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R e q u i e m C a n t i c l e s

for contralto and bass soli, chorus and orchestra – Requiem-Gesänge* für Alt, Baß, vierstimmig gemischten Chor und Orchester – Requiem Canticles pour chœur et orchestre – Requiem Canticles per contralto e basso soli, coro misto a quattro voci ed orchestra

* There has been no German main title that has become common usage up to now.

 

Title: Originally, this work should have been called Sinfonia da Requiem, on the one hand in order to acknowledge the large proportion of the work which is purely instrumental music, in its final form making up about half of the length of the piece, and on the other hand, to avoid confusion with other historical Concert–Requiem compositions, and finally in order that it be regarded as the fulfilment of a promise that Strawinsky had made to the young Symphony Orchestra of Princeton.

 

Scored for: First Edition front matter: 3 Flutes (3rd doubling Piccolo), Alto Flute, 3 Bassoons, 4 Horns, 2 Trumpets, 3 Trombones, Timpani (2), Percussion (2; xylophone, vibraphone, bells), Harp, Pianoforte, Celesta, Strings; b) Performances specifications: Alto Solo, Bass Solo, four-part mixed chorus (included Solo Soprano, Solo Alto, Solo Tenor, Solo Bass), Piccolo Flute (= 3rd Flute), 3 Flutes (3rde Flute = Piccolo Flute), Alto Flute, 2 Bassoons, 4 Horns, 2 Trumpets, 2 Tenor Trombones, Bass Trombone, 5 Timpani*, Percussion* (Xylophone, Vibraphone, bells), Harp, Piano, Celesta, 2 Solo Violins, Solo Viola, Solo Violoncello, 2 Solo Double Basses, Strings (1st Violins, 2nd Violins, Violas**, Violoncellos***, Double Basses)

* Two players.

** Divided in two (only bar 235).

*** Divided in two (only bar 58).

 

Performance practice: The timpani have five notes to play, four of which to be played as a chord; the text should preferably be performed in triplets.

 

Score: The score is printed with modern layout in separated blocks with instruments hidden when they are not playing; all the instruments are notated in C and sound as written, the Piccolo an octave higher, the double basses an octave lower.

 

Sung text: “Requiem” is the Incipit of the Introit of the Mass for the Dead, which in Ordinary Time is attached to the second of November, All Souls Day. According to Catholic practice, the Incipit of the Mass Introit gives its name to the entire mass. Therefore the votive mass for the dead has been called Requiem since the beginning, although its correct name is Missa pro defunctis (Mass for the Dead) and according to the Tridentine rite, fulfils one of several stations in the framework of the Ordo exsequiarum. Although the piece has the title Requiem, Strawinsky set a section which had only been introduced much later into the Mass for the Dead and was removed after the second Vatican council (ascribed to Jacopo di Todi and Thomas of Celano, the biographer of St Francis of Assisi, and discussed in both cases), the Dies irae sequence. This was originally a trope possibly inserted into the Libera me and came from 13rd Century Italy; these are not used in their entirety, rather selected parts of the verse were chosen to following the Responsory Libera me, which is to be sung after the Mass for the Dead. Strawinsky used the title of Requiem, although he had not composed the classic Requiem-Introit Requiem aeternam. This was not necessary because the Responsory Libera me, with which the composition finishes, ends with the opening verse of the Requiem-Introit (Requiem aeternam dona eis domine; et lux perpetua luceat eis) and Strawinsky has the choir speak under the soloist’ singing. Programmatically, Strawinsky had already decided to single out from the (uncomposed) Mass Introit only the second verse of Psalm 64 (Exaudi …), which also serves in the Introit Requiem aeternam from the Mass for the Dead as a Psalm Verse just as in the Officium defunctorum for hourly prayer, the Laudes serves as a framing verse for the second Antiphon. It is with these that Strawinsky began his Requiem Canticles. As the text Ad te omnis caro veniet’ in the Tridentine version selected by Strawinsky (‘to you comes all flesh’) is used instead of the newer (…ad te omnes caro veniet propter iniquitatem’ = ‘all men come to you under the burden of sin’), it starts from the Resurrection of the body, which is so difficult to grasp, and without which the Ritual for the Dead loses its eschatological meaning. That Strawinsky in 1965, (when the Catholic Church had removed the Dies irae, which for many centuries had been regarded as the fundamental symbol of Catholic belief, from the Graduale Romanum) set specific excerpts from this Sequence so that he, according to the old method of writing, could use ‘j’ instead of the Latin ‘i’, he makes his theological ideas clear. The original available to him consists of three strophic groups, each with three strophes consisting of two three–line verses (= a double verse) and a final group consisting of a four-lined and a two-lined verse as well as the final Amen. Strawinsky used this first strophe (‘Dies irae …’) in its entirety, and from the second only the first verse i.e. a half verse (‘Tuba mirum …’). He did not set the second verse or the entire third strophe. After the Interlude, he uses the text of the second verse of the fourth strophe (i.e. the first strophe of the second strophic group), ‘Rex tremendae …, then he leaves the rest of the second strophic group and the entire third strophic group uncomposed and ends his personal Dies irae with the final group (Lacrimosa…) including Amen. Strawinsky also removed certain sections of text, because they had been brought into question in the second Vatican Council, especially the text of the Sequence in its entirety. The part of the text between the Prelude and the Interlude attests to the Last Judgement, but is dispensed with as Strawinsky rejects the subsequent verses which deal with the Judgement of the Court in a prayer to benevolent Jesus, asking not to let those concerned with the Court fall. The Sequence thereby loses its threatening nature and limits itself to the simple facts that the world will return to dust, and that there is a Judgement but also a benevolent Jesus, who died on the Cross for mankind. Logically, Strawinsky ignores all further verses and finishes with the last six lines of the Sequence, in which the dead turn to Jesus on the Day of Judgement, but the peace of eternal life is granted to all. Thus Strawinsky creates, through his manipulation of the text, a personal meaning which expresses his own beliefs and which is also very involved with the ideas of the old Christianity. He handles the Libera me in a similar way. The omnipotence of God and the punishment of the wicked are untouched, but the forgiving God is evoked to a much greater extent than the angry God. – The sequences have their liturgical place in the end at the Alleluia, which for the days of repentance and mourning, as is also in the Mass for the dead, is replaced with the Tractus. – The Responsory Libera me, a Responsorium prolixum in form, with which Strawinsky’s Requiem Canticles finishes, does not have its liturgical place in the Mass. In Catholic Ritual for the Dead, the Mass for the Dead depicts only the second Station (statio secunda). While entering the Church, one of a series of six responsories is sung. The Mass for the Dead then begins to the last memory and farewell (ad ultimam commendationem et valedictionem) of the deceased, who is laid out in the Church. The Tridentine Mass for the Dead does not end (as it does nowadays) with the usual dismissal (‘Ite, missa est’) rather with the prayer ‘Requiescat/Requiescant in pace’ (‘may he/she/they rest in peace’); ‘Pax’ in the Christian does not mean an absence of war, but rather rest in the lap of God. The congregation gathers itself after the Mass around the catafalque respectively the tomb in order to pray further for the soul of the deceased. At this point, the Libera me, very important in its time, was sung. Only then, at the carrying-out of deceased out of the Church, does the statio tertia of the Catholic Ritual for the Dead begin. It is intended that the terminally ill, the dying or the deceased are not left alone on their final and, from a mortal point of view, perhaps most difficult journey. Strawinsky’s ordering of the text traces precisely this path. Whether it had been intended thus can be seen from the background, in that the Graduale Romanum contains two Libera me Responsories and both Responsoria prolixa and these are all contained in the Ritual for the Dead. The first Libera me belongs to the six Responsories, from which one is chosen if the deceased is accompanied into the church for the Mass for the Dead. In Germany, it was normally the Responsory Subvenite Sancti Dei. Strawinsky however did not choose this Libera me, rather the Libera me which follows the Mass and which has a different text with a different implication. This was also the deeper stylistic reason why he did not compose the Requiem Introit, and in spite of this, he could still speak of it as a “Requiem”. Since this Responsory Libera me, with which he ends the work, closes with the opening verse of the Requiem-Mass Introit (‘Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis’), it is more suitable from an artistic and logical standpoint at the end than at the beginning when considerable parts of the actual Mass are omitted. Strawinsky also composed the Libera me in small bits, simultaneously on a sung and also on a spoken level, the spoken text being different to the sung text. He set the Requiem Introitus formula ‘Requiem aeternam’ etc. on the spoken level. The words of the spoken level were seemingly omitted in the CD liner text, as was also the case for the text written at the front of the score, but not in the score itself.

 

Construction: This work for choir and instruments is in nine parts and the bar numerals counted in groups of five. The movements are unnumbered, and have different structures, with Catholic liturgical excerpts from the Latin sequence for the Dead, Dies Irae, as the textual centre-point. There is a setting of the psalm verse ‘Exaudi’ and the Responsorium prolixum ‘Libera me’, and these names are used as labels for the movements as well as the Incipit text, in addition to the instrumental Prelude, Interlude and Postlude (PRELUDE: 54 bars = bars 154; EXAUDI: 26 bars = bars 5580; DIES IRAE: 22 bars = bars 81102; TUBA MIRUM: 33 bars = bars 103135; INTERLUDE: 67 bars = bars 136202; REX TREMENDAE: 26 bars = bars 203228; LACRIMOSA: 37 bars = bars 229265; LIBERA ME: 23 bars = bars 266288; POSTLUDE: 17 bars = 289305). –

Prelude: In 4 parts with coda, rising from 1 to 4 parts, in that it is a pyramid of strings piling up on itself with a percussive character. It starts with the first violin (bars 1 to 7 = 4 + 3 bars), then 2 solo violins (bars 8 to 19 = 1 [empty] + 3 + 7 bars) then 2 solo violins + solo viola (bars 2033 = 6 + 8), then 2 solo violins + solo viola + solo violoncello doubled an octave lower by solo double bass (bars 3436=1[empty] + 4 + 8). This results in the form: A (a + b) – B (a1 + b1) – C (a2 + b2) –D (a3 + b3) – E (a4), which is an arrangement which loops back on itself. It simultaneously appears as if it continues into infinity. There then follows a seven-bar coda with a metrically varied, rhythmically constant drum-rhythm on ‘a’ in the tutti violas, cellos and double basses and a final chord (bars 4754). –

Exaudi: In two-part homophony with coda for flute section, bassoon, horn, harp and strings where the structural divisions are defined by the splitting-up of the text. In the first part, Strawinsky sets only the Incipit; in the second, he sets the entire verse. Each part of the text is preceded by a miniature two-part instrumental introduction consisting of a melodic and a chordal part. Thus the second movement begins with two bars of melodic introduction with the flute and harp, followed by one bar-long chord from the bassoons and tutti strings, which make up a vertical twelve-tone chord which completes the one-bar Exaudi call. The second part begins with a two-bar melody in the harp followed by four bar-long chords from the flute quartet and horn and (in the last bar) cello with double bass. This ten-bar instrumentally accompanied verse-setting is completed, which is interrupted after the fourth bar with an instrumental mediant. The movement finishes with a twelve-tone coda in the strings. The formal scheme is A-B-C, if one disregards structural contents, and is split up according to this scheme: A = a + b + c, B = a1 + b1 + d, C = b2. –

Dies Irae: In four strophes, in which the first three strophes are preceded by a one-bar identical instrumental introduction in the strings, piano and timpani as a prefix, after which the choir enters. In the last verse, this prefix bar is varied, and the repetition breaks into an entire bar’s rest. The section is chorally homophonic and its force is in the identical rhythm; the instrumental accompaniment takes its cue from the text. Strawinsky employs effects such as echo sounds and speech in the choir part. The formal scheme is: A (a + b) – B (a = b1) – C (a + b2) – D (a1 + b3). The movement continues without a break attacca into the next section. –

Tuba Mirum: Three part bass solo aria in A – B – A1 form with a fanfare introduction played by two trumpets. It is at first accompanied by two trumpets and tenor trombone (A), which is resolved after an instrumental interlude (B) by two bassoons (A2). The first bassoon extends the final G sharp in the double-bass part by a bar shortened by a semiquaver rest at the end of the section. –

Interlude: Four-part instrumental and sung lamentation for which a many-barred chordal combination of flutes, horns and timpani follow an expanded and differently coloured after-song, which expands the entire instrumentation by two bassoons. The introductory bars (bars 136139, 144146, 159160, 194196) take up the opening rhythm of the Dies Irae which has a dividing character in this homo-rhythmic complex. This gives us the formal scheme: A – B – A1 – C – A2 – D – A3 – E, for which the sections B (bars 140143), C (bars 147158), D (bars 161192 + bar 193 as a general pause) and E (bars 197203) constructed in a constructivist fashion in the manner of a lamentation and with different length, different note values and different instrumentation. B (4 bars) uses flutes and bassoon instrumentation, C (12 bars) combines alto flute, two bassoons and timpani, the extended D section (32 bars) limits itself to the flute section (three flutes and alto flute), E (7 bars) enters with alto flute and bassoon, reinforced in bar 2 by the second bassoon, and in the third bar the alto flute drops out; the last four bars are played by two bassoons only. –

Rex Tremendae: In three parts in a highly complicated interior-structured A – B – C form, because Strawinsky synchronizes two opposed choir parts in response to the text and compresses the different forms. The accompaniment is played by trumpet and tenor trombone, and a complex of three flutes and three lower tutti strings takes over the insertion of instrumental chords. In the contrapuntal choral section, the chordal instrumental group is used and plays above the choir section like a postlude (A = a – a1 / b – b1). Now Strawinsky combines the new choir text with the old one and only allows the chordal-instrumental group to play afterwards (B = a2 / c – b2). In the third part, only the new choir text sounds with the instrumental group cutting back (C = c1 – b3). –

Lacrimosa: In seven strophes, constructed as an Alto aria, for which strophes of different lengths follow a short instrumental final song, which joins the trumpets, trombones and the strings (without double bass) to the flutes, solo double bass and harp, which accompany the singing. The seventh verse, the Amen, is constructed in the same way, so that one can only speak of six strophes with Amen coda. In the sixth verse, only the after-song is inserted into the strophe. The schematic structural picture appears simpler than it is in reality: A(a + b) — B(c + b1) — C(d + b2)-D(e + b3)-E(f + b4)-F(g + b5)-G(h + b6). As regards bar numbers, A corresponds to bars 229234 (229232 + 232234), E corresponds to bars 235237 (235 + 236237), C to bars 238244 (238242 + 242244), D to bars 245249 (245248 + 249), E bars 250254 (250253 + 254), F bars 255260 [261] (255260 + 260 plus general pause 261), G bars [261] 262265 (general pause 261 + 262 to 263 + 264265). –

Libera Me: A two-part homophonic movement for four solo singers and speaking chorus, accompanied solely by four horns. The first part (bars 266279) consists of seven double-bars alternating fast and slow tempi. In the ‘fast’ bar (which is in a different meter), the text is to be preferably said in triplets but sung in quavers; the choir and soloists speak and sing different texts above and against one another. The ‘slow’ second bar of three-minim length serves each particular flooding-out. This system continues in the second part (bars 280288) in a slightly slowed flow. –

Postlude: In three strophes with coda. A semibreve chord in the flutes, piano and harp follows a combination of quaver values over many bars, interrupted by pauses in the celesta, bells and vibraphone. This occurs three times with subsequent coda from the repeated opening chord, giving the formal scheme: A (a – b) – A1 (a1 – b1) – A2 (a2 – b2) – B (a3 + b3). The section b3 is in this case only one chord. A, B, C consist of 5 bars (289293 = 289 + 290292 + general pause; 294298 = 294 + 295297 + general pause; 299303 = 299 + 300302 + general pause), and B consists of 2 bars. The link between both complexes comes from the unmuted first horn with long held notes over the barlines.

 

Structure

[1.] PRELUDE

            Semiquaver = 250 (54 bars = bar 1 up to bar 54)

[2.] [1.] EXAUDI

            Quaver = 104 = Crotchet = 52 (26 bars = bar 55 up to bar 80)

[3.] DIES IRAE

            Semiquaver = 136 = Quaver = 68 (22 bars = bar 81 up to bar 102 [attacca onward to bar 103])

[4] TUBA MIRUM

            Semiquaver = 136 (33 bars = bar 103 [from attacca bar 102] up to bar 135)

[5.] INTERLUDE

            Semiquaver = 104 (67 bars = bar 136 up to bar 202)

[6.] REX TREMENDAE

            Crotchet = 104 up to 106 (26 bars = bar 203 up to bar 228)

[7.] LACRIMOSA

            Semiquaver = 132 (37 bars = bar 229 up to bar 265)

[8.] LIBERA ME

            Crotchet = etwa 170 (23 bars = bar 266 up to bar 288)

[9.] POSTLUDE

            Crotchet = 40 (17 Bars = bar 289 up to bar 305)

 

Rows: In the Requiem Canticles, Strawinsky uses a double-row of which the second row stands in relation to the first around a general five-note centre in a type of permutating retrograde (Row I: g1-a1-f1-f#1-g#1-d#2-c#2-d2-e2-b1-a#1-c2; Row II: g1-e1-f#1-g#1-d#2-c#2-d2-a#1-a1-b1-c2-f1).

 

Corrections / Errata

Full score 1061 [annotations in red and green]

 1.) p. 1, bar 8: 3/8 instead of 6/16.

 2.) p. 1, bar 9: 7/16 instead of 8/16.

 3.) p. 4: bar 34 is divided up into 2 groups, 5/16 and 2/8.

 4.) p. 4, bar 35 is divided up into 2 groups, 2/8 and 4/8.

 5.) p. 4, bar 36 is divided up into 2 groups, 3/8 and 5/16.

 6.) p. 4, bars 36 until 45 1. Violins: the first notes of the ligatures should be marked with accent (>).

 7.) p. 9, bar 76: the sung parts should be held up to the new bar.

 8.) p. 9, bar 77: Violins, Violas and Violoncellos are in treble clef.

 9.) p. 9, bars 7778 Violins: down-bows have to be added

10.) p. 9, bar 77: The notes should be marked with accent (>).

11.) p. 9, bar 80: Fermata throughout.

12.) p. 12, bar 90: 4/8 instead of 2/4.

13.) p. 15, bar 108: >sub p< instead of >p<.

14.) p. 15, bar 109: 2/8 instead of 4/16.

15.) p. 16, bar 125: 2/8 instead of 4/16.

16.) p. 16, 1st/2nd Bassoon: Ligatur phrase marks from one system to the other.

17.) p. 17, bar 140, 1st/2nd Flutes: >mp< instead of >mf<.

18.) p. 18, bar 141: crescendo-sign <, from bar 141 up to the end of bar 142.

19.) p. 18, bar 143: decrescendo-sign >should be added.

20.) p. 19, bar 155: 4/16 + 3/ 16.

21.) p. 19, bar 156: 4/8 instead of 8/16.

22.) p. 20, bar 168: >p< has to be added between systems 1st./2nd Flute and 3rd Flute/Alto Flute.

23.) p. 21, bar 180, 3rd Flute and Alto Flute: 2nd note of the demisemiquaver-ligature should be added

an accent (>).

24.) p. 21, bar 181, 3. Flute and Alto Flute: after 1. note has to be added a breath mark.

25.) p. 21, bar 184 1./2. Fl.: Crescendo-sign should be added.

26.) p. 21, bar 185 2. Flute: 2. demisemiquaver (ligature) has to be marked with accent (>).

27.) p. 24, bar 209, 1st/2nd Flute: the 4st non-staccato quaver note of the ligature should be added an

accent (>); at the end of the bar should be added a breath mark throughout.

28.) p. 24, bar 210: Altos and Tenors enter fortissimo.

29.) p. 25, bar 216, 1. Trumpet: has to be added a >piano<.

30.) p. 26, bar 225 Tenor: The syllab >–tis< should be added an accent (>).

31.) p. 26, bar 226: The Soprano and 1st Trumpet are tied over into the rest; the flutes enter mf.

32.) p. 26, bar 227 1st Flute: The dotted crotchet f3 should be marked with an accent (>); a breath

marking should be entered after the tied note, then the Flute p marking continues; the last note

in the bar should have an accent mark (>).

33.) p. 26, bar 228: The 1st Flute is tied over into the rest.

34.) p. 29, bar 238 Solo Clarinet: there should be a vertical line after the 2nd demisemiquaver of the 2nd group
             
             in order to indicate that the binding between the two e1 demisemiquavers should be removed.

35.) p. 29, bar 239 (no correction) Metre 3/16: note on performance repeated above staffs in red without a fraction line.

36.) p. 34, bar Takt 272: the 12 crotchet notes, subdivided into 2 groups of six, should in fact be

divided into 4 groups of three.

37.) p. 36, bar 285: The Choir entry should be marked forte (f–sign has should be added).

38.) p. 37, bar 290: The 1st Horn should carry on over into the rest.

39.) p. 37, bar 291 1. Horn: Minim has to be marked with an accent (>).

 

Style: The nine-part structure of the composition comes from considerations of the Trinity, for which the three instrumental parts, which gradually light up, depict the trial of life as Darkness-Light-Understanding, represented by Earth – Journey – Heaven = Death – Hope – Fulfilment. The excited playing of the Prelude gives the strings the role of the percussion and has an unbalanced, dull, garish effect which sounds rough and shattered. Strawinsky’s method of composition, which reaches back to his earliest works, is to show the extent of the excitement and unpleasantness by the large leaps, , „ which are also present in the Requiem. The music starts to calm down in the subsequent petitions. The Interlude allows bright notes to flow in. The flute quartet with horn bass dominates the sound; bassoon and timpani represent the low register. The motion is reduced, and desperation gives way to complaint. Strawinsky spoke of the Interlude as the lament of the piece. The Postlude brings fulfilment. The sound is ethereal and static. No low-register instrument disturbs the high flutes, harp, piano and horn, to which are added for the first, only and final time the celesta, vibraphone and bells. The final chord is intoned with the C sharp struck four times in the celesta — the highest note of the piece. The comprehension of the parallels: Earth – Heaven = low — high register = sin — pardon = death – life has found its fulfilment in Life = Heaven. Elsewhere, as in comparable baroque compositions, whose ends must remain formally open, Heaven is more than just an expectation or possibility for Mankind, rather it is a certainty which is based on the benevolence of God. The text excerpts with their fundamental tendencies and the ethereal tone-colour at the end correspond with a changed theological outlook. The verse arrangement gives further meaning in addition to the textual meaning and the form itself becomes the statement. The second passage, Exaudi, is divided so that its first part consists solely of the three-voice Incipit, the second consists of the entire verse with the four-part repeated Incipit, and at the same time, the twelve-tone structure ends vertically like a signal before the Incipit; in this way, the form is compressed even further. It is no wonder that Strawinsky puts the three a cappella Soprano, Alto and Tenor voices in their lowest register; the setting of the entire verse is then set higher. In this way, the Tractus for the Dead appears analogously in the Exaudi. The text concerns the much-debated resurrection of the body. Strawinsky structures the row in such a way that the tessitural high-point ‘e2’ is only played once, and with the Latin word ‘te’ (you = God). The body is resurrected and comes to God. Strawinsky emphasises the importance of this by repeating the words ‘ad te’ (‘to you’), which he doesn’t need for emphasis, rather for the figure itself, in the manner of an anabasis: ‘ad te’ / ‘ad te’ = c2 – d2 / D sharp — e2 each in their increasing value, crochet – minim. The third repetition of the word ‘veniet’ (venire = to come) is just as programmatic because it picks up the Pax Christi, the rest in the lap of God, in that the body comes to God where it will rest for eternity. He lets it blast out on a semibreve, which is used only at this point in the passage. The four-bar miniature Postlude is now imbued with a symbolic meaning, because it anticipates the fulfilment represented in the Postlude: the strings, in long held chords and finally in high-register double semibreves, (in which the double bass even plays in the treble clef) refer to the spheres, in which the drama takes place. In the Postlude therefore, the celesta and bells are used. That was regarded as new in 1966: out of the fear of what happens after death comes the sight of the promise. Resurrection is not put into question, it is reality. – The extreme graphicness of the beginning of the Sequence in the third passage, Dies irae, including the subsequent passage Tuba mirum, is striking. The introductory bar is very animated and the large leaps, which are another example of Strawinsky’s old technique, suggest awkwardness and unpleasantness. This comments here in the truest sense on life and death, and also the back-and-forth before the great event of the Last Judgement. He wrote the echo effect verbally expressly in the sketches [make the response an echo]. The Call to Judgement happens like a hammer with trumpet and trombone accompaniment (which are royal instruments, often used to herald disaster). One is reminded of judicial practice, from the beating of a hammer enforcing quiet and attention and emphasising the passing of a judgement, to the trombones of Jericho and the appearance of the royal Judge. There is no repetition of the words in the text, with the exception of the Incipit; on the other hand, the music overflows with fast whispering in the choir. The text-setting shows through its homophonic and homo-rhythmic force, the irreversible judgement of God and the whispering, the fear and the oppressed nature of those who are being judged, who do not dare even once to speak aloud; this relationship is emphasised through the text. The repetition of text is only employed at the opening. Strawinsky begins with the eerie call, marked forte, of the Dies Irae, of which the second powerful word sounds pianissimo in the echo. He finishes with ‘Dies irae’, this time repeating both words like an echo, in order to join immediately into the Tuba mirum. Strawinsky repeats them according to his thoughts on the Requiem about the Resurrection of the Dead. The melody enters like a fanfare, and the bass solo takes up the fanfare rhythm. He spins it out and repeats the Incipit twice at the end, holding on the final note as a signal blasting out for six bars legato, so that it is the last thing to be heard,. The only two repeated words are, according to this, ‘per sepulchra’ (‘through the graves’), meaning the trumpet calls which resound through the graves and call the Dead to the Last Judgement. That the solo voices are on both occasions directed downwards (‘to the graves’), while the trumpets give out their signal in all directions, is just as inevitable as the rising solo line when it ascends to God’s throne. There is also the two-tone melisma of the word ‘coget’ (cogere, from the original coagere = to drive together), the three-note melisma on ‘spargens’ (spargere = to spread out, in this sense referring to the sound of the tuba) or the four-note melisma on ‘tuba’ (translated as Trombone). – In the short passage, Rex tremendae, Strawinsky composes in an almost audiovisual manner. In the choral movement, accompanied by trumpet and trombone in contrapuntal free imitation (bars 203205), the flutes and low strings enter on ‘tremendae’ (tremere = to tremble or quake) vividly with staccato semiquavers (bars 206207) and it continues to tremble (bars 208209). According to the theological understanding of the benevolent God, Strawinsky couples the final text ‘qui salvandos’ together with the promise of mercy with the previous section of text (bars 210213), so that point of awfulness of the Court sounds at the same time as the point of the promise of grace. This grace comes from God and it can be observed in the bass. In this way the soprano and alto, who symbolise the heights and the bass, who represents the Earth, are allotted to the text about Grace. Only the tenor, who stands for the keeper in the textual representation, takes care that the reason for the mercy is not forgotten. The fear exists even further but in considerably reduced compass. Logically, Strawinsky doesn’t let the former ‘tremendae’ semiquaver beats play a role in the text-complex, rather they come afterwards; he reduces them from the former ten quavers to five quavers with a petering-out dotted crochet beat (bars 214215). In the third chorus section of the passage, the ‘tremendae’ text is removed entirely from the text concerning mercy (bars 216226). The trembling before the event is now in the past. The formerly moving quaver beats enter without the choir in bar 226 and die away at the poco meno (bars 226228). – The Lacrimosa section, which is rich in melisma according to the text, contains a repeated lamenting figure representing the slowing movement into the fast text finale of the Libera me. Strawinsky superimposes the text, which is sung by the four soloists homo-rhythmically, with spoken words flowing out from the choir in a triplet cross-rhythm against the sung rhythm. In this way, the movement is transformed into two static blocks of sound, and gives the individual, personal Libera Me a plurality of functions. This is not done just for effect, rather it is a declaration. The link between the ordered singing and unordered speaking in a stationary sound world represents the Oneness of the Church itself as a Church for the living and the dead in the past, present and future. This musical and theological idiosyncrasy at this point suggests the image that Strawinsky had in mind: a prayer that is directed towards one single being, to grant it as if it had been asked by the entirety of Christendom simultaneously and at one moment in time, coming together in mystical meaning. The plurality of voices in singing and speech is the plurality of the whole Church in itself; the simultaneity of billions and billions of humans, who pray in their different ways in the last moment before the Last Judgement is finally passed. That Strawinsky now additionally throws in a fragmented version of the spoken text means that he can give the chosen excerpts the character of so-called ejaculatory prayers, and in them summarise real and almost stammered prayers to the benevolent God; there are however only a few of these left in this situation: the final prayer for the redemption from Death; for the eternal light which may shine there; for rest in peace. At this point, the Postlude receives its final theological meaning. Its music, which points towards heaven, promises the fulfilment of all prayers. The piece is constructed serially with a double row both horizontally and vertically, polyphonically and homophonically, and works with the technique of block-like sections of a many kinds juxtaposed, where a strong sense on continuity is ensured through repetition of clauses, combinatorial elements of variation and instrumental colours. The rows are thus constructed in order to enhance the meaning of the text. The piece is in a plurality of forms with variable tone colours and, in the Libera me, it displays the influence of the younger generation, which was composing in the direction of sound plains.

 

Dedication: >To the memory of Helen Buchanan Seeger<. The dedication was a condition of the contract between Strawinsky and the publishing house, Boosey & Hawkes.

 

Dedicatee: Helen Buchanan Seeger was born in 1895, the fourth child and youngest of the three daughters of the American multimillionaire William Buchanan. In 1918, she married the American surgeon Stanley Seeger, who had worked at the Mayo Clinic, and moved to Milwaukee with him, where, as a highly regarded doctor, he was active in leadership roles at several hospitals but in the end gave up his career for her. The American sources do not paint Helen Buchanan Seeger as an entirely pleasant lady. Archer H. Moore, who traced the entire history of the empire of the Buchanans from beginning to end*, collected contemporary statements about her, according to which she was ‘colorful’, ‘demanding’, ‘outgoing’ and ‘free-spending’. She was described as a ‘bear-cat’, a ‘boisterous woman’, a ‘hell-raiser’ with a ‘pronounced’ character, and was regarded as ‘highly strung’. In her close family circle, she was simply referred to, presumably only behind her back, as ‘Horrible Helen’. Indeed, she twice fired the architect who was building her an elaborate house in the Georgian style in River Hills**, one of the most fashionable areas in Milwaukee. Stanley Seeger died in 1952, and Helen Buchanan Seeger in 1964. The exact date of death is not stated in the American literature.

* Archer H. Moore: Southern Timberman. The Legacy of William Buchanan, University of Georgia Press, XVII + 263 pages, Athens & London 2009.

** one of the tourist attractions of the city nowadays.

 

Duration: between 1439″ and 15′.

 

Date of origin: Hollywood, March 1965 up to 13rd August 1966, with further corrections at the end of 1966.

 

First performance: 8th October 1966, Princeton University, Linda Anderson (Soprano), Elaine Bonazzi (Alto), Charles Bressler (Tenor), Donald Gramm (Bass), The Ithaca College Choir (Choirmaster: Gregg Smith), New York Symphony Orchestra, conducted by Robert Craft.

 

Remarks: As can be seen in a letter from Strawinsky to Nabokow of 21st March 1965, the composer had the choice of writing a work for Rostropowitsch or honouring an old promise for a symphony that he had made to the young Princeton Orchestra a while before. Strawinsky discussed why he did not take up the commission for Rostropowitsch. His rejection was expressly not directed at the virtuoso cellist, whom Strawinsky had nothing against, rather it was directed at Russia. Strawinsky was never exploited so greatly when it came to copyright as he was by Soviet Union: Soviet official speakers demonised him for many years until after his visit to Russia, after which they praised him for everything he did, but gave him no royalties for the publication and performances of his works. Strawinsky had never been so wounded, and so he rejected the commission in the knowledge that he neither wanted to compose for a Russian or for Russia. He aimed instead, in July 1965, to start work on the composition for Princeton which became the Requiem Canticles, which was finished at the latest in the middle of August 1966. – The compositional history can be reconstructed from the remaining sketches as exactly as a few of Strawinsky’s works and was put together by Craft in a special essay. According to Craft, he began with the Interlude in March 1965, but had to leave the work for three and a half months due to several commitments; he took it up again on 15th July. The dating of the sketches shows that he composed bars 163175 on 25th – 26th July, bars 152158 on 28th July, bars 161162 on 20th August and bars 176178 on 29th August. On this day the Interlude was finished. The Exaudi he completed on 10th November, and eight days later, on 18th November, he started work on the Prelude. The Dies irae was written between December 1965 – January 1966. The first completed bars were the five tone-peaks of bar 91. He then wrote the choral section bar 81. On 24th January 1966, he completed the section with bars 88 and 89. Before that, he had already completed the Tuba mirum on 7th January and had planned the music for bar 124 (‘Per sepulchra’). At this point he first intended to take a harmonium but then he decided for the bassoons. The Rex tremendae was started on 29th March and completed on 6th April. The Lacrimosa was dated 27th April. Bars 235 and 234 were sketched separately. For the Libera me, there are no dated sketches extant, but the passage, excluding the last section, after the end of the Lacrimosa was written before 12th May 1966, the date of his departure to Europe. The final sketches, bars 270272 and 280 to the end, were written in the last week of May in Lisbon, which can be inferred from the notepaper he was using and that he bought there. The Postlude was constructed between 26th July and 13th August 1966. Thus was the Requiem completed. – On 16th August 1966, he sent four copies to Rufina Ampenoff of Boosey & Hawkes asking for a speedy printing, because he expected the première to be in December, but it actually took place in Princeton in October. Strawinsky firstly planned the idea of a three-part instrumental framework and began the composition with the central Interlude. As regards his decision not to set the Introit-Antiphon, Requiem aeternam, there were good artistic reasons. Strawinsky’s Requiem Canticles is a setting of a sequence with following Responsorium obliquum, which can be inserted in its entirety in the Mass in place of the Sequence. With the addition of the eponymous Introit, the composition would have come to a Mass and would have made the composition of the other parts of the Requiem from the Proprium and Ordinarium a necessity for a composer as aware of the Liturgy as Strawinsky. For this, he would have had to repeat himself, because he had already taken up the parts of the Ordinarium Kyrie, Sanctus and Agnus Dei in the Mass and Introit (whose antiphonal framing verse also defined the Graduale and the Communio) for his memorial work of less than a year earlier, T.S. Eliot in memoriam. Such a repetition would have contradicted Strawinsky’s basic effort only to compose paradigms. The advancement of the date of the première caused Strawinsky to write in a letter to Ampenow that all his other European commitments should be cancelled because he wanted to conduct the European première himself in spring 1967. The printing was not fast enough for him. Leopold Spinner was asked to complete the piano reduction, but Strawinsky did not have time to explain the intricacies to him. Strawinsky conveyed to the London publisher on 10th December that he did not want to allow any performance before printed and proof-read rehearsal material was available. He was present at all the rehearsals under Craft and knww definitely that this delicate music requires a carefully produced score. On 17th January 1967, the corrections went back to London. Strawinsky was satisfied and had the material dispatched to Spinner. He promised the French première, despite the Threni Affair, to Gilbert Amy for the Parisian Domaine Musicale in December 1967, as can be seen in a telegram to Boosey & Hawkes on 17th May. Furthermore, the piece could still be worked on. He therefore began to sketch a further Prelude on 17th April 1968 because the Requiem was going to be played for the commemoration of the murdered Martin Luther King. He gave this up after he realised he would not be able to complete it by the date of the performance.

 

Significance: The entire title also gives us a theological conclusion. The old church term ‘Canticum’ gives the English translation ‘Canticle’, a song of praise relating to the Bible. By Strawinsky’s interpretation of the Mass for the Dead, especially his departure from the mourning and frightening sections of the Dies irae sequence and choosing a succession of songs of praise, thus describing death as the result of birth with the significance of the passage to eternal life which follows death. This lays out the Christian paradox: Birth – Life – Death – Birth. The Requiem Canticles are certainly the shortest setting a requiem text in music history. Strawinsky himself called the work the ‘first mini– or pocket-Requiem’. As witty as he was, he based this name not only on the brevity of the piece, but also the manner in which it was written, namely whilst he was travelling around on trips and sketched in notebooks which he took with him in his pocket.

 

Versions: Between April and May 1967, the piano reduction, conductor’s score and pocket score were published by Boosey & Hawkes. The conductor’s score and piano score were both printed in April. The British Library received both of these on 2nd May. The pocket score was published in May. The British Library catalogues the entry of the depository copy with the date 1st June 1967. The later editions were published without end marks and even later with the rights reservation in a box >IMPORTANT NOTICE / The unauthorized copying / of the whole or any part of / this publication is illegal<. The parts were available to hire. It can be taken as read that the colour of the black thread –stitching used by Boosey, as opposed to the normal red thread-stitching for the conducting score and piano reduction (the first edition of the pocket score is stapled), has, like the colour of the writing on the outer title page, symbolic meaning. Black, as the sacred colour of the absence of light, stands for everything that points into the earth and has not yet reached heaven. As a result, the liturgical colour black for the Catholic Ritual of the Dead is, in the centuries-old Church canon of colours which was first dissolved in the after-effects of the Second Vatican Counsel, the colour of day. Presumably for the same reason, the usual green of the mirror colour of the pocket scores could in this case have been darkened to black. The possibility that the copies examined could have been darkened by age is unlikely. The publishers evidently chose the stitching colour for the Strawinsky editions corresponding to the writing on the cover. This was predominantly red; Requiem canticles and Canticum sacrum on the other hand have black lettering on the outer title pages.

 

Historical recording: New York City, 11th October 1966, Linda Anderson (Soprano), Elaine Bonazzi (Alto), Charles Bressler (Tenor), Donald Gramm (Bass), The Ithaca College Choir (Choirmaster: Gregg Smith), Columbia Symphony Orchestra conducted by Robert Craft. The recording varies at certain points from the printed score, because Strawinsky was still making corrections after the recording and entering the corrections into the printed material.

 

CD-Edition: XII/715.

 

Autograph: Library University Princeton.

 

Copyright: 1967 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.

 

Editions

a) Overview

1061 1967 FuSc; Boosey & Hawkes London; l; 40 pp.; B. & H. 19518.

 

                        1061Straw ibd. [with corrections].

1062 1967 VoSc; Boosey & Hawkes London; l; 24 pp.; B. & H. 19546.

1063 1967 PoSc; Boosey & Hawkes London; l; 40 pp.; B. & H. 19518; 825.

b) Characteristic features

1061 IGOR STRAVINSKY / REQUIEM CANTICLES / Full Score / BOOSEY & HAWKES // IGOR STRAVINSKY / REQUIEM CANTICLES / for Contralto and Bass Soli, / Chorus and Orchestra / Full Score / Boosey & Hawkes / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York // (Full score sewn in black 23.6 x 31 (4° [4°]); sung text Latin; 40 [40] pages + 4 cover pages thicker paper black on grey-beige [front cover title, 2 empty pages, page with publisher’s advertisements >Igor Stravinsky< production data >No 40< [#] >7.65<] + 4 pages front matter [title page, empty page, premiere data >First performance: Princeton University, October 8th, 1966. / Conductor: Robert Craft.< + sung text Latin, legend >Orchestra< Italian + duration data [15′] English + transposition mark italic >All instruments are written at actual pitch / except Flauto piccolo, which sounds one octave / higher than written.<] without back matter; title head >REQUIEM CANTICLES<; dedication above title head centre centred italic >To the memory of Helen Buchanan Seeger<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 between title head and [flush left] movement title >PRELUDE< flush right centred >IGOR STRAVINSKY / 196566<; legal reservation 1st page of the score below type area flush left >© 1967 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< flush right >All rights reserved / Tonsättning förbjudes<; production indication 1st page of the score below type area below legal reservation flush right >Printed in England>; plate number >B. & H. 19518<; end of score dated p. 40 next to last bar system horn oblong >August 13, / 1966<; end number p. 40 flush right as end mark >4. 67. E.<) // (1967)

* Compositions are advertised in two columns without edition numbers, without price information and without specification of places of printing >Operas and Ballets° / Agon [#] Apollon musagète / Le baiser de la fée [#] Le rossignol / Mavra [#] Oedipus rex / Orpheus [#] Perséphone / Pétrouchka [#] Pulcinella / The flood [#] The rake’s progress / The rite of spring° / Symphonic Works° / Abraham and Isaac [#] Capriccio pour piano et orchestre / Concerto en ré (Bâle) [#] Concerto pour piano et orchestre / [#] d’harmonie / Divertimento [#] Greetings°° prelude / Le chant du rossignol [#] Monumentum / Movements for piano and orchestra [#] Quatre études pour orchestre / Suite from Pulcinella [#] Symphonies of wind instruments / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine [#] Variations in memoriam Aldous Huxley / Instrumental Music° / Double canon [#] Duo concertant / string quartet [#] violin and piano / Epitaphium [#] In memoriam Dylan Thomas / flute, clarinet and harp [#] tenor, string quartet and 4 trombones / Elegy for J.F.K. [#] Octet for wind instruments / mezzo-soprano or baritone [#] flute, clarinet, 2 bassoons, 2 trumpets and / and 3 clarinets [#] 2 trombones / Septet [#] Sérénade en la / clarinet, horn, bassoon, piano, violin, viola [#] piano / and violoncello [#] / Sonate pour piano [#] Three pieces for string quartet / piano [#] string quartet / Three songs from William Shakespeare° / mezzo-soprano, flute, clarinet and viola° / Songs and Song Cycles° / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine° / Choral Works° / Anthem [#] A sermon, a narrative, and a prayer / Ave Maria [#] Cantata / Canticums Sacrum [#] Credo / J. S. Bach: Choral-Variationen [#] Introitus in memoriam T. S. Eliot / Mass [#] Pater noster / Symphony of psalms [#] Threni / Tres sacrae cantiones°< [° centre centred; °° original mistake in the title].

 

1061Straw

Strawinsky’s copy is signed and dated in blue next to and below  >Full Score< on the outer title page >IStr / April /° 67< [° slash original] and contains corrections.

 

1062 IGOR STRAVINSKY / REQUIEM CANTICLES / Vocal Score / BOOSEY & HAWKES // IGOR STRAVINSKY / REQUIEM CANTICLES / for Contralto and Bass Soli, / Chorus and Orchestra / Vocal Score / Boosey & Hawkes / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York // (Vocal score with chant sewn in black 23.2 x 30.9 (4° [4°]); sung text Latin; 24 [22] pages + 4 cover pages thicker paper black on green-grey [front cover title, 2 empty pages, page with publisher’s advertisements >Igor Stravinsky<* production data >No. 40< [#] >7.65< + 2 pages front matter [title page; page with (world) premiere data >First performance: Princeton University, October 18th, 1966. / Conductor: Robert Craft.< + sung text Latin] without back matter; title head >REQUIEM CANTICLES<; dedication above title head centre centred italic >To the memory of Helen Buchanan Seeger<; author specified 1st page of the score paginated p. 3 between title head and [flush lefter] movement title >PRELUDE< flush right centred >IGOR STRAVINSKY / 196566<; legal reservations 1st page of the score below type area flush left >© Copyright 1967 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< flush right >All rights reserved / Tonsättning förbjudes<; production indication 1st page of the score below type area below legal reservation flush right >Printed in England>; plate number >B. & H. 19546<; without end of score dated; end number p. 24 flush right as end mark >4. 67. E.<) // (1967)

* Compositions are advertised in two columns without edition numbers, without price information and without specification of places of printing >Operas and Ballets° / Agon [#] Apollon musagète / Le baiser de la fée [#] Le rossignol / Mavra [#] Oedipus rex / Orpheus [#] Perséphone / Pétrouchka [#] Pulcinella / The flood [#] The rake’s progress / The rite of spring° / Symphonic Works° / Abraham and Isaac [#] Capriccio pour piano et orchestre / Concerto en ré (Bâle) [#] Concerto pour piano et orchestre / [#] d’harmonie / Divertimento [#] Greetings°° prelude / Le chant du rossignol [#] Monumentum / Movements for piano and orchestra [#] Quatre études pour orchestre / Suite from Pulcinella [#] Symphonies of wind instruments / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine [#] Variations in memoriam Aldous Huxley / Instrumental Music° / Double canon [#] Duo concertant / string quartet [#] violin and piano / Epitaphium [#] In memoriam Dylan Thomas / flute, clarinet and harp [#] tenor, string quartet and 4 trombones / Elegy for J.F.K. [#] Octet for wind instruments / mezzo-soprano or baritone [#] flute, clarinet, 2 bassoons, 2 trumpets and / and 3 clarinets [#] 2 trombones / Septet [#] Sérénade en la / clarinet, horn, bassoon, piano, violin, viola [#] piano / and violoncello [#] / Sonate pour piano [#] Three pieces for string quartet / piano [#] string quartet / Three songs from William Shakespeare° / mezzo-soprano, flute, clarinet and viola° / Songs and Song Cycles° / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine° / Choral Works° / Anthem [#] A sermon, a narrative, and a prayer / Ave Maria [#] Cantata / Canticums Sacrum [#] Credo / J. S. Bach: Choral-Variationen [#] Introitus in memoriam T. S. Eliot / Mass [#] Pater noster / Symphony of psalms [#] Threni / Tres sacrae cantiones°< [° centre centred; °° original mistake in the title].

 

1063 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAVINSKY / REQUIEM CANTICLES^ / BOOSEY & HAWKES / No. 825 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAVINSKY / REQUIEM CANTICLES / for Contralto and Bass Soli, / Chorus and Orchestra / BOOSEY & HAWKES / MUSIC PUBLISHERS Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York / MADE IN ENGLAND [#] NET PRICE // (Pocket score stapled 14 x 18.6 (8° [8°]); sung text Latin; 40 [40] pages + 4 cover pages thicker paper dark green on dark beige [front cover title with frame 9.9 x 3.9 dark beige on dark green, 2 empty pages, page with publisher’s advertisements >HAWKES POCKET SCORES / The following list is but a selection of the many items included in this extensive library of miniature scores / containing both classical works and an ever increasing collection of outstanding modern compositions. A / complete catalogue of Hawkes Pocket Scores is available on request.<* production data >No. I6< [#] >I.66<] + 4 pages front matter [title page, empty page, page with (world) premiere data partly in italics >First performance: Princeton University, October 18th, 1966. / Conductor: Robert Craft.< + sung text Latin, page with legend >Orchestra< Italian + duration data [15′] English + transposition mark italic >All instruments are written at actual pitch / except Flauto piccolo, which sounds one octave / higher than written.<] without back matter; title head >REQUIEM CANTICLES<; dedication above title head centre italic >To the memory of Helen Buchanan Seeger<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 between title head and flush lefter movement title >PRELUDE< flush right centred >IGOR STRAVINSKY / 196566<; legal reservation 1st page of the score below type area flush left >© Copyright 1967 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< flush right >All rights reserved / Tonsättning förbjudes<; production indication 1st page of the score below type area below legal reservation flush right >Printed in England<; plate number >B. & H. 19518<; end of score dated p. 40 next to last bar oblong >August 13, / 1966<; end number flush right >5. 67. E.<) // (1967)

* Compositions are advertised in three columns without edition numbers and without specification of places of printing from>Bach, Johann Sebastian< to >Tchaikovsky, Peter<, amongst these >Stravinsky, Igor / Abraham and Isaac / Agon / Apollon musagète / Concerto in D / The flood / Introitus / Oedipus rex / Orpheus / Perséphone / Pétrouchka / Piano concerto / Pulcinella suite / The rake’s progress / The rite of spring / Le rossignol / A sermon, a narrative and a prayer / Symphonie de psaumes / Symphonies of wind instruments / Threni / Variations<.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

106

R e q u i e m C a n t i c l e s

for contralto and bass soli, chorus and orchestra – Requiem-Gesänge* für Alt, Baß, vierstimmig gemischten Chor und Orchester – Requiem Canticles pour chœur et orchestre – Requiem Canticles per contralto e basso soli, coro misto a quattro voci ed orchestra

* ein deutscher Obertitel hat sich bis heute noch nicht eingebürgert

 

Titel: Ursprünglich sollte das Stück ‚Sinfonia da requiem heißen, einmal, um den hohen Instrumentalanteil zu kennzeichnen, der auch in der endgültigen Form rund die Hälfte der Spieldauer ausmacht, zum anderen, um Verwechslungen mit den historischen Konzert-Reqiem-Vertonungen zu vermeiden, und schließlich, um als Einlösung eines Kompositions-Versprechens zu gelten, das Strawinsky dem jungen Symphonie-Orchester von Princeton gegeben hatte.

 

Besetzung: a) Erstausgabe Vorspanntext: 3 Flutes (3rd doubling Piccolo), Alto Flute, 3 Bassoons, 4 Horns, 2 Trumpets, 3 Trombones, Timpani (2), Percussion (2; xylophone, vibraphone, bells), Harp, Pianoforte, Celesta, Strings [3 Flöten (3. abdeckend Piccolo), Altflöte, 3 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken (2), Schlagzeug (2; Xylophon, Vibraphon, Glocken), Harfe, Celesta, Streicher]; b) Aufführungsanforderungen: Alt-Solo, Baß-Solo, vierstimmig gemischter Chor (Sopran mit Solo, Alt mit Solo, Tenor mit Solo, Baß mit Solo), kleine Flöte (= 3. große Flöte), 3 große Flöten (3. große Flöte = kleine Flöte), Alt-Flöte, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 2 Tenor-Posaunen, Baß-Posaune, 5 Pauken*, Schlagzeug* (Xylophon, Vibraphon, Glockenspiel), Harfe, Klavier, Celesta, 2 Solo-Violinen, Solo-Bratsche, Solo-Violoncello, 2 Solo-Kontrabässe, Streicher (Erste Violinen, Zweite Violinen, Bratschen**, Violoncelli***, Kontrabässe)

* zwei Spieler.

** zweifach geteilt (nur Takt 235).

*** zweifach geteilt (nur Takt 58).

 

Aufführungspraxis: Die Pauken haben 5 Töne zu spielen, vier davon akkordisch; die Sprechtexte sollen möglichst triolisch angesetzt werden.

 

Partitur: Das Stück ist als Reformpartitur mit moderner Partituranordnung in verschobenen Blöcken mit Systembeschränkung auf die jeweils klingenden Stimmen aufgezeichnet; alle Instrumente sind in C notiert und klingen wie geschrieben, die kleine Flöte eine Oktave höher, die Kontrabässe eine Oktave tiefer.

 

Vertonungstext: Requiem ist das Incipit des Introitus der Totenmesse, die in der Jahreskreisordnung zum 2. November gehört, dem Tag ‚Allerseelen’. Der katholischen Praxis entsprechend gibt das Incipit eines Meß-Introitus der ganzen Messe ihren Namen. So heißt die Totenvotivmesse seit jeher Requiem, obwohl ihr richtiger Name Missa pro defunctis (Messe für die Abgestorbenen) ist und sie nach tridentinischem Ritus eine von mehreren Stations-Funktionen im Rahmen des Ordo exsequiarum innehat. Obwohl das Stück den Titel Requiem führt, vertonte Strawinsky nur die erst sehr viel später in die Totenmesse eingeführte und nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil wieder entfernte (Jacopo di Todi beziehungsweise Thomas von Celano, dem Biographen des heiligen Franz von Assisi, in beiden Fällen umstritten, zugeschriebene) Sequenz* (die ursprünglich möglicherweise ein Tropus zum Libera me war und aus dem Italien des 13. Jahrhundert stammte) Dies irae, und auch diese nicht ganz, sondern einige ausgewählte Strophenteile daraus, und nachfolgend das nach der Totenmesse zu singende Responsorium Libera me. Strawinsky übernahm den Requiem-Titel, obwohl er den klassischen Requiem-Introitus Requiem aeternam … gerade nicht vertonte. Dessen bedurfte es auch nicht, weil das Responsorium Libera me, mit dem er seine Komposition beendet, mit dem Anfangsvers des Requiem-Introitus (Requiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua lueceat eis) schließt und Strawinsky ihn zum Solisten-Gesang chorisch sprechen ließ. Programmatisch war es bereits, daß Strawinsky aus dem (nicht vertonten) Meßintroitus ausgerechnet den 2. Vers des 64. Psalms (Exaudi …) herausgriff, der sowohl im Introitus Requiem aeternam der Totenmesse als Psalmvers wie im Officium Defunctorum im Stundengebet der Laudes als Rahmenvers für die 2. Antiphon dient, und mit diesem seine Requiem-Gesänge beginnen ließ. Denn die Textstelle ‚ad te omnis caro veniet’ in der von Strawinsky gewählten tridentinischen Fassung (zu Dir kommt alles Fleisch), statt der neueren (… ‚ad te omnis caro veniet propter iniquitatem’ = Alle Menschen kommen zu Dir unter der Last der Sünden) geht von der so schwer zu begreifenden Auferstehung des Fleisches aus, ohne die das Totenritual seinen eschatologischen Sinn verliert. Daß Strawinsky aber im Jahre 1965, als die katholische Kirche das Dies irae, das viele Jahrhunderte lang als typisches Merkmal katholischer Gläubigkeit galt, gerade aus dem Graduale Romanum entfernt hatte, gezielte Ausschnitte dieser Sequenz vertonte und daß er sich dabei der älteren Schreibweise mit j statt des lateinischen i bediente, legt seine theologische Vorstellung offen. – Das ihm vorliegende Original besteht aus 3 Strophengruppen mit je 3 Strophen aus 2 dreizeiligen Versen ( = einem Doppelvers) und einer Abschlußgruppe aus einem vierzeiligen und einem zweizeiligen Vers und dem Schluß-Amen. Strawinsky wählte daraus die erste Strophe (Dies irae …) ganz und von der zweiten nur den ersten Vers = Halbvers (Tuba mirum …). Den zweiten Vers und die ganze dritte Strophe ließ er unvertont. Nach dem Zwischenspiel setzte er den Text des zweiten Verses der vierten Strophe (1. Strophe der 2. Strophengruppe) ein (Rex tremendae …), ließ den Rest der zweiten Strophengruppe und die ganze dritte Strophengruppe wieder unvertont und schloß sein persönliches Dies irae mit der Abschlußgruppe (Lacrimosa …) einschließlich Amen. Strawinsky schied also jene Textstellen aus, deretwegen man im Zweiten Vatikanischen Konzil hauptsächlich den Sequenzentext als Ganzes in Frage gestellt hatte. Der Textteil zwischen Vor– und Zwischenspiel beschwört zwar das Jüngste Gericht, mündet aber, da Strawinsky die nachfolgenden Verse, die vom Vollzug des Gerichtes handeln, überschlägt, in die Bitte an den gütigen Jesus, den vom Gericht Betroffenen nicht fallen zu lassen. Die Sequenz verliert dadurch das Drohende und beschränkt sich auf die einfachen Fakten, daß die Welt in Staub vergehen wird, daß es ein Gericht gibt, aber auch einen gütigen Jesus, der für die Menschen am Kreuz gestorben ist. Folgerichtig läßt Strawinsky alle weiteren Verse unberücksichtig und schließt mit den letzten sechs Zeilen der Sequenz, in denen sich der Tote am Tage des Gerichts noch einmal an Jesus wendet, doch allen die Ruhe des ewigen Lebens zuteil werden zu lassen. Somit bekommt der von Strawinsky selbst zusammengestellte Textaufbau einen eigenen, auf die Strawinskysche Glaubenssituation bezogenen Sinn, der sich mit der Vorstellung des Altchristlichen deckt. Mit dem Libera me ist er ähnlich verfahren. Die Allmacht Gottes und das Strafgericht bleiben unangetastet; aber beschworen wird auch hier weniger der rächende als der verzeihende Gott. – Das Responsorium Libera me, formtypologisch ein Responsorium prolixum, mit dem Strawinskys Requiem-Gesänge textlich schließen, hat seinen liturgischen Ort nicht in der Messe. Die Totenmesse bildet im katholischen Totenritual nur die zweite Station (Statio secunda). Während des Betretens der Kirche wird eines aus einer Serie von 6 Responsorien gesungen. Dann beginnt die Totenmesse als letztes Gedächtnis und Abschied (Ad ultimam commendationem et valedictionem) für und vom Toten, der in der Kirche aufgebahrt ist. Die tridentinische Toten-Messe endete nicht (wie heute) mit dem üblichen Entlassungsruf des Ite, missa est, sondern mit der Bitte Requiescat (Requiescant) in pace (Er-sie/sie möge(n) ruhen im Frieden, wobei die christliche pax nicht Abwesenheit von Krieg, sondern Ruhen im Schoße Gottes meint). Die Gemeinde versammelte sich nämlich nach der Messe um den Katafalk beziehungsweise um die Tumba, um weiter für das Seelenheil des Verstorbenen zu bitten. An dieser Stelle wurde das seinerzeit sehr berühmte Libera me gesungen. Erst dann beginnt mit dem Heraustragen des Toten aus der Kirche die Statio tertia des katholischen Totenrituals, das so angeordnet ist, daß der Sterbenskranke, der Sterbende, der Tote, auf seinem letzten und menschlich gesehen vielleicht schwersten Weg nicht allein gelassen ist. Strawinskys Textfolge zeichnet genau diesen Weg nach. Daß es so gemeint gewesen ist, geht auch aus dem Umstand hervor, daß das Graduale Romanum zwei Responsorien Libera me kennt und beide auch Responsoria prolixa und beide in das Totenritual eingestellt sind. Das erste Libera me gehört zu den 6 Responsorien, aus denen man eines auswählt, wenn man den Toten in die Kirche zur Totenmesse begleitet. In Deutschland ist das meistens das Responsorium Subvenite Sancti Dei gewesen. Strawinsky wählte aber nicht dieses Libera me, sondern das Libera me, das der Messe folgt und das einen anderen Text mit anderem Bezug hat. Das war dann auch der tiefere stilistische Grund dafür, warum er den Requiem-Introitus nicht vertonen mußte und trotzdem von Requiem sprechen durfte; denn dieses Responsorium Libera me, mit dem er seine Komposition beendete, schließt mit dem Anfangsvers des Requiem-Meßintroitus (Requiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis) und paßt unter künstlerisch-logischen Gesichtspunkten besser ans Ende als an den Anfang, wenn man wesentliche Teile der eigentlichen Messe ausläßt. Auch das Libera me hat Strawinsky ausschnittsweise komponiert, diesmal aber auf einer Gesangs– und auf einer Sprechebene gleichzeitig, wobei sich der Sprechtext vom Gesangstext unterscheidet. Die Requiem-Introitus-Formel Requiem aeternam etc. hat er auf die Sprechebene gelegt. Vielleicht fehlt sie deshalb sowohl im CD-Begleitheft-Text wie im Textvorspann der Partitur, nicht aber in der Partitur selbst.

* Die Sequenzen haben ihren liturgischen Ort im Anschluß an das Alleluja, das an den Tagen der Buße und der Trauer, also auch in der Totenmesse, durch den Tractus ersetzt wurde.

 

Aufbau: Es handelt sich um ein in Fünfereinheiten taktgezähltes neunteiliges, nicht numeriertes Chor-Instrumental-Stück unterschiedlicher Formgestaltung mit katholisch-liturgischen Ausschnitten aus der lateinischen Totensequenz Dies irae als textlichem Mittelpunkt, dem Psalmvers Exaudi und dem Responsorium prolixum Libera me sowie den Text-Incipits als Satzbezeichnungen, zusätzlich mit einem instrumentalen Präludium, Interludium und Postludium versehen (PRELUDE: 54 Takte = Takt 154; EXAUDI: 26 Takte = Takt 5580; DIES IRAE: 22 Takte = Takt 81102; TUBA MIRUM: 33 Takte = Takt 103135; INTERLUDE: 67 Takte = Takt 136202; REX TREMENDAE: 26 Takte = Takt 203228; LACRIMOSA: 37 Takte = Takt 229265; LIBERA ME: 23 Takte = Takt 266288; POSTLUDE: 17 Takte = 289305). –

Prelude: vierteilig mit anschließender Coda, steigend ein– bis vierstimmig, indem sich auf eine sich selbst wieder jeweils auftürmende Streicherpyramide mit Schlagzeugcharakter erst eine Solovioline aufsetzt (Takt 17 = 4 + 3 Takte), dann zwei Solo-Violinen (Takt 819 = 1 [Pause] + 3 + 7 Takte), dann zwei Solo-Violinen + Solo-Bratsche (Takt 2033 = 6 + 8), dann zwei Solo-Violinen + Solo-Bratsche + Solo-Violoncello mit oktavverdoppeltem Solo-Kontrabaß (Takt 3446 = 1 [Pause] + 4 + 8). Somit ergibt sich das Formbild A(a+b)-B(a1+b1)-C(a2+b2)-D(a3+b3)-E(a4) mit einer in sich selbst zurücklaufenden Konstruktion, die gleichzeitig wie in die Unendlichkeit fortgeschrieben erscheint. Es folgen 7 Takte Koda mit einem taktweise metrisch veränderten rhythmisch äqualen Schlagrhythmus auf a durch Tutti-Bratscher, –Violoncellisten und –Kontrabassisten und einem Anschlußakkord (Takt 4754). –

Das Exaudi ist zweiteilig homophon mit Koda angelegt, wobei die Teilung durch die Textaufteilung bedingt wird. Exaudi: zweiteilig homophon mit Koda für Flötensatz, Fagotte, Horn, Harfe und Streicher, wobei die Teilung durch die Textaufteilung bedingt wird. Im ersten Teil vertont Strawinsky nur das Incipit, im zweiten den ganzen Vers. Jedem Textteil ist eine wieder zweiteilige instrumentale Miniatureinleitung aus einem Melodie– und einem Akkordstück vorangestellt. So beginnt der Satz mit 2 Takten Melodieführung Harfe zu Flöte, gefolgt von 1 Akkordtakt aus Fagotten und Tutti-Streichern, der für sich einen vertikalen Zwölftonakkord bildet, dem sich der eintaktige Exaudi-Ruf anschließt. Der zweite Teil beginnt mit 2 Takten Melodieführung in der Harfe, gefolgt von 4 Akkordtakten aus Flötenquartett und Horn und (im letzten Takt) Violoncello mit Kontrabaß. Ihm schließen sich 10 Takte instrumentalbegleitete Versvertonung an, die nach dem 4. Takt durch eine Instrumentalmediante unterbrochen wird. Der Satz schließt mit einer zwölftönigen Streicherkoda. Das Formschema A-B-C ist, wenn man Strukturinhalte nicht mit berücksichtigt, demnach A = a+b+c, B = a1+b1+d, C = b2 zu unterteilen. –

Dies irae: vierstrophig, wobei die ersten drei Strophen ein eintaktiges, identisches Instrumentalvorspiel aus Streichern, Klavier und Pauke in Form eines Vorspanns erhalten, nach dem der Chor einsetzt, die letzte Strophe unterschiedlich davon diesen Vorspieltakt wiederholt, die Wiederholung aber durch eine Ganztaktpause trennt. Der Abschnitt ist chorisch homophon und seiner Wucht entsprechend auch gleichrhythmisch, die Instrumentalbegleitung steht zum Text in Bezug. Strawinsky setzt Effekte wie Echowirkung und chorisches Sprechen ein. Als Formschema ergibt sich A(a+b)-B(a+b1)-C(a+b2)-D(a1+b3). Der Satz geht ohne Pause attacca in den nächsten Abschnitt über. –

Tuba mirum: dreiteiliger Baß-Sologesang in A-B-A1-Form mit einer von 2 Trompeten gespielten Fanfaren-Introduktion. Er wird zunächst von 2 Trompeten und einer Tenorposaune begleitet (A), die nach einem instrumentalen Zwischenspiel (B) durch 2 Fagotte abgelöst (A2) werden. Das 1. Fagott verlängert das Abschluß-gis des Bassisten noch um einen am Abschnittsende um eine Sechzehntelpause verkürzten Takt. –

Interlude: vierteiliger Lamento-Instrumental-Gesang, bei dem jeweils einer mehrtaktigen Akkordkombination aus Flöten, Hörnern und Pauken ein unterschiedlich ausgedehnter und unterschiedlich kolorierter Nachgesang folgt, der das Gesamtinstrumentarium um 2 Fagotte erweitert. Die Introduktionstakte (Takt 136139, 144146, 159160, 194196) nehmen den Eingangsrhythmus des Dies irae auf, der in diesem homorhythmischen Komplex gliedernden Charakter hat. So ergibt sich das Formschema A-B-A1-C-A2-D-A3-E, wobei die Teile B (Takt 140143), C (Takt 147158), D (Takt 161192 + Takt 193 als Generalpause) und E (Takt 197203) konstruktionstechnisch nach Lamento-Art und dabei mit unterschiedlicher Länge, unterschiedlicher Wertigkeit und unterschiedlichem instrumentalen Kolorit gearbeitet sind. B (4 Takte) besteht aus einer Flötensatz-Fagott-Instrumentation, C (12 Takte) verbindet Altflöte, 2 Fagotte und Pauken, der ausgedehnte D-Teil (32 Takte) beschränkt sich auf den Flötensatz (3 große Flöten + Altflöte), E (7 Takte) setzt mit Altflöte und Fagott ein, erweitert den 2. Takt um ein 2. Fagott, nimmt im 3. Takt die Altflöte weg und spielt die letzten 4 Takte nur noch mit 2 Fagotten. –

Rex tremendae: dreiteilig in einer sehr kompliziert binnengegliederten Form A-B-C geschrieben, weil Strawinsky textdeutend zwei gegensätzliche Chorstellen synchronisierte und die verschiedenen Formen ineinanderstauchte. Die Chorbegleitung besteht aus einer Trompete und einer Tenorposaune, die instrumentalen Akkordeinschübe übernimmt ein Komplex aus den 3 großen Flöten und den 3 tiefen Tutti-Streichern. In den kontrapunktischen Chorsatz wirkt die akkordische Instrumentalgruppe ein und spielt über den Chorsatz hinaus wie ein Nachspiel (A = a-a1/b-b1). Nun kombiniert Strawinsky den neuen Chortext mit dem alten und läßt die akkordische Instrumentalgruppe nur noch nachspielen (B = a2/c-b2). Im dritten Teil erklingt nur noch der neue Chortext mit nachsetzender Instrumentalgruppe (C = c1-b3). –

Lacrimosa: siebenstrophig als Alt-Arie gebaut, wobei 6 unterschiedlich gelängten Strophen ein ganz kurzer instrumentaler Abgesang folgt, der Trompeten, Posaunen und die Streicher ohne Kontrabaß den gesangsbegleitenden Flöten, Solo-Kontrabaß und Harfe zugesellt. Bei der 7. Strophe handelt es sich um das gleich gebaute Amen, so daß man auch von 6 Strophen mit Amen-Koda sprechen könnte. Bei der 6. Strophe ist der Nachgesang in die Strophe selbst eingelassen. Das schematische Strukturbild sieht dabei schlichter aus als es in Wirklichkeit ist: A(a+b)-B(c+b1)-C(d+b2)-D(e+b3)-E(f+b4)-F(g+b5)-G(h+b6). Auf die Taktzahlen umgerechnet entspricht A den Takten 229234 (229232 + 232234), B den Takten 235237 (235 + 236237), C den Takten 238244 (238242 + 242244), D den Takten 245249 (245248 + 249), E den Takten 250254 (250253 + 254), F den Takten 255260[261] (255260 + 260 + Generalpause 261), G den Takten [261]262265 (Generalpause 261 + 262263 + 264265). –

Libera me: zweiteilig homophon gearbeiteter ausschließlich mit 4 Hörnern begleiteter Satz für 4 Gesangssolisten und Sprechchor. Der erste Teil umfaßt die Takte 266279 und besteht aus 7 Doppeltakten schnell-langsam. Im unterschiedlich metrisierten Schnelltakt ist der Text möglichst in Triolenwerten zu sprechen, aber in Viertelwerten zu singen, wobei Chor und Solisten unterschiedliche Texte über– und durcheinander sprechen und singen. Der langsame Nachtakt im Dreihalbe-Wert dient der jeweiligen Ausflutung. Das Verfahren wird im zweiten Teil (Takte 280288) im leicht verlangsamten Duktus fortgesetzt. –

Postlude: dreistrophisch mit Koda gearbeitet. Einem Ganznotenakkord aus Flöten, Klavier und Harfe folgt eine pausenunterbrochene Mehrtaktkombination in Viertelwerten aus Celesta, Glocken und Vibraphon und dieses dreimal mit nachfolgender Koda aus wiederholtem Eingangsakkord, so daß ein Formschema A(a-b)-A1(a1-b1)-A2(a2-b2)-B(a3+b3) entsteht. Das b3 ist in diesem Falle nur ein Einzelakkord. A, B und C bestehen aus 5 Takten (289293 = 289 + 290292 + Generalpause; 294298 = 294 + 295297 + Generalpause; 299303 = 299 + 300302 + Generalpause), B aus 2 Takten. Die Verbindung zwischen beiden Komplexen stellt das ungedämpfte 1. Horn mit übertaktig lang ausgehaltenen Tönen her.

 

Aufriß

[1.] PRELUDE

            Sechzehntel = 250 (54 Takte = Takt 1 bis Takt 54)

[2.] [1.] EXAUDI

            Achtel = 104 = Viertel = 52 (26 Takte = Takt 55 bis Takt 80)

[3.] DIES IRAE

            Sechzehntel = 136 = Achtel = 68 (22 Takte = Takt 81 bis Takt 102 [attacca weiter zu Takt

103])

[4] TUBA MIRUM

            Sechzehntel = 136 (33 Takte = Takt 103 [von attacca Takt 102 her] bis Takt 135)

[5.] INTERLUDE

            Sechzehntel = 104 (67 Takte = Takt 136 bis Takt 202)

[6.] REX TREMENDAE

            Viertel = 104 bis 106 (26 Takte = Takt 203 bis Takt 228)

[7.] LACRIMOSA

            Sechzehntel = 132 (37 Takte = Takt 229 bis Takt 265)

[8.] LIBERA ME

            Viertel = etwa 170 (23 Takte = Takt 266 bis Takt 288)

[9.] POSTLUDE

            Viertel = 40 (17 Takte = Takt 289 bis Takt 305)

 

Reihen: In den Requiem-Gesängen benutzte Strawinsky eine Doppelreihe, deren zweite zur ersten bei einem gemeinsamen fünftönigen Zentrum in einer Art von permutierender Rückläufigkeit steht (Reihe I: g1-a1-f1-fis1-gis1-dis2-cis2-d2-e2-h1-ais1-c2; Reihe II: g1-e1-fis1-gis1-dis2-cis2-d2-ais1-a1-h1-c2-f1).

 

Korrekturen / Errata

Dirigierpartitur 1061 [Eintragungen in rot und grün]

 1.) S. 1 Takt 8: statt falsch 6/16 muß es richtig 3/8 heißen.

 2.) S. 1 Takt 9: statt falsch 8/16 muß es richtig 7/16 heißen.

 3.) S. 4 Takt 34 ist in 2 Metren 5/16 und 2/8 aufzuteilen.

 4.) S. 4 Takt 35 ist in 2 Metren 2/8 und 4/8 aufzuteilen.

 5.) S. 4 Takt 36 ist in 2 Metren 3/8 und 5/16 aufzuteilen.

 6.) S. 4 Takt 36 bis 45 !. Violinen: jeweils auf der 1. Note der Ligaturen ist ein Akzentzeichen > zu

setzen.

 7.) S. 9 Takt 76: die Singstimmen sind bis zum neuen Takt auszuhalten.

 8.) S. 9 Takt 77: Violinen, Bratschen und Violoncelli sind violinzuschlüsseln.

 9.) S. 9 Takt 7778: Violinen erhalten Abstrichzeichen.

10.) S. 9 Takt 77: Violinen erhalten Akzentzeichen (>).

11.) S. 9 Takt 80: durchgängig Fermate.

12.) S. 12 Takt 90: statt 2/4 richtig 4/8.

13.) S. 15 Takt 108: statt p–Zeichen muß es >sub p< heißen.

14.) S. 15 109: statt 4/16 muß es 2/8 heißen.

15.) S. 16 Takt 125: statt 4/16 muß es richtig 2/8 heißen.

16.) S. 16 1./2.Fagott: Ligatur-Phrasierungsbögen über 2 Systeme hinweg.

17.) S. 17 Takt 140 1./2. Flöten: statt m¦ soll es mp heißen.

18.) S. 18 Takt 141: Beginn Crescendo-Zeichen bis Ende 142.

19.) S. 18 Takt 143: Decrescendo-Zeichen.

20.) S. 19 Takt 155: 4/16 + 3/ 16.

21.) S. 19 Takt 156: 4/8 statt 8/16.

22.) S. 20 Takt 168: durchgängig p–Zeichen.

23.) S. 21 Takt 180 3. Flöte und Altflöte: Akzentzeichen (>) auf 2. Zweiunddreißigstel-Ligaturton.

24.) S. 21 Takt 181 3. Flöte und Altflöte: Atemzeichen hinter 1. Note.

25.) S. 21 Takt 184 1./2. Flöte: Crescendo-Zeichen.

26.) S. 21 Takt 185 2. Flöte: Akzentzeichen (>) auf 2. Vierunddreißigstel-Ligaturnote.

27.) S. 24 Takt 209 1./2. Flöte: die 4., nicht staccatierte Achtel-Ligaturnote ist mit einem Akzentzeichen

(>) zu versehen; am Taktende ist durchgängig ein Atemzeichen anzubringen.

28.) S. 24 Takt 210: der Choreinsatz Alt + Tenor hat fortissimo ¦¦ zu erfolgen.

29.) S. 25 Takt 216: die 1. Trompete hat piano zu spielen.

30.) S. 26 Takt 225 Tenor: das –tis ist mit Akzentzeichen (>) zu versehen.

31.) S. 26 Takt 226: Sopran und 1. Trompete binden in die Pause hinein über; die Flöten setzen m¦

ein.

32.) S. 26 Takt 227 1. Flöte: die punktierte Viertelnote f3 erhält ein Akzentzeichen (>); nach der

übergebundenen Note ist ein Atemzeichen einzutragen, dann spielt die Flöte p (p-Zeichen)

weiter, die letzte Taktnote erhält ein > Akzentzeichen (>).

33.) S. 26 Takt 228: 1. Flöte bindet in die Pause über.

34.) S. 29 Takt 238 Solo-Klarinette: in der 2. Ligatur ist nach der 2. Zweiunddreißigstel-Ligatur ein

senkrechter Strich eingetragen, so, als ob die Bindung zwischen den beiden

Zweiunddreißigstel-Noten e1 weggenommen werden sollte.

35.) S. 29 Takt 239 Taktangabe 3/16: als aufühhrungspraktische Anmerkung oberhalb in rot ohne

            Querstrich wiederholt (keine Korrektur).

36.) S. 34 Takt 272: die 12 in 2 Sechsergruppen aufgeteilten Viertelnotentexte sollen in jeweils 4

Dreiergruppen aufgeteilt werden.

37.) S. 36 Takt 285: der Choreinsatz soll forte (¦–Zeichen) erfolgen.

38.) S. 37 Takt 290: 1. Horn in Pause überziehen.

39.) S. 37 Takt 291 1. Horn: Halbe ist mit einem Akzentzeichen (>) zu versehen.

 

Stilistik: Die Neunteiligkeit der Anlage entstammt trinitarischen Überlegungen, wobei die drei sich nach und nach auflichtenden Instrumentalteile einen Lebensprozeß als Folge eines Dunkel-Hell-Verständnisses mit einer Zuordnung Erde-Übergang-Himmel = Sterben-Hoffnung-Erfüllung abbilden. Das erregte Spiel des Präludiums gibt den Streichern Schlagzeugfunktion und wirkt unausgeglichen dumpf, grell, rauh und zerrissen. Strawinskys noch in die früheste Zeit hineinreichendes Kompositionsmittel, am Ausmaß der Sprünge im Ambitusrahmen das Ausmaß der Erregung und des Unangenehmen anzuzeigen, gilt auch noch für das Requiem. Die Beruhigung tritt in den nachfolgenden Bitteilen ein. Das Interludium läßt helle Töne einfließen. Das Flötenquartett mit Hornfundament beherrscht den Klang, Fagott und Pauken bilden die Tiefenregister. Die Bewegung wird zurückgenommen, Verzweiflung ist der Klage gewichen. Strawinsky sprach vom Interludium als vom Lamento des Stückes. Das Postludium bringt die Erfüllung. Der Klang ist ganz ätherisch und unbewegt. Kein tief gelagertes Instrument stört die Kombination aus hohen Flöten, Harfe, Klavier und Horn, dem zum ersten-, einzigen– und letztenmal Celesta, Vibraphon und Glocken zugesellt werden. Der Schlußakkord intoniert mit dem viergestrichenen cis in der Celesta den höchsten Ton des Stückes überhaupt. Das Richtungsverständnis Erde-Himmel = Tief-Hochregister = Sünde-Verzeihung = Tod-Leben hat seine Erfüllung im Leben = Himmel gefunden. Anders als in vergleichbaren Barockkompositionen, deren Ende figurentechnisch offen bleiben muß, ist der Himmel für den Menschen mehr als nur eine Erwartung, auf die er allenfalls eine Option hätte, sondern Sicherheit, die sich in der Güte Gottes begründet. Die Textausschnitte mit ihrem fundamentalen Richtungsvollzug und den ätherischen Schlußklängen korrespondieren mit einer geänderten theologischen Vorstellung. Indem die weitere Sinngebung als Textdeutung auf dem Umweg über die Versanlage erfolgt, wird Form zur Aussage. –

Den 2. Abschnitt Exaudi so aufzuteilen, daß sein erster Teil nur aus dem dreistimmigen Incipit, der zweite aus dem ganzen Vers mit vierstimmig wiederholtem Incipit besteht, und gleichzeitig die Zwölftonstruktur fanalartig vor dem Incipit vertikal zu schließen, staucht die Form immer weiter in sich selbst hinein. Es verwundert nicht, daß Strawinsky die drei a-cappella-Singstimmen Sopran-Alt-Tenor in ihre tiefsten Register führt; die Vertonung des ganzen Verses wird dann höher angelegt. Auf diese Weise scheint im Exaudi sinngemäß der Toten-Tractus auf. Die Textstelle handelt von der umstrittenen Auferstehung des Fleisches. Strawinsky strukturiert die Reihe so, daß der Ambitus-Höhepunkt e2 nur einmal angespielt wird und auf das lateinische Wort te (Dir = Gott) fällt. Das Fleisch ersteht auf, und es kommt zu Gott. Die Wichtigkeit des Vorgangs betont Strawinsky mit der zweiten Wortwiederholung des Abschnittes ad te (zu Dir), die er nicht nur für die Betonung benötigt, sondern für die Figur geradewegs nach Art einer Anabasis: ad te / ad te = c2-d2 / dis2-e2 jeweils in der aufsteigenden Schwebewertigkeit Viertel-Halbe. Die dritte Wortwiederholung veniet (venire = kommen) ist ebenso programmatisch, weil sie auf die Pax Christi abhebt, das Ruhen im Schoße Gottes, indem das Fleisch zu Gott kommt, wo es ruhen wird in Ewigkeit. Er läßt sie mit einer Ganznote weit ausschwingen, die sich nur an dieser Stelle des Abschnitts findet. Das viertaktige Miniaturnachspiel bekommt jetzt seinen deutenden Sinn, weil es die im Postludium angezeigte Erfüllung vorwegnimmt, indem die Streicher in lang ausgehaltenen Akkorden und schließlich ganz hoch angesetzten Doppelganztönen (in denen selbst der Kontrabaß im Violinschlüssel spielt) auf die Sphären verweisen, in denen sich das Geschehen abspielt. Im Postludium wird er dafür Celesta und Glocken einsetzen. Auch das ist für 1966 gesehen neu: aus der Angst vor dem Geschehen nach dem Tod ist die Sicht der Verheißung geworden. Auferstehung ist nicht mehr in Frage gestellt, sie ist Realität. –

Hervorstechend ist die äußere Bildlichkeit des Sequenzenbeginns im dritten Abschnitt Dies irae einschließlich des nachfolgenden Abschnittes Tuba mirum. Der Vorspanntakt wirkt aufgeregt, die großen Sprünge bemühen Strawinskys alte Technik, auf diese Weise das Mißlich-Unangenehme darzustellen, das hier im wahrsten Sinne über Leben und Tod entscheidet, oder auch das Durcheinander vor dem großen Ereignis des Jüngsten Gerichts. Den Echoeffekt schrieb er ausdrücklich verbal in die Skizzen hinein (Make the response an echo). Der Aufruf zum Gericht erfolgt hammerartig unter Begleitung von Trompeten und Posaunen, den königlichen und den Unheil verkündenden Instrumenten. Man denkt an die richterliche Praxis, sich mit und unter Hammerschlag Ruhe und Aufmerksamkeit zu verschaffen und das Urteil zu bestätigen, an die Posaunen von Jericho, an das Erscheinen des königlichen Richters. Vom Text wird, das Incipit ausgenommen, kein Wort wiederholt, im Gegenteil, er flutet im chorischen Flüstern ganz schnell vorüber. Die Textvertonung zeigt in ihrer homophonen und homorhythmischen Wucht das Unabänderliche des Richterspruches, das Flüstern die Angst und die Niedergedrücktheit der Betroffenen, die nicht einmal mehr laut zu sprechen wagen und gerade mit diesem Verhalten den Text betonen. Textwiederholungen betreffen nur das Incipit. Strawinsky beginnt mit dem unheimlichen Forte-Ruf Dies irae, dessen zweites machtvolles Wort im Nachhall pianissimo nachklingt. Er schließt mit Dies irae, wiederholt diesmal aber beide Wörter echoartig, um sofort das Tuba mirum anzuschließen. Strawinsky wiederholt sie entsprechend seiner Requiem-Aussage von der Auferstehung der Toten. Die Melodie setzt fanfarenartig ein, der Solo-Baß greift den Fanfarenrhythmus auf und spinnt ihn weiter, um das Incipit am Schluß zweimal zu wiederholen und den letzten Ton wie ein hinausgeschmettertes Signal, damit es auch die letzten noch hören, über 6 Takte legato auszuhalten. Die einzigen wiederholten Wörter sind dementsprechend per sepulchra (durch die Gräber), gemeint sind die Trompetenrufe, die durch die Gräber dringen und die Toten zum Jüngsten Gericht rufen. Daß beide Male die Stimmführung des Solisten abwärts (zu den Gräbern) gerichtet wird, während die Trompeten ihre Signale in alle Richtungen hin gehen lassen, ist ebenso selbstverständlich wie die aufsteigende Sololinie, wenn es hin zum Throne Gottes geht, oder das Zweitonmelisma des Wortes coget (cogere, von ursprünglich co-agere = zusammentreiben), das Dreitonmelisma auf spargens (spargere = ausbreiten, in diesem Zusammenhang auf den Schall der Tuba gerichtet) oder das Viertonmelisma auf tuba (übersetzt mit Posaune). — Im kurzen Abschnitt des Rex tremendae arbeitet Strawinsky mit den Mitteln einer fast schon augenmusikalischen Bildlichkeit. In den mit Trompete und Posaune begleiteten kontrapunktisch frei imitierenden Chorsatz (Takt 203205) schlagen Flöten und tiefe Streicher auf tremendae (tremere = zittern, beben) anschaulich mit Staccato-Sechzehntel hinein (Takt 206207) und lassen es auch noch nachzittern (Takt 208209). Dem Theologie-Verständnis vom gütigen Gott entsprechend koppelt Strawinsky aber den Anschlußtext Qui salvandos mit der Verheißung der Gnade mit dem vorherigen Textkomplex zusammen (Takt 210213), so daß die Stelle von der Schrecklichkeit des Gerichts mit der Stelle von der Verheißung der Gnade synchron erklingen. Die Gnade kommt von Gott und sie wirkt sich im Fundament aus. So werden Sopran und Alt, die symbolisch für die Höhe stehen, und der Baß, der die Erde vertritt, dem Gnadentext zugeordnet. Nur noch der Tenor im wörtlichen Bildsinne als der Halter sorgt dafür, daß der Anlaß der Gnade nicht vergessen wird. Die Angst besteht zwar noch weiter, aber in erheblich vermindertem Umfang. Folgerichtig läßt Strawinsky die ehemaligen Tremendae-Sechzehntel-Schläge nicht mehr in den Textkomplex hineinspielen, sondern nachschlagen, und er vermindert sie zudem von ehemals 10 Achteln auf 5 Achtel mit einem auslaufenden punktierten Viertelschlag (Takt 214215). Im dritten Chorteil des Abschnitts wird der Tremendae-Text gänzlich vom Gnadentext abgelöst (Takt 216226). Das Zittern vor dem Ereignis ist Vergangenheit geworden. Die ehemals bewegenden Achtelschläge setzen chorlos in Takt 226 ein und verklingen dementsprechend poco meno (Takt 226228). –

Der vorlagenbedingt melismenreiche Lacrimosa–Teil mit seinen wiederholenden Klagefiguren bildet das retardierende Moment zum schnellen Textfinale des Libera me. Strawinsky überlagert die von den 4 Solisten homorhythmisch gesungenen Texte mit überflutendem chorischen Sprechen, das zum Gesangsrhythmus einen Triolen-Gegenrhythmus bildet, so daß sich die Bewegung in zwei statische Klangblöcke verwandelt, und setzt das individuell-personalbezogene Libera me in eine Pluralfunktion. Nicht um Wirkung geht es, sondern um Aussage. Die Verbindung von geordnetem Singen mit ungeordnetem Sprechen im bewegungslosen Klangraum bildet die Einheit der Kirche selbst als einer Kirche von Lebenden und Toten in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ab. Das musiktheologisch Einzigartige an dieser Stelle ist Strawinskys Gedankengang, ein Gebet, das einem Einzelnen gilt, so auszulegen, als werde es von der ganzen Christenheit gleichzeitig und in einem einzigen Augenblick einer im mystischen Sinne zusammenfallenden Zeit gebetet. Die Stimmenvielfalt des Singens und Sprechens ist die Vielfalt der Totalität der Kirche an sich, die Gleichzeitigkeit von Milliarden und Abermilliarden Menschen, die da im letzten Augenblick des Jüngsten Gerichtes noch einmal in den unterschiedlichsten Gestalten bitten, bevor der Richterspruch endgültig ergeht. Indem Strawinsky nun zusätzlich die Sprechtexte fragmentarisch einwirft, kann er den gewählten Ausschnitten den Charakter sogenannter Stoßgebete geben und auf sie die wirklich entscheidenden und nur noch fast gestammelten Bitten an den gütigen Gott zusammenfassen, deren es in dieser Situation ohnehin nicht mehr viele gibt: Die letzte Bitte um die Erlösung vom Tod, um das Ewige Licht, das da leuchten möge, um das Ruhen im Frieden. An dieser Stelle erhält das Postludium seinen abschließenden theologischen Sinn. Seine zum Himmel hin weisenden Klänge verheißen die Erfüllung aller Bitten. Das Stück ist mit einer Doppelreihe seriell sowohl horizontal wie vertikal, polyphon wie homophon gestaltet und arbeitet mit der Technik blockartig nebeneinander gestellter Satzformen vielfältigster Art, wobei der strenge Zusammenhalt zusätzlich durch Wiederholungsklauseln, kombinatorische Variationselemente und instrumentale Farbgebungen gesichert wird. Dabei sind die Reihen so konstruiert, daß sie die Textdeutung ermöglichen. Das Stück ist formvielfältig und farbvariabel und nimmt im Libera me möglicherweise Einflüsse der jüngeren Generation auf, die in Richtung Geräuschfläche komponiert.

 

Widmung: >To the memory of Helen Buchanan Seeger< [Zum Gedenken an Helen Buchanan Seeger]; die Widmung war Bestandteil des Vertragstextes zwischen Strawinsky und dem Verlag Boosey & Hawkes.

 

Widmungsträger: Helen Buchanan Seeger wurde 1895 als viertes Kind und jüngste der drei Töchter des amerikanischen Multimillionärs William Buchanan geboren und heiratete 1918 den amerikanischen Chirurgen Stanley Seeger, der an der Majo-Klinik gearbeitet hatte, mit ihr nach Milwaukee umzog, dort als hoch angesehener Arzt an mehreren Hospitälern in leitender Funktion tätig war und schließlich ihretwegen seinen Beruf aufgab. Die amerikanischen Quellen lassen Helen Buchanan Seeger nicht unbedingt als eine angenehme Frau erscheinen. Archer H. Moore, der die Imperiumsgeschichte der Buchanans von den Anfängen bis zum Ende nachgezeichnet hat*, trug zeitgenössische Äußerungen über sie zusammen, denen zufolge sie schillernd (colorful), fordernd (demanding), kontakt– und ausgabenfreudig (outgoing, free-spending) war. Man erlebte sie als Wildkatze (bear-cat), als ausgelassene, ungestüme Frau (boisterous woman, hell-raiser) mit einem ausgeprägten (pronounced) Charakter und hielt sie für überspannt (high-strung). Im engeren Familienkreis nannte man sie, bezeichnenderweise nur hinter ihrem Rücken, schlichtweg die ‚Horrible Helen’ (die schreckliche Helen). Den Architekten, der ihr in River Hills, einer der vornehmsten Wohngegenden Milwaukees, ein aufwendiges Haus im georgischen Stil erbaute**, warf sie zweimal hinaus. Stanley Seeger starb 1952, Helen Buchanan Seeger 1964. Das genaue Sterbedatum wird in der amerikanischen Literatur nicht genannt.

* Archer H. Moore: Southern Timberman. The Legacy of William Buchanan, University of Georgia Press, XVII + 263 Seiten, Athens & London 2009.

** gilt heute als eine der Sehenswürdigkeiten der Stadt.

 

Dauer: zwischen 1439″ und 15′.

 

Entstehungszeit: Hollywood März 1965 bis 13. August 1966 mit Korrekturen Ende 1966.

 

Uraufführung: am 8. Oktober 1966 in der Princeton University mit der Sopranistin Linda Anderson, der Altistin Elaine Bonazzi, dem Tenor Charles Bressler, dem Bassisten Donald Gramm, dem The Ithaca College Choir (Chorleiter: Gregg Smith), dem New York Symphony Orchestra unter der Leitung von Robert Craft.

 

Bemerkungen: Wie aus einem Brief Strawinskys vom 21. März 1965 an Nabokow hervorgeht, stand er vor der Wahl, eine Komposition für Rostropowitsch zu schreiben oder ein altes Versprechen zur Komposition einer Symphonie einzulösen, das er dem jungen Princeton Orchester schon vor einiger Zeit gegeben hatte. Strawinsky erläuterte, warum ihm an einem Auftrag für Rostropowitsch nichts gelegen war. Seine Ablehnung richtete sich ausdrücklich nicht gegen den virtuosen Violoncellisten, dem Strawinsky nichts absprach, sondern gegen Rußland. Strawinsky wurde urheberrechtlich von keinem Land so ausgebeutet wie von der Sowjetunion, deren offizielle Sprecher ihn jahrelang verteufelt hatten, bis sie ihn nach seinem Rußlandbesuch über alles lobten, ihm aber für Nachdrucke und Aufführungen keinerlei Vergütungen zukommen ließen. Strawinsky hat das nie verwunden, und so lehnte er den Auftrag mit dem Bekenntnis ab, eigentlich weder für einen Russen noch für Rußland komponieren zu wollen. Statt dessen beabsichtigte er im Juli 1965 mit der Komposition für Princeton zu beginnen, aus der die Requiem-Gesänge hervorgehen sollten, die spätestens Mitte August 1966 abgeschlossen waren. Die Kompositionsgeschichte ist an Hand der erhaltenen Skizzen so genau wie bei nur wenigen Werken Strawinskys zu rekonstruieren und von Craft in einer eigenen Arbeit zusammengestellt worden. Danach hat er mit dem Interludium im März 1965 begonnen, mußte die Arbeit aber wegen mancherlei Verpflichtungen dreieinhalb Monate liegen lassen und nahm sie am 15. Juli wieder auf. Die Skizzendatierungen zeigen, daß er die Takte 163 bis 175 am 2526. Juli entwarf, die Takte 152158 am 28. Juli, die Takte 161162 am 20. August und die Takte 176178 am 29. August. An diesem Tag wurde das Interludium fertiggestellt. Das Exaudi schloß er am 10. November ab. Acht Tage später, am 18. November, begann er mit dem Prelude. Das Dies irae enstand in den Monaten Dezember 1965 und Januar 1966. Die ersten fertig gestellten Takte waren die 5 Tonhöhen von Takt 91. Dann schrieb er den Chorsatz Takt 81. Am 24. Januar 1966 schloß er den Teil mit den Takten 88 und 89 ab. Zuvor schon hatte er am 7. Januar am Tuba mirum geschrieben und die Musik von Takt 124 (per sepulchra) entworfen. Zu diesem Zeitpunkt war an Stelle der Fagottstimmen noch Harmonium vorgesehen. Das Rex tremendae wurde am 29. März begonnen und am 6. April abgeschlossen, das Lacrimosa ist mit 27. April datiert. Die Takte 235 und 234 sind gesondert skizziert worden. Vom Libera me sind keine datierten Skizzen erhalten, doch ist der Abschnitt, die letzten Teile ausgenommen, nach der Fertigstellung von Lacrimosa und vor dem 12. Mai 1966, dem Tage der Abreise nach Europa geschrieben worden. Die Schlußskizzen, die Takte 270 bis 272 und 280 bis Ende, entstanden in der letzten Woche Mai in Lissabon, wie sich aus gekauftem Notenpapier rückschließen läßt. Das Postlude konstruierte er zwischen dem 26. Juli und dem 13. August 1966. Damit war das Requiem abgeschlossen. Am 16. August 1966 jedenfalls schickte er an Rufina Ampenoff von Boosey & Hawkes vier Kopien und bat um ganz schnelle Drucklegung, weil er noch im Dezember die Uraufführung erwartete, die aber dann schon im Oktober in Princeton stattfand. Strawinsky entwarf zuerst die Idee eines dreiteiligen Instrumentalrahmens und begann die Komposition mit dem zentral gelagerten Zwischenspiel. Für die Nichtvertonung der Introitus-Antiphon Requiem aeternam gab es auch gute künstlerische Gründe. Strawinskys Requiem Canticles ist eine Sequenzenvertonung mit nachfolgendem Responsorium prolixum, die sich als Ganzes in ein Meßformular als Einlage an Stelle der Sequenz einordnen läßt. Mit der Hinzufügung des namensgebenden Introitus wäre die Komposition auf eine Messe zugelaufen und hätte für einen liturgiebewußten Komponisten wie Strawinsky die Vertonung der anderen Requiem-Teile aus Proprium und Ordinarium verpflichtend gemacht. Damit hätte er aber Wiederholungen gesetzt, weil er die Ordinariumsteile Kyrie, Sanctus und Agnus Dei bereits in der Messe, und den Introitus (dessen antiphonaler Rahmenvers auch das Graduale und die Communio bestimmt) nicht einmal ein Jahr zuvor für sein Memorialwerk im Gedächtnis an den verstorbenen Eliot aufgenommen hatte. Eine solche Wiederholung hätte dem grundsätzlichen Bestreben Strawinskys widersprochen, nur Modelle zu komponieren. Die Vorverlegung der Uraufführung löste bei Strawinsky ein Schreiben an Ampenow vom 29. August aus, alle europäischen Unternehmungen anzuhalten, weil er die europäische Erstaufführung im Frühling 1967 selbst dirigieren wollte. Die Drucklegung ging ihm nicht schnell genug voran. Leopold Spinner sollte den Klavierauszug fertigen, aber Strawinsky hatte keine Zeit, ihm die Einzelheiten zu erklären. Strawinsky teilte dem Londoner Verlag am 10. Dezember weiter mit, keine Aufführung dulden zu wollen, bevor nicht ordentliches gedrucktes Probenmaterial vorliege. Er habe alle Proben unter Craft erlebt und wisse genau, daß diese heikle Musik sorgfältig hergestelltes Notenmaterial erforderlich mache. Am 17. Januar 1967 gingen die Korrekturen nach London zurück. Strawinsky war zufrieden und ließ das Material an Spinner abgehen. Die französische Erstaufführung versprach er – trotz Threni–Affäre – Gilbert Amy für die Pariser Domaine Musicale im Dezember 1967, wie aus einem Telegramm an Boosey & Hawkes vom 17. Mai hervorgeht. Darüber hinaus war das Stück weiterkomponierbar. So hat er am 17. April 1968 ein neues Vorspiel zu skizzieren begonnen, weil das Requiem aus Anlaß einer Gedächtnisfeier für den ermordeten Martin Luther King gespielt werden sollte. Er gab das Unternehmen auf, nachdem er feststellte, bis zum Aufführungstermin nicht mehr fertig werden zu können.

 

Bedeutung: Auch der Gesamttitel bildet eine theologische Aussage. Der altkirchliche Begriff Canticum bedeutet in der englischen Übertragung canticle einen biblisch bezogenen Lobgesang. Indem Strawinsky die Totenmesse ausgerechnet in der Ableitung aus der Sequenz Dies irae als Folge von Lobgesängen auffaßt und damit der Totenmesse als Ganzes den Klagecharakter nimmt, beschreibt er den Tod als Ergebnis der Geburt mit der Sinngebung des Zugangs zu einem ewigen Leben, das dem Tod nachfolgt. Dies entspricht dem christlichen Geburt-Leben-Tod-Geburt-Paradoxon. Die Requiem Canticles sind die wohl kürzeste Vertonung eines Requiem-Textes in der Musikgeschichte überhaupt. Strawinsky selbst nannte das Stück das „erste Mini– oder Taschen-Requiem“ (the first mini– or pocket-Requiem). Witzig wie er war, begründete er diese Bezeichnung nicht nur mit der Kürze des Stückes, sondern auch mit der Art seines Entstehens, nämlich weitgehend auf Reisen und in Merkbücher skizziert, die er in der Tasche mit sich führte.

 

Fassungen: Zwischen April und Mai 1967 erschienen bei Boosey & Hawkes Klavierauszug, Dirigier– und Taschenpartitur. Dirigierpartitur und Klavierauszug wurden beide im Monat April gedruckt. Die British Library erhielt ihre beiden Belegstücke am 2. Mai. Die Taschenpartitur erschien im Mai. Die British Library verzeichnete den Eingang des Pflichtexemplars mit Datum 1. Juni 1967. Die späteren Ausgaben erschienen ohne Endevermerke und noch später mit dem gekasteten Rechtsschutzvorbehalt >IMPORTANT NOTICE / The unauthorized copying / of the whole or any part of / this publication is illegal<. Das Stimmenmaterial war leihweise zu erhalten. Es darf angenommen werden, daß die entgegen der üblichen Rotfadenheftung für Dirigierpartitur und Klavierauszug (die Taschenpartitur-Erstausgabe ist geklammert) von Boosey vorgenommene Schwarzfadenheftung wie die Außentitelschriftfarbe farbsymbolische Bedeutung hatte. Schwarz als Sakralfarbe der Abwesenheit von Licht steht für alles, was in die Erde hineinweist und den Himmel noch nicht erreicht hat. Daher ist die liturgische Farbe schwarz beim katholischen Totenritual im Rahmen des jahrhundertealten kirchlichen Farbenkanons, der sich erst mit den Nachwirkungen des Zweiten Vatikanischen Konzils auflöste, die Tagesfarbe. Vermutlich aus demselben Grund könnte das übliche Grün der Spiegelfarbe der Taschenpartituren im vorliegenden Falle ins Schwarz hinein abgedunkelt worden sein. Eine Altersschwärzung der gemusterten Exemplare ist nicht wahrscheinlich. Der Verlag wählte für die Strawinsky-Ausgaben den Faden offensichtlich nach der Schriftfarbe des Umschlages. Die war überwiegend rot; Requiem canticles und Canticum sacrum dagegen haben schwarze Außentitel-Schriftfarben.

 

Historische Aufnahme: New York City 11. Oktober 1966 mit der Sopranistin Linda Anderson, der Altistin Elaine Bonazzi, dem Tenor Charles Bressler, dem Bassisten Donald Gramm, dem The Ithaca College Choir (Chorleiter: Gregg Smith), dem Columbia Symphony Orchestra unter der Leitung von Robert Craft; die Aufnahme weicht an einigen Stellen von der gedruckten Partitur ab, weil Strawinsky nach der Aufnahme noch korrigierte und die Korrekturen in die Druckfassung eingingen.

 

CD-Edition: XII/715.

 

Autograph: Bibliothek der Universität von Princeton.

 

Copyright: 1967 durch Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.

 

Ausgaben

a) Übersicht

1061 1967 Dp; Boosey & Hawkes London; l; 40 S.; B. & H. 19518.

                        1061Straw ibd. [mit Eintragungen].

1062 1967 KlA; Boosey & Hawkes London; l; 24 S.; B. & H. 19546.

1063 1967 Tp; Boosey & Hawkes London; l; 40 S.; B. & H. 19518; 825.

b) Identifikationsmerkmale

1061 IGOR STRAVINSKY / REQUIEM CANTICLES / Full Score / BOOSEY & HAWKES // IGOR STRAVINSKY / REQUIEM CANTICLES / for Contralto and Bass Soli, / Chorus and Orchestra / Full Score / Boosey & Hawkes / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York // (Dirigierpartitur schwarzfadengeheftet 23,6 x 31 (4° [4°]); Singtext Latein; 40 [40] Seiten + 4 Seiten Umschlag stärkeres Papier schwarz auf graubeige [Außentitelei, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >Igor Stravinsky< Stand >No 40< [#] >7.65<] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Leerseite, Uraufführungshinweis >First performance: Princeton University, October 8th, 1966. / Conductor: Robert Craft.< + Vertonungstext lateinisch, Orchesterlegende >Orchestra< italienisch + Spieldauerangabe [15′] englisch + Transpositionsvermerk >All instruments are written at actual pitch / except Flauto piccolo, which sounds one octave / higher than written.<] ohne Nachspann; Kopftitel >REQUIEM CANTICLES<; Widmung oberhalb Kopftitel mittig zentriert kursiv >To the memory of Helen Buchanan Seeger<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 zwischen Kopftitel und [linksbündiger] Satzbezeichnung >PRELUDE< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAVINSKY / 196566<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© 1967 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< rechtsbündig >All rights reserved / Tonsättning förbjudes<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England>; Platten-Nummer >B. & H. 19518<; Kompositionsschlußdatierung S. 40 neben letztem Takt Hornsystem quergesetzt >August 13, / 1966<; Ende-Nummer S. 40 rechtsbündig als Endevermerk >4. 67. E.<) // (1967)

* Angezeigt werden ohne Niederlassungsangaben zweispaltig ohne Editionsnummern und ohne Preisangaben >Operas and Ballets° / Agon [#] Apollon musagète / Le baiser de la fée [#] Le rossignol / Mavra [#] Oedipus rex / Orpheus [#] Perséphone / Pétrouchka [#] Pulcinella / The flood [#] The rake’s progress / The rite of spring° / Symphonic Works° / Abraham and Isaac [#] Capriccio pour piano et orchestre / Concerto en ré (Bâle) [#] Concerto pour piano et orchestre / [#] d’harmonie / Divertimento [#] Greetings°° prelude / Le chant du rossignol [#] Monumentum / Movements for piano and orchestra [#] Quatre études pour orchestre / Suite from Pulcinella [#] Symphonies of wind instruments / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine [#] Variations in memoriam Aldous Huxley / Instrumental Music° / Double canon [#] Duo concertant / string quartet [#] violin and piano / Epitaphium [#] In memoriam Dylan Thomas / flute, clarinet and harp [#] tenor, string quartet and 4 trombones / Elegy for J.F.K. [#] Octet for wind instruments / mezzo-soprano or baritone [#] flute, clarinet, 2 bassoons, 2 trumpets and / and 3 clarinets [#] 2 trombones / Septet [#] Sérénade en la / clarinet, horn, bassoon, piano, violin, viola [#] piano / and violoncello [#] / Sonate pour piano [#] Three pieces for string quartet / piano [#] string quartet / Three songs from William Shakespeare° / mezzo-soprano, flute, clarinet and viola° / Songs and Song Cycles° / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine° / Choral Works° / Anthem [#] A sermon, a narrative, and a prayer / Ave Maria [#] Cantata / Canticums Sacrum [#] Credo / J. S. Bach: Choral-Variationen [#] Introitus in memoriam T. S. Eliot / Mass [#] Pater noster / Symphony of psalms [#] Threni / Tres sacrae cantiones°< [° mittenzentriert; °° Titelfehler original].

 

1061Straw

Strawinsky’s Exemplar ist auf dem Außentitel neben und unter >Full Score< in blau mit >IStr / April /° 67< [° Schrägstrich original] signiert und datiert und enthält Korrekturen.

 

1062 IGOR STRAVINSKY / REQUIEM CANTICLES / Vocal Score / BOOSEY & HAWKES // IGOR STRAVINSKY / REQUIEM CANTICLES / for Contralto and Bass Soli, / Chorus and Orchestra / Vocal Score / Boosey & Hawkes / Music Publishers Limited / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York // (Klavierauszug mit Gesang schwarzfadengeheftet 23,2 x 30,9 (4° [4°]); Singtext lateinisch; 24 [22] Seiten + 4 Seiten Umschlag stärkeres Papier schwarz auf grüngrau [Außentitelei, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >Igor Stravinsky<* Stand >No. 40< [#] >7.65< + 2 Seiten Vorspann [Innentitelei; Seite mit Uraufführungshinweis >First performance: Princeton University, October 18th, 1966. / Conductor: Robert Craft.< +Vertonungstext lateinisch] ohne Nachspann; Kopftitel >REQUIEM CANTICLES<; Widmung oberhalb Kopftitel mittenzentriert kursiv >To the memory of Helen Buchanan Seeger<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 3 zwischen Kopftitel und [linksbündiger] Satzbezeichnung >PRELUDE< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAVINSKY / 196566<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© Copyright 1967 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< rechtsbündig >All rights reserved / Tonsättning förbjudes<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England>; Platten-Nummer >B. & H. 19546<; ohne Kompositionsschlußdatierung; Ende-Nummer S. 24 rechtsbündig als Endevermerk >4. 67. E.<) // (1967)

* Angezeigt werden ohne Niederlassungsangaben zweispaltig ohne Editionsnummern und ohne Preisangaben >Operas and Ballets° / Agon [#] Apollon musagète / Le baiser de la fée [#] Le rossignol / Mavra [#] Oedipus rex / Orpheus [#] Perséphone / Pétrouchka [#] Pulcinella / The flood [#] The rake’s progress / The rite of spring° / Symphonic Works° / Abraham and Isaac [#] Capriccio pour piano et orchestre / Concerto en ré (Bâle) [#] Concerto pour piano et orchestre / [#] d’harmonie / Divertimento [#] Greetings°° prelude / Le chant du rossignol [#] Monumentum / Movements for piano and orchestra [#] Quatre études pour orchestre / Suite from Pulcinella [#] Symphonies of wind instruments / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine [#] Variations in memoriam Aldous Huxley / Instrumental Music° / Double canon [#] Duo concertant / string quartet [#] violin and piano / Epitaphium [#] In memoriam Dylan Thomas / flute, clarinet and harp [#] tenor, string quartet and 4 trombones / Elegy for J.F.K. [#] Octet for wind instruments / mezzo-soprano or baritone [#] flute, clarinet, 2 bassoons, 2 trumpets and / and 3 clarinets [#] 2 trombones / Septet [#] Sérénade en la / clarinet, horn, bassoon, piano, violin, viola [#] piano / and violoncello [#] / Sonate pour piano [#] Three pieces for string quartet / piano [#] string quartet / Three songs from William Shakespeare° / mezzo-soprano, flute, clarinet and viola° / Songs and Song Cycles° / Trois petites chansons [#] Two poems and three Japanese lyrics / Two poems of Verlaine° / Choral Works° / Anthem [#] A sermon, a narrative, and a prayer / Ave Maria [#] Cantata / Canticum Sacrum [#] Credo / J. S. Bach: Choral-Variationen [#] Introitus in memoriam T. S. Eliot / Mass [#] Pater noster / Symphony of psalms [#] Threni / Tres sacrae cantiones°< [° mittenzentriert; °° Titelfehler original].[#] 

 

1063 HAWKES POCKET SCORES / ^IGOR STRAVINSKY / REQUIEM CANTICLES^ / BOOSEY & HAWKES / No. 825 // HAWKES POCKET SCORES / IGOR STRAVINSKY / REQUIEM CANTICLES / for Contralto and Bass Soli, / Chorus and Orchestra / BOOSEY & HAWKES / MUSIC PUBLISHERS LIMITED / London · Paris · Bonn · Johannesburg · Sydney · Toronto · New York / MADE IN ENGLAND [#] NET PRICE // (Taschenpartitur klammergeheftet 14 x 18,6 (8° [8°]); Singtext Latein; 40 [40] Seiten + 4 Seiten Umschlag stärkeres Papier schwarzdunkelgrün auf dunkelbeige [Außentitelei mit Spiegel 9,9 x 3,9 dunkelbeige auf schwarzdunkelgrün, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >HAWKES POCKET SCORES / The following list is but a selection of the many items included in this extensive library of miniature scores / containing both classical works and an ever increasing collection of outstanding modern compositions. A / complete catalogue of Hawkes Pocket Scores is available on request.<* Stand >No. I6< [#] >I.66<] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Leerseite, Seite mit Uraufführungshinweis teilkursiv >First performance: Princeton University, October 18th, 1966. / Conductor: Robert Craft.< + Vertonungstext lateinisch, Seite mit Orchesterlegende >Orchestra< italienisch + Spieldauerangabe [15′] englisch + Transpositionsvermerk kursiv >All instruments are written at actual pitch / except Flauto piccolo, which sounds one octave / higher than written.<] ohne Nachspann; Kopftitel >REQUIEM CANTICLES<; Widmung oberhalb Kopftitel mittig kursiv >To the memory of Helen Buchanan Seeger<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 zwischen Kopftitel und linksbündiger Satzbezeichnung >PRELUDE< rechtsbündig zentriert >IGOR STRAVINSKY / 196566<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >© Copyright 1967 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.< rechtsbündig >All rights reserved / Tonsättning förbjudes<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England<; Platten-Nummer >B. & H. 19518<; Kompositionsschlußdatierung S. 40 neben letztem Takt quergesetzt >August 13, / 1966<; Ende-Nummer rechtsbündig >5. 67. E.<) // (1967)

* Angezeigt werden ohne Editionsnummern dreispaltig Kompositionen von >Bach, Johann Sebastian< bis >Tchaikovsky, Peter<, an Strawinsky-Werken >Stravinsky, Igor / Abraham and Isaac / Agon / Apollon musagète / Concerto in D / The flood / Introitus / Oedipus rex / Orpheus / Perséphone / Pétrouchka / Piano concerto / Pulcinella suite / The rake’s progress / The rite of spring / Le rossignol / A sermon, a narrative and a prayer / Symphonie de psaumes / Symphonies of wind instruments / Threni / Variations<. Es ist keine Niederlassungsfolge angegeben.

 

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K Cat­a­log: Anno­tated Cat­a­log of Works and Work Edi­tions of Igor Straw­in­sky till 1971, revised version 2014 and ongoing, by Hel­mut Kirch­meyer. 
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