von der Zeitdauer her kein abendfüllendes Konzert bestreiten konnte. Strawinskys Brief an Ernst Roth vom 10. November 1955 gibt Auskunft über Strawinskys Planung. So stellte er Roth ein geistliches Programm zusammen: als erste Nummer ein Ricercar für 4 Posaunen von Andrea Gabrieli, als zweite Nummer einen fünfstimmigen Psalm von Heinrich Schütz, die Motette Nr. 14 von Carlo Gesualdo und Lauda Jerusalem von Claudio Monteverdi, beide siebenstimmig. In der Urausgabe ist Illumina nos in einer nicht numerierten Reihenfolge allerdings das Stück Nr. 20. Wie Strawinsky auf die Nr. 14 kommt, in der Urausgabe die Motette Ardens est cor meum, sofern er sich nicht einfach vertan hat, ist ungeklärt. Das Konzert sollte mit seiner Instrumentierung der Bachschen Choral-Variationen beendet werden. Das blieben allerdings vorläufig nicht realisierte Pläne, weil der vorgesehene Anlaß andere Gestalt annahm. So verschob Strawinsky den Ergänzungsgedanken, ohne von ihm abzulassen, in die Zeit nach der Fertigstellung von Agon, die am 27. April 1957 erfolgte. Da er bereits am 10. Mai 1957 die fertige Partitur, vermutlich samt Klavierauszug, an Roth schickte, ist der Entstehungszeitraum der Bearbeitung von Illumina nos umrissen. Am 18. Mai fragte er bei Roth an, ob alles angekommen sei, und erwähnte seinen Klavierauszug, der unter die Chorsysteme mitlaufend einzudrucken sei, und am 20. Mai klärte er die Vorwortfrage und forderte für Crafts Vorwort einen Honorarbetrag von 50 Dollar, eine verhältnismäßig bescheidene Summe, die später, wie ein Brief Strawinskys an Rufina Ampenoff vom 20. Mai 1960 beweist, für das Vorwort zur dreiteiligen Ausgabe auf 100 Dollar verdoppelt wurde. Am 28. Mai in der Frühe erhielt er vom Verlag die Korrekturabzüge, die er unverzüglich und noch am Nachmittag desselben Tages erledigte. Am 29. Mai war alles einschließlich des Craft-Vorwortes und einer Titelblattvorlage an den Verlag zurückgeschickt. Da pacem Domine und Assumpta est wurden als Manuskriptphotokopie am 29. September 1959 an Roth mit der Bemerkung geschickt, er habe die beiden Bearbeitungen gerade beendet (I have just completed the bass parts of two of Gesualdo’s 6-part sacred cantiones.). Gleichzeitig begann er nach üblicher Weise zu drängen, weil er die Abzüge gerne bis Januar für die New Yorker Konzerte haben wollte. Am 4. Oktober 1959 bat er telegraphisch um Zusendung eines Exemplars von Illumina nos, da Craft ein neues Vorwort schreiben und dies zusammen mit der neuen Ausgabe veröffentlicht werden sollte. Strawinsky fragte bei dieser Gelegenheit an, ob man Craft dafür ein Honorar von einhundert Dollar zu zahlen bereit sei, wozu sich der Verlag, wie aus späteren Briefen hervorgeht, verstand. Das Vorwort soll noch in derselben Woche hinausgehen, woraus aber wohl nichts wurde; denn mit Brief vom 3. Dezember kündigte Strawinsky Roth die Absendung für den nächsten Tag an. Für Strawinsky dauerte jetzt alles wieder viel zu lange. Am 28. März 1960 mahnte er Roth an, die Motetten mit Crafts Vorwort noch nicht erhalten zu haben. Am 12. Mai drängelte er mit einem Telegramm nach, und am 20. Mai wartete er immer noch auf Motetten und Vorwort, gab aber vorsorglicherweise seine Anschrift als diejenige an, an die man die 100 $ für Craft schicken möge. Danach thematisierte er die Sendung nicht mehr, wohl ein Zeichen dafür, daß er sie endlich erhalten hatte.

 

Situationsgeschichte: Im Zuge des Versuchs, die Neue Musik historisch zu legitimieren, spielte die von Deutschland ausgehende Gesualdoforschung schon früh eine besondere Rolle, nachdem Theodor Kroyer bereits im Jahre 1902 auf die Sonderstellung der Gesualdischen Chromatik hingewiesen und Ferdinand Keiner 1914 an der Universität Leipzig die erste Doktorarbeit über Gesualdos Madrigale geschrieben hatte. Diese Tendenz setzte sich in den Europäischen Hochkulturen nach dem Zweiten Weltkrieg fort, so daß auch die Gründung einer Madrigalistenvereinigung ausschließlich zum Zweck der Aufführung Gesualdoscher Musik durch Robert Craft in diesem Zusammenhang zu sehen ist. Auslösendes Moment war vermutlich die Schallplattenfirma Columbia, die eine Marktlücke entdeckt hatte und eine fünfteilige Schallplattenserie Gesualdoscher Madrigale auflegte. Produzent war der von Strawinsky geschätzte David Raksin, der Instrumentator der Strawinskyschen Circus-Polka für Band-Musik. Die Idee dazu kam aber so, wie sich die Schallplatte darstellt, von Strawinskys Freund Aldous Huxley, der auch die raumgreifende Einführung schrieb und Strawinsky mit einband >“A COLLECTION OF MARVELS” / Igor Stravinsky / [Photographie:] / Aldous Huxley & Igor Stravinsky / Aldous Huxley / presents / THE MADRIGALS OF CARLO GESUALDO / Volume I LP 600 LIBRARY OF CONGRESS Catalog Card Number: R56-1000 / SUNSET RECORDS<. Aldous Huxley war, wie nicht nur diese Einführung beweist, ein wissenschaftlich, auch musikwissenschaftlich-analytisch ausgewiesener Gesualdo-Kenner. Vermutlich auf diesem Wege wurden Strawinsky und möglicherweise auch Craft, der sich der Gesualdo-Weitergabe an Strawinsky nie berühmt hat, mit Gesualdo bekannt und Strawinskys gern zitierter Satz über Gesualdo steht gewissermaßen als Motto nicht ohne Grund auf der Titelseite des Begleitheftes der Schallplatten-Ausgabe. Das Copyright der im Oktober und November 1955 aufgenommenen Serie wurde 1956 auf die Sunset Music Corporation ausgestellt. Die Photographien stammten von William Claxton, Toningenieur (Tonmeister) war Val Valentin. Robert Craft hatte eigens zu diesem Zweck eine fünfköpfige Madrigalistenvereinigung ins Leben gerufen, die er >The Singers of Ferrara< nannte und deren Mitglieder aus anderen Dokumentaraufnahmen und Konzertaufführungen Strawinskys bekannt geworden sind (Tenor: Richard Robinson; Sopran: Grace-Lynn Martin, Marilynn Horne; Contralto: Cora Lauridsen; Baß: ). Die Gruppe trat mit entsprechendem Programm am 17. Oktober 1955 im Rahmen der >Monday Evening Concerts< (West Hollywood Park I) auf. An diesem Abend photographierte Claxton auch diese Vereinigung. Die Photographie befindet sich ebenfalls auf dem Begleitheft. — Die Verbindung zwischen Glenn Watkins und Strawinsky kam über die erste der Gesualdo-Platten zustande. Der Gesualdo-Spezialist Watkins, der in Ann Arbor saß und an der Universität von Nordkarolina an der in Deutschland von Wilhelm Weismann begonnenen Kritischen Gesamtausgabe arbeitete, entdeckte Ungenauigkeiten und teilte diese brieflich Craft mit. Von da an begannen die immer enger werdenden Beziehungen zwischen dem Strawinsky-Kreis und Watkins, der Strawinsky 1965 in Hollywood aufsuchte und dabei das Versprechen erhielt, für die in Arbeit befindliche Gesualdo-Mono– oder Biographie von Watkins, wenn sie denn fertig würde, das Vorwort zu schreiben. Strawinsky löste das Versprechen mit Hilfe Crafts im März 1968 tatsächlich ein und verfaßte ein zweiteiliges Vorwort, dessen erster Teil eine Laudatio auf Prof. Watkins und seine Forschungen und Forschungsergebnisse ist, im zweiten Teil eine Beschreibung seiner eigenen Wegstationen zu Gesualdo, überwiegend ein scharfzüngig-witziger Reisebericht, wann und wo er auf den Spuren Gesualdos eher unabsichtlich als absichtlich italienische Städte berührte. Watkins veranlaßte die Rekomposition der beiden später ergänzten Motetten Da pacem und Assumpta est. Strawinsky war unabhängig von und vor der Bekanntschaft mit Watkins auf das siebenstimmige Illumina nos gestoßen und wollte es eigentlich damit bewenden lassen, bot aber dann, als er Watkins kennen lernte, diesem Photokopien seiner Arbeit an. Dieser wiederum schickte im September 1959 Strawinsky Kopien der beiden anderen Madrigale nach Venedig und bat ihn darum, auch hier die beiden fehlenden Stimmen zu ergänzen, was Strawinsky innerhalb eines Monats besorgte. Dieser Zusammenhang erklärt die Zeitspanne in der Entstehung und die unterschiedliche Erscheinungsweise der drei Motetten. Huxley spielt bei Watkins nur eine Rolle im Anmerkungsapparat, Ratkin wird gar nicht erwähnt. Huxley war 1965 bereits tot, Ratkin trat bloß als Produzent in Erscheinung und war für die wissenschaftliche Gesualdoforschung ohne Bedeutung.

 

Fassungen: Strawinsky hatte zunächst die raumgreifende siebenstimmige Motette Illumina nos rekomponiert und ließ sie noch 1957 bei Boosey & Hawkes in London mit einem Vorwort von Robert Craft erscheinen. Zwei Jahre später ergänzte er die Motetten Da pacem Domine und Assumpta est Maria und faßte sie mit Illumina nos in einer neuen Ausgabe zusammen, die 1960 bei Boosey & Hawkes erschien und zu der Craft ebenfalls ein Vorwort mit etwas verändertem Inhalt schrieb. Mit dem Druck mußte Strawinsky sehr zufrieden sein, sonst hätte er nicht für das Monumentum eine ähnliche erbeten. Man hatte als Titelblatt das Original-Frontispiz der Ausgabe von 1603 gewählt und in den feierlichen Titelspiegel, in dem ursprünglich nur die Gesualdo-Angaben in kursiver Zierschrift standen, die Namen Gesualdos und Strawinskys und den Werktitel rot in Majuskeln eingetragen. Außerdem hatte man ein Faksimile des Indexblattes der Gesualdo-Erstausgabe von 1603 abgedruckt. Im Jahre 1960 veröffentlichte Boosey & Hawkes die vollständige dreiteilige Motettenausgabe. Schließlich 1962 nahm Watkins die drei „rekomponierten” Gesualdo-Motetten mit dem Bildmaterial aus der Ratkin-Huxleyschen Schallplattenserie in die Gesamtausgabe auf, verzichtete dabei auf den eigenständigen Abdruck aus den Stimmbüchern und auch auf die vorangedruckten Stimmlagen und Reversionsnotizen. Man beließ es auch beim Chorsatz, teilte also nicht die untergelegte Klavierstimme mit, auf die Strawinsky sehr viel Wert gelegt hatte, weil man sie sonst wohl auch für alle anderen Stücke hätte originalfremd einrichten müssen. Der Ugrino-Verlag, im Vorwort der Boosey-Ausgabe, nicht im Copyright-Impressum, als Kgrino–Verlag verdruckt, hatte wohl auf dringende Veranlassung von Watkins für die Übernahme in die Gesamtausgabe eine Anfrage an Strawinsky gerichtet. Der wiederum leitete die Sache an Roth mit dem Hinweis weiter, seine Bearbeitung gehöre Boosey und man müsse sich mit Boosey & Hawkes in Verbindung setzen, wenn man sie in die Gesamtausgabe einstellen wolle. Rechtlich sah das wohl etwas anders aus; denn die Boosey-Ausgabe stützte sich auf die Ugrino-Ausgabe von Glenn E. Watkins, mit der man sich zu arrangieren hatte, was auch mit dem Hinweis By arrangement with Ugrino-Verlag, Hamburg geschah, und man hätte ohne weiteres die drei Gesualdo-Motetten nach den Stimmbüchern mit wie bei den anderen Motetten fehlenden Sextus– und Bassus-Partien abdrucken können. Aber Watkins war offensichtlich sehr daran interessiert, die Strawinsky-Ergänzungen in seine Gesamtausgabe aufnehmen zu können, zumal die Strawinsky-Bearbeitung der Ausgabe natürlich einen einmaligen Reiz gab. Er druckte auch Teile von Crafts zweitem Vorwort im eigenen Vorwort ab, widmete es zur Hälfte der Strawinsky-Ergänzung und sprach im deutschen Vorwort von Strawinsky als dem „vielleicht größten Tonschöpfer unserer Zeit” (im englischen Vorwort: perhaps our greatest master today). Die Rechte für die Verwertung dieser drei Stücke verblieben auch innerhalb der Gesamtausgabe bei Boosey & Hawkes. Den Verlagsvertrag über Illumina nos schloß Strawinsky mit Boosey & Hawkes am 20. Juni 1957, den über die beiden anderen Motetten am 28. Oktober 1959.

 

Anmerkungen zum Ugrino-Verlag und zur Jahnn-Ausgabe: Der in Hamburg angesiedelte Ugrino-Verlag verdankt seinen Namen einer 1920 von dem Bürgerschreck, späteren Orgelbauexperten, Restaurator der Hamburger Schnitger-Orgel, Mitinitiator der Orgelbewegung und erotomanischen Literaten Hans Henny Jahnn (17.12.189429.11.1959) ins Leben gerufenen Weltverbesserungssekte >Ugrino<, eine Auserwählten-Glaubensgemeinschaft mit dem Ziel einer „Wiedergeburt kultischer Archaik”, die mit ihrer Zivilisationskritik eine „Erneuerung der Menschheit“ anstrebte, die sich Jahnn wohl in Norwegen ausgedacht hatte, wohin er vor dem Ersten Weltkrieg geflohen war. Die Sekte zerfiel bald, der 1921 von Jahnn und seinem Freunde Gottlieb Harms (gest. 1931) gegründete Verlag überlebte. Hier wurden gezielt die Werke Samuel Scheidts oder Dietrich Buxtehudes und andere Musik des Barock herausgegeben, und hier erschien auch zwischen 1957 und 1967 die längst fällige kritische Gesualdo-Gesamtausgabe. Die Strawinsky-Ergänzungen gehörten, streng genommen, nicht in eine kritische Gesamtausgabe hinein. Es war jedoch Bestandteil der Ugrino-Verlagsphilosophie, nicht etwa kritische Ausgaben im Sinne musikwissenschaftlicher Editionstechnik, sondern Gebrauchsausgaben für kultische Räume zur Verbreitung der Sektenidee herzustellen. Daher traten die wissenschaftlichen Gesichtspunkte und damit auch die Bedeutung der kritischen Berichte vor allem in den frühen Gesamt-Ausgaben zurück, daher war es auch möglich, selbst noch in späterer Zeit, da man die Editionsrichtlinien schon genauer beachtete, eine Überschärfung des Originals, wie sie Strawinsky vorgenommen hatte, zu dulden. Herausgeber war zunächst Wilhelm Weismann, ein Komponist mit nachgesagter anthroposophischer Tendenz, der 1948 Professor für Komposition an der Musikhochschule Leipzig wurde und sich, ohne Kommunist zu sein*, im kommunistischen Teil Deutschlands großes Ansehen erwarb. Er zeichnete für die Madrigal-Bände I bis VI (19571962) verantwortlich, für die Bände VII bis XI (19591967) Watkins, und nur auf dem zuletzt erschienenen Band X (1967) mit den Instrumentalwerken, Psalmen und Canzonetten findet sich ein Vorblatt >Sämtliche Werke< mit dem Vermerk einer gemeinsamen Herausgeberschaft Weismann-Watkins. Bis 1961 erschienen alle Bände im Ugrino-Verlag, von 1962 in Verbindung mit einem „Volkseigenen Betrieb“ in Leipzig im kommunistischen Teil Deutschlands. Die gesamte Ausgabe wurde in Süddeutschland bei Stürtz in Würzburg gedruckt. Daß die ersten Bände im Ugrino-Verlag Hamburg, die letzten im sogenannten Volkseigenen Betrieb Leipzig hergestellt wurden, ist mit der verschlungenen Verlagsgeschichte zu erklären. Nach dem Tode von Harms 1931 und der neuerlichen Flucht Jahnns 1933 aus Deutschland lag die Verantwortung weitgehend bei Hilmar Trede (gest. 1947), der sich mit dem Leipziger Peters-Verlag auf Kommissionsbasis vereinigte. Die Inhaber des Peters-Verlages, die Familie Hinrichsen, wurden von französischen und deutschen Nationalsozialisten ermordet. Jahnn kehrte 1945 zurück und war seit 1956 Alleininhaber. Nach seinem Tode 1959 übernahm seine Tochter Signe Trede den Verlag, der jetzt ohne Devisenzahlung in den alten Peters-Verlag aufging, den die Kommunisten nach 1945 in einen VEB (Volkseigenen Betrieb) verstaatlicht hatten. Wilhelm Weismann war am 20. 9. 1929 in den Peters-Verlag gekommen und blieb dort mit Unterbrechungen bis 1966. Er galt als charakterstark, verlagsloyal und stand auch in den schwersten Zeiten zur Familie Hinrichsen. Er gab zahlreiche Ausgaben heraus, J. Chr. Bach, Brahms, Händel, Haydn, D. Scarlatti, Mozart, und schon 1930 Madrigale von Gesualdo. So war es nicht mehr als folgerichtig, ihn zum Herausgeber der Gesamtausgabe Gesualdo zu machen, als diese endlich 1957 noch unter Jahnn begann. Vermutlich hatte Weismann, im Verlag ohnehin für Gesualdo zuständig, keine oder nur eine ganz lockere Verbindung zur eigentlichen Jahnn-Idee. Sein Gebiet waren die Madrigale, für die anderen Kompositionen Gesualdos wurde Watkins zuständig.

* nach brieflichen Mitteilungen Winfried Schrammeks und Ferdinand Pzoschs.

 

Historische Aufnahme: nicht nachweisbar.

 

CD-Edition: nicht aufgenommen.

 

Autograph: Verbleib nicht bekannt.

 

Copyright: 1960 durch Boosey & Co., Ltd. nach Übereinkommen mit Ugrino Verlag Hamburg.

 

Ausgaben

a) Übersicht

931 1957 Chp Illumina nos; l; Boosey & Hawkes London; 18 S. 8°; B. & H. 18345.

932 1960 Chp; l; Boosey & Hawkes London; 35 S. 8°; B. & H. 18690.

933 1962 Gesualdo-Gesamtausgabe; — ; DV 4779

b) Identifikationsmerkmale

931 Gesualdo – Strawinsky / Illumina nos / Boosey & Hawkes // Don Carlo Gesualdo / Illumina nos / from the book of ‘Sacræ Cantiones’ for six and seven voices / tiré des ‘Sacræ Cantiones’ à six et sept voix / aus den ‘Sacræ Canti für sechs und sieben Stimmen / (1603) / The missing Sextus and Bassus parts composed by / Les parties du sextus et du bassus composées par / Die fehlende Sextus– und Bassus-Stimme hinzugefügt von / Igor Strawinsky / with a preface by / Robert Craft / Boosey & Hawkes, Ltd. / London · Paris · Bonn · Capetown · Sydney · Toronto · Buenos Aires · New York // (Chorpartitur schwarzfadengeheftet 18,3 x 25,9 (8°); Singtext lateinisch; 18 [18] Seiten + 4 Seiten Umschlag schwarz auf cremeweiß [Außentitelei, 3 Leerseiten] + 10 Seiten Vorspann [Innentitelei, Leerseite, Einführungstext englisch unpaginiert, Forsetzung und Schluß Einführungstext englisch + Einführungstext deutsch unpaginiert, Forsetzung Einführungstext deutsch unpaginiert, Fortsetztung und Schluß Einführungstext deutsch + Einführungstext französisch unpaginiert, Fortsetzung und Schluß Einführungstext französisch unpaginiert, Faksimile des Titelblattes der Erstausgabe von 1603, Faksimile der Indexseite der Erstausgabe von 1603, Leerseite] ohne Nachspann; Kopftitel in Verbindung mit Autorenangaben 1. Notentextseite paginiert S. 1 mittig zentriert >DON CARLO GESUALDO / ILLUMINA NOS / from the book (1603) of SACRÆ CANTIONES for six and seven / voices. The missing Sextus and Bassus parts were composed by / IGOR STRAWINSKY<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel rechtsbündig >All rights reserved< linksbündig >© 1957 by Boosey & Co., Ltd.<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 18345<; ohne Endevermerke) // 1957

 

932 ^CARLO GESUALDO DI VENOSA* / (15601613)* TRES* / SACRAE CANTIONES* / Completed by / IGOR STRAWINSKY*^ / BOOSEY & HAWKES // (Chorpartitur fadengeheftet 18,2 x 25,3 (8°); Singtext Latein; 35 [29] Seiten + 6 Seiten Vorspann [Zieraußentitelei rot-schwarzgrau auf cremeweiß in Form einer Faksimile-Wiedergabe des Titelblattes der Gesualdo-Erstausgabe von 1603 unter Austausch des originalen Schrifttextes mit dem Text der Boosey-Ausgabe, Leerseite, Einführung englisch >TRES SACRAE CANTIONES / by / Carlo Gesualdo di Venosa / 15601613 / completed by / Igor Stravinsky / For the 400th Anniversary of Gesualdo’s birth<, Fortsetzung und Schluß der >R.C.< gezeichneten Einführung + Herkunftsnachweis kursiv >This edition is based on the edition of Professor Glenn E. Watkins published by Agrino-Verlag**, Hamburg.<, Faksimile der Indexseite der Erstausgabe von 1603 + 1 Seite Nachspann [Leerseite ]; statt Kopftitel unpunktiert römische Stücknummer und Liedtitel >I / Da pacem Domine< [S. 7: >II / Assumpta est Maria<; S. 18: >III / Illumina nos<] 1. Notentextseite paginiert S. 7; ohne Autorenangabe; Rechtsschutzvorbehalt unterhalb Notenspiegel rechtsbündig S. 7, 13, 18 >All rights reserved< linksbündig S. 7, 131960 by Boosey & Co., Ltd. / By arrangement with Ugrino-Verlag, Hamburg< S. 181957 by Boosey & Co., Ltd. / By arrangement with Ugrino-Verlag, Hamburg<; Herstellungshinweis S. 7, 13,18 unterhalb Notenspiegel mittig halbrechts >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 18690<; Ende-Nummer S. 35 linksbündig als Endevermerk >5. 60. E.) // 1960

^ ^ Tafelfläche 9,7 x 7,4.

* Rotdruck.

** Druckfehler (falsch Agrino statt richtig Ugrino) original.

 

933 1962 [Gesualdo-Gesamtausgabe Band IX; Ugrino-Verlag Hamburg; S. 1922, 5861, 8997; ohne Platten-Nummer; Editions-Nummer DV 4779]

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K Cat­a­log: Anno­tated Cat­a­log of Works and Work Edi­tions of Igor Straw­in­sky till 1971, revised version 2014 and ongoing, by Hel­mut Kirch­meyer. 
© Hel­mut Kirch­meyer. All rights reserved.
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