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Ñ â à ä å á ê à [Swadebka]

Ðóññêiÿ õîðåîãðàôè÷åñêiÿ ñöåíû ñü ïíiåìü è ìóçûêîé ñî÷. Èãîðÿ ÑòðàâèíñêàãîLes Noces. Scènes chorégraphiques russes avec chant et musique. Version française de C.-F. Ramuz – Die Hochzeit (Russische Bauernhochzeit). Russische choreographische Szenen in vier Bildern mit Gesang und Begleitung, nach russischen Volksliedern bearbeitet von Igor Strawinsky. In das Französische übersetzt von Charles-Ferdinand Ramuz – The Wedding. Russian dance scenes with song and music. French version by C. F. Ramuz – Le Nozze. Scene coreografiche russe in quattro quadri con canto ed accompagnamento su melodie russe popolari nelaborate. Versione francese di C. F. Ramuz.

 

 

Title: Everyday Russian has two words for ‘wedding’, ñâàäüáà and ñâàäåáêà. ‘Svadebka’ is the diminutive form of ‘Svadba’, and literally translated, means ‘little wedding’. The proclivity of the Russians for all kinds of diminutive forms in this case goes hand in hand with a historically connected change in meaning. A solemn, large wedding was always ñâàäüáà in both pre– and post-Revolutionary Russia. On the other hand, the diminutive form ñâàäåáêà, which is less common nowadays, describes not only a less expensive, smaller-scale wedding but in particular a wedding in a country village with an ethnic feel, which is usually happy as well as vulgar, and above all ritualistic. This term clearly died out with the Revolution in Russia, though it was retained by Russian emigrants, as well as they did not follow the Russian orthographical reform. With its title, Strawinsky therefore specified the type of marriage as being a rural marriage with its wealth of handed-down country rituals, for which there was no longer a place in an urban marriage.

 

Scored for: a) First edition (Rols): Íåâñãà / La Mariée [The Bride (Nastasia*)], Le Fiance [The Bridegroom (Fetis)], The Bride’s Mother, Îòåïú / Le Père de la mariée [The Bride’s Father], La mère de la mariée [The Bridegroom’s Mother], The Bridegroom’s Father, Marriage-broker (male and female), Les amies de la mariée [Friends of the bride], Bridesmaids, Friends of the Bridegroom, Ïîäðóæêè / Les amies de noces [wedding guests], Le premier ami de noces (Sopran) [Erster Hochzeitsgast (Soprano)]; ~ (Soloists): Soprano, Mezzo soprano, Tenor, Bass; ~ (Chorus): Soprano, Alto, Tenor, Bass; ~ (Orchestra): Piano I-IV, Piatti, Caisse claire sans timbre, Tambour sans timbre, Caisse claire à timbre, Tambour à timbre, Xylophone, Timpani, Grosse Caisse, Tambour de Basque, Triangolo (Triangle), deux crotales, une cloche [4 Pianos, Cymbals, Sidedrum without snares, Drum without snares, Sidedrum with snares, Drum with snares, Xylophone, Timpani (Kettle drums), Big Drum, Tambourin (Timbrel), Triangle, two Crotales, one Bell]; b) Performance requirements: Soprano, Mezzo soprano, Tenor, Bass, four-part mixed chorus (Sopranos**, Altos**, Tenors**, Basses***), Instruments = a)

* Nastassja; German translation (original): Nastasia and Nastjinka.

** Also divided.

*** Also divided and with Basso profundo.

 

Voice types (Fach): Soprano: range = d flat1 to b2; Mezzo-soprano: range = a to f sharp2; tenor: range = c to b1; bass: range = G sharp to g1, with the highest notes in falsetto. These are the usual registers, the extreme notes of which appear only relatively rarely.

 

Performance practice: The crotales used by Strawinsky only at the end, for which the score gives no exact instructions, are coin-sized, round bell dishes which, as Scherchen describes* (p.171), appeared in Paris for the first time in 1918, according to Strawinsky’s remarks. They sound on C sharp 3 and B flat 3. They became accepted themselves and in the meantime were produced in sets. The highest notes are in falsetto. Since there is no distribution of the roles according to voice-type, and traditional characteristics of the people are predominantly avoided, the four solo parts can also be sung by concert singers.

* Hermann Scherchen: Lehrbuch des Dirigieresn, Leipzig 1929, Reprint Schott Mainz 2006, p. 171.

 

Summary: The mother and bridesmaids braid the hair of the bride Nastasia (First scene). At the same time (Second scene), the hair of the bridegroom, Fetis, is anointed by his friends. They congratulate and call to the Mother of God, the Apostles and the Angels. Fetis asks his parents for their blessing. The bride (Third Scene) bids farewell, and also asks for her parents’ blessing. The mothers of the engaged couple bemoan the loss of their children. After the rear curtain at the beginning of the second movement is raised, a large room, almost entirely filled by a table, is seen, leading out of which there is a bed chamber, represented by an open door, in which there is a double bed. Around the table are gathered the feasting wedding guests. After many ceremonies and crowd scenes, the work, which has almost no plot, concludes with a scene showing the two sets of parents of the children, who have been led into the bedroom, sitting on a bench in front of the now closed door of the bedroom with their faces towards the remaining people celebrating further there, while the husband can be heard from inside the bedroom singing of his love.

 

Source: There is no textual original in the sense of a printed literary story, but there are numerous separate originals in the form of folk songs and folk stories, from which Strawinsky freely compiled his libretto. His main source was Piotr Kireyevsky’s collection of songs, which was republished in 1911 at the University of Moscow by V.F. Miller and M. B. Speransky under the title ϐñíè, ñîáðàííûÿ Ï. Â. Êèðåâñêèìú. Íîâàÿ ñåð³ÿ and was first published between 1868 and 1874 in ten volumes. This collection of Kireyevsky, who died in 1856 at the age of 48 and whose achievement, alongside the collection itself, was to state the geographical origin of the song next to the song itself, became as famous as Afanassyev’s collection of fairy tales and became a source for all sorts of ethnographical research that can scarcely be measured. It can be assumed that Strawinsky came across this edition, published in Moscow, by July 1914 at the latest in Kiev, while he was staying there for commercial discussions, and he used the opportunity to transcribe Russian folksongs and fairy tales which he then evaluated for an entire series of separate compositions. With a few exceptions, in which Strawinsky used other collections (Sacharov, Tereshtshenko), all of Strawinsky’s textual originals can be traced back to Kireyevsky’s edition of 1911. Richard Taruskin has compiled them into an eighteen-page appendix with extensive and exemplary commentary following the scenes. The text for ‘Svadebka’ can therefore be read alongside the compilation of songs by Kireyevsky, which also involves back references and repetition. Strawinsky not only owned Kireyevsky’s and Afanssyev’s editions, but he was also on the lookout at the time for written records of folk poetry, the result of which filtered into Les Noces, Renard, A Soldier’s Tale as well as into certain songs. Strawinsky’s efforts in this direction were limited to a few years. He had already moved on by 1923, and never returned to it later. In any case, the influences are difficult to define because one must differentiate between the texts of the handed-down folk poetry and their musical models. Strawinsky never denied having taken the libretti of some early stage works from Russian text traditions or, as in the case of Renard, from several of them, but he named the melodies, in the course of time, that he had taken note-for-note from Russian folksong collections and incorporated into his pieces. In Les Noces there are three: first, the music for the husband’s request at figure 50. This melody is based on a chant that Strawinsky took from a collection of liturgical chants to the Octave*. After this came a popular mill song which his friend Stepan Mitussov had collected. Strawinsky used it at several points during the scene of the marriage feast, at figures 110, 120, 124, 125 and 130. The third point is that of the song of two drunken revellers from Vaud, with whom Strawinsky travelled on the funicular railway from Château d’Oex to Clarens one day at the end of January 1915. Strawinsky had to adapt the actual melody, which was replete with hiccup syncopations and which swung back and forth between the 4/4 and 3/4 time signatures of its original version. Its theme became the main theme of the final scene and appears at figures 93, 115, 116 and 126. It characterises the gradually physical condition of the celebrating wedding guests, becomes the final theme in the double bass solo at figure 133, and contests the final orchestral coda from figure 1356. Strawinsky later explained that if moments in his music occasionally sounded like Russian folksong, then it was not because he had used one such folksong, rather because he wrote in the style of a Russian folksong. Strawinsky only took from Kireyevsky’s collection texts on the theme of Russian peasant weddings, which he divided into four depersonalized episodes and through-numbered them across Acts and Scenes. His language uses turns of phrase and single words one after another in sequence in the manner of tropes containing linguistic and poetical subtexts; they appear like flourishes through which culturally dependent meanings for the Russian marriage congregation are revealed. The linguistic formula therefore stands for a specific action, a behaviour, an act or failure;,an invitation which can become a game and which accordingly can also become very drastic. The situation itself appears out of the decoding of the ambiguity of the linguistic formula, dressed up in tropes. This creates problems of translation that are known for example to every scientific exegete of the Bible. The fourth tableau was translated by Ramuz as ‘Le Repas de noces’. Millar Craig translates it as The Wedding Feast, while Gutheim and Kruger follow the French text and turn it into Der Hochzeitsschmaus. In the Russian original, Êðàñíûé ñòîëú is given, which means ‘The red table’. Colours always have a political subtext for the Russians. Green, for example, can be represented very young or pallid as well as, in slang, eerie, so that green has become a colour of spirits. The Russian word for ‘mould’ and for ‘to go mouldy’ is depicted by green. For this reason, the immortal Kaschtschei, the Lord of the sinister realm of ghosts, Kikimor, always appears with green hands. The colour blue is linked to the beloved, and the word for ‘dove’ also comes from the Russian word for blue**. Red on the other hand is a poetical synonym for ‘beautiful. ‘The red table’ therefore actually means ‘the beautiful table’***, and the table is beautiful because the marriage feast is celebrated at it, which naturally consists for the most part of eating and drinking, but also reminds us of the reason for which the wedding is being celebrated at all. The wedding feast is accordingly a compression of the events in the scene which are in fact understood to a much greater extent by Strawinsky, to which the escort of the newly-weds in their bed chamber belongs to the same extent as the watch of the parents in front of the door, ensuring that the young couple remain undisturbed. Strawinsky himself explained such literary formulae in his memoirs and again and again suggested that the work was a solemn ritual adorned with formulaic language and interspersed with religious moments. Strawinsky cites the example of the adjective ‘bitter’ which, when spoken at the marriage feast, is an invitation to the husband to kiss his wife. It should certainly not be understood as having a deep and cryptic meaning, but comes from the usage of the language as it was known to the simplest Russian peasants. The adjective ‘bitter’ is ãîðüêèé in Russian. As a noun, not as an adjective, it is a slang word for alcoholic liquor, as it is also in the German, in which one can drink a ‘Bitter’. By simply replacing the Russian construction of final letters èé with an o, so ãîðüêî, one forms the imperative ‘Kiss each other!’, which actually has nothing to do with the Russian verb for ‘to kiss’, but is understood very well. The procedure for peasant weddings is thus not a concealed secret ritual for the initiate in a sectarian manner, but a living language. Strawinsky therefore also used the rural, and not the urban, title, because the ritual, with its fixed spoken formulae can only be performed in the place where all around understand it and know what they must say and respond with. That was however the village with its community culture of small groups, not the city with its increasing anonymity, which could no longer guarantee such intimacy even in Russia.

* I.e. the week between Easter Sunday and the Sewcond Sunday of Eastern – more specifically – the Second Sunday of Easter itself. In the Roman Catholic Church there used to be “Octaves” after every major feast, in the middle of the 20th century their number was reduced, today there is one after Christmas and one after Easter. In the Orthodox Church exists from the beginning only the Octave of Easter (Christmas lasting two weeks).

** From which comes the symbolic connection in the first of the two Gorodetzky songs: ‘Dove’ = ‘dearest’.

*** Just like the Red Square in Moscow should actually mean ‘Beautiful Square’.

 

Construction: Les Noces is a ritual piece in scenes to be performed without interruption which has almost no plot; it is in demonstrated cantata form consisting of four scenes which are through-figured and divided into two acts.

 

Structure

CÂÀÄÅÁÊÀ

×ÀCÒÜ ÏÅÐÂÀß

ÊÀÐÒÈÍÀ ÏÅÐÂÀß

ÊÎCÀ

LES NOCES

PREMIÈRE PARTIE

PREMIER TABLEAU

LA TRESSE”’

[Die Hochzeit

Erster Akt

Erstes Bild: Im Hause der Braut

Die Haarflechten

The Wedding

Part One

Scene 1: At the Bride’s House

The Tresses]

                        Quaver = 80

                                    (figure 101 up to figure 11)

                        Quaver = 160

                                    (figure 11 up to figure 113 with repeat of figure 1111)

                        dotted Crotchet = 80

                                    (figure 21 up to figure 37)

                                                [Figure 11 ÇàíàâñúRideau]

                        Tempo Io Quaver = 80

                                    (figure 41 up to the end of figure 413)

                        Quaver = 160

                                    (figure 51 up to figure 82)

                        Quaver = 80 Tempo I

                                    (figure 837)

                        Crotchet = 120

                                    (figure 91 up to the end of figure 267 [attaca subita weiter nach figure 27])

 

ÊÀÐÒÈÍÀ ÂÒÎÐÀß

Ó ÆÅÍÈÕÀ

DEUXIÈME TABLEAU

CHEZ LE MARIÉ

[Zweites Bild: Im Hause des Bräutigams

Scene 2: At the Bridegroom’s House]

                        Crotchet = 120

                                    ([attaca subita from figure 267] figure 271 up to the end of figure 342)

                        Meno mosso Crotchet = 104

                                    (figure 351 up to the end of figure 3910)

                        Poco più mosso Crotchet = 112

                                    (figure 40111)

                        Tempo Io Crotchet = 120

                                    (figure 411 up to the end of figure 507)

                        Crotchet = dotted Crotchet Più mosso

                                    (figure 5113)

                        dotted Crotchet = crotchet Tempo Io

                                    (figure 5145)

                        Più mosso

                                    (figure 5213)

                        Tempo I o

                                    (figure 5246)

                        Più mosso

                                    (figure 5279)

                        Quaver = quaver

                                    (Figure 531 up to the end of figure 646 [attaca subita forward to figure 65])

 

ÊÀÐÒÈÍÀ ÒÐÅÒÜß

ÏÐÎÂÎÄÛ ÍÅÂCÒÛ

TROISIÈME TABLEAU

LE DÉPART DE LA MARIÉE

[Drittes Bild: Aufbruch der Braut

Scene 3: The Bride’s Departure]

                        Quaver = quaver L’istesso tempo

                                    ([attaca subita from figure 646] figure 651 up to the end of figure 716)

                        Quaver = quaver

                                    (figure 721 up to the end of figure 747)

                        Quaver = quaver

                                    (figure 751 up to the end of figure 764)

                        Quaver = quaver

                                    (figure 771 up to the end of figure 868 [attaca subita forward to figure 87])

                                                [figure 801 Ïðîâîäû íåâñòû — âñ óäàëÿþòñÿ.Le départ de la

mariéetout le monde quitte la scène en l’accompagnant. [Ankunft der Braut. Alle verlassen gemeinsam die Szene – ]

                                                [figure 811 Cöåíà ïóñòà – La scéne reste vide [Die Bühne bleibt leer – ]

                                                fFigure 821 Âõîäÿòú ìàòåðè æåíèõà è íåâñòû ñú êàæäîé ñöåíû.

                                               Entrent les mères du marié et de la mariée de chaque coté de la scène [– ]

                                                [figure 821 lamentando]

                                                [figure 862 Ìàòåðè óõîäÿòú. Cöåíà ïóñòàLes mères sortent. La

scène reste vide [Die Mütter gehen ab. Die Bühne bleibt leer. –]

 

×ÀCÒÜ ÂÒÎÐÀß

ÊÀÐÒÈÍÀ ×ÅTÂÅÐTÀß

ÊÐÀCÍÛÉ CÒÎËÚ

DEUXIÈME PARTIE

QUATRIÈME TABLEAU

LE REPAS DE NOCES

[Zweiter Akt

Viertes Bild: Das Hochzeitsfest

Der rote Tisch

Part Two

Scene 4: The Wedding Feast

The Red Table]

                        Allegro Crotchet = 180

                                    ([attaca subita from figure 868] figure 871 up to the end of figure 1025)

                                                [figure 981 Ìàòü íåâñòû ïîäâîäèòú å¸ êú ñâîeìó çÿòþLa mère

                                                de la mariée l’amène à son gendre

                                                [figure 983 Äðeæêà, ìàòü æåíèõà, ñâàòú, ñâàõà, âñ ïî î÷åðåäè

                                                L’ami de noces, la mère du marié, le svat, la marieuse tour à tour

                        Poco meno mosso

                                    (figure 1026 up to the end of figure 1036)

                        Tempo primo

                                    (figure 1041 up to the end of figure 13516)

                                                [Figure 1141 Æåíèõîâú äðóæêà âûáèðàåòú èçú ïîàæàíú îäíîãî

                                                ìóæà è æåíó è âåäåòú èõú îáîñïàòü äëÿ ìîëîäûõú ïîñòåëü.Un

                                                ami des noces   choisit parmi les invités un homme de sa femme et les

                                                envois chauffer le lit pour les mariés

                                                [Figure 1245 Poco rubato [#] tempo A

                                                [figure 1266 Æåíèõú è íåâñòà öëóþòñÿLe marié e la mariée

                                                s’embrassent

                                                [figure 1130 Câàòú, îáðàùàÿñü êî ãðþùèìú ïîñòåëüLe svat au

                                                couple qui chauffe le lit

                                                [figure 1301 Îáîãðâàþù³å ïîñòåëü âûëçàþòú èçú íåÿ. Ôåòèñà è

                                                Íàñòàñüþ âåäóòú rú ïîñòåëè, óêëçäûâàþòú èõú, çàïèðàþòú äâåðü è

                                                îñòàâëÿþòú. Ðîäèòåëè æåí. è íåâ. óîàæèâçþòñÿ íà ñêàìü ïåðåäú

                                                äâåðüþ. Âñ îáðàùåíû êú íèìú ëèöîìú.Ceux qui chauffent le lit

                                                sortent.

                                                On conduit Fètis et Nastasie jusqu’au lit et on les couche après quoi

                                                on les laisse seuls et on ferme la porte. Les deux pères et les deux

                                                mères s’installent devant la porte sur un banc, tout le monde leur

                                                faisant face

                                                [figure 1347 Çàíàâñú îïóñêàåòñÿ ìåäëåííî âïðîäîæåí³å âñåé

                                                ïîñëäóþoùé ìóçûêèLe rideau se baisse lentement durant toute

                                                la musique suivante.

 

Style: As with Renard and some other works, Les Noces cannot be classified using traditional formal terms. Les Noces is not an opera, nor is it a ballet. It is a work which people sought to subsume poorly years later under the all-too-general term ‘New Music Theatre’, and thus, like the Soldier’s Tale, it is a prototype of a sort of musical development in which the ‘genre’ was only of import for secundary composers; for example Strawinsky’s Symphonies are not symphonies, his Sonatas are not sonatas, not even a derivation. In his long letter to Ernest Ansermet of 23rd July 1919 from Morges, he basically rejected the term ‘ballet’ and for the first time, but not the last time, referred to Les Noces as a ‘Divertissement’, a term which would go into the printed edition at the beginning of March 1923. In writing to Struve, he referred to a ‘Russian song’ as a ‘cantata or rhapsody’. This stage work is however not an opera; it has neither a plot nor does it require a set or any direction. The instrumentation, conceived in 1919 for Pianola, Harmonium and percussion, does not fit into any conventional instrumental group. This series of stage works was Strawinsky’s own original idea to which no-one else had contributed. One can understand the annoyance that he felt and the otherwise disproportionately strong reaction that he gave when ‘contemporary witnesses’ piped up, questioning his originality by writing to other artists what had grown out of his mind, for example, Nabokov, when he ascribed the idea for Les Noces to the ballet impressario Diaghilev of all people (who truly had nothing to do with the creation of Les Noces, even though this piece would later become especially close to his heart), or Mrs. Yvonne Racz, when she put down the decision for the instrumentation for piano as being the result of consultation with Ansermet. Nabokov’s statement, published in his biography of Diaghilev and which should be understood as reverence for the king of ballet, that Les Noces (and Petrushka) were Diaghilev’s ideas, completely destroyed the relationship between Strawinsky and Nabokov for a long time. Nabokov was a man with a very sharp tongue who would make fun easily and gladly at the expense of others. He sometimes valued a ‘good’ joke more than a good friend, and Strawinsky heard everything second-hand. If it had not been for Nabokov’s exceptional administrative position later with his great influence on concert planning, through which Strawinsky, despite provision for Nabokov, was earning a great deal of money, as well as Nabokov’s unswerving efforts to re-establish his old relationship with Strawinsky, Strawinsky would have continued to leave Nabokov’s letters unanswered and done everything in his power to avoid him. The widow of the cymbalist Aladar Racz had also been in contact regarding the pre-history as a ‘contemporary witness’, insisting that Strawinsky had originally intended for there to be four cymbalons for the instrumentation. According to her, it was Ansermet’s powers of persuasion that convinced Strawinsky to use four pianos instead, because there was no city in which four cymbalon players could be found. Strawinsky stated that this was completely incorrect and that he had consulted no-one for his instrumentation of his pieces (‘This is absolutely wrong – I never consulted anybody for my instrumentation of Les Noces’). Strawinsky was so incensed that he reverted to his typical behaviour in such cases. He did not have the widow’s address and wanted to write to her through Peter Bartók to ask her to correct this statement. Strawinsky had originally sent back a letter from Bartók with a comment on another matter and had thrown away the envelope, and so did not have his address either. He therefore wrote on 22nd March 1965 to Stewart Pope of Boosey & Hawkes publishers and asked him to find the widow’s address and to help him in this ‘stupid affair’. – While the libretto is a combination of texts from the Kireyevsky collection with a specific content, the music to it is not a collage, but an constant reworking of a single small intervallic combination of a minor third and a major second, which form a fourth. Viktor Belayev demonstrated this process in his much vaunted study of Les Noces from 1928* with the same care with which Taruskin traced the textual collage from Kireyevsky. Through this varying motific technique, the score becomes an organism of such unity that Strawinsky would probably never reach in any other work again. The germ motif, which is Dorian or Mixolydian in all its permutations, depending on how one divides the scale in fourths, also dominates the thematic material as soon as it appears; new themes are always first introduced as counterpoints to a theme that is already being played, before they appear as self-standing themes. The germ motif also allows bitonality. The construction of Les Noces thus becomes a technical, bar-for-bar analysis because the manner of expression is not through images but formulae which stand in place of the images. Static wailing or syncopated, rhythmic burlesques: the basic motif is used in permutations, varied, used in counterpoint, and its elements are mixed, manipulated into one another and inverted; no bar is like another, but all are constructed using the same process, and practically every bar is related to all the others and can be reinserted, swapped round or removed. A ritual formulaic text with religious and worldly themes stands against the ritualistic, almost static events on stage, which are accompanied by music that is constructed on a basic framework of variations which is just as formalized. That which is not remarkable becomes an image of life, which is constantly repeated in this form and forces every single person into his own cycle and normalizes his individuality. Man is born as a man or a women, grows up as a man or a woman, is protected by his parents as a man or a woman, leaves this protecting house as a man or a woman and finds a new stage of life in a new cycle of life as a man or a woman, so that one day they can go home where even it is once again as a man or awoman. There is nothing missing in this work, neither mourning nor laughing. Strawinsky depersonalised the music and left out contrasts, and even set the aesthetic categories differently from usual. Mourning and laughing are not opposites but constituent parts of eternal normality. Worldly and religious matters are coupled together. Life itself is, like the musical formula, a variety of the same thing again and again. From this comes the idea, as already attempted in Fox/Renard and pre-empted in Sacre, of the individual event bound into the collective and no longer has anything to do with the self-standing aesthetic category in the world of genres. Les Noces finally left the world of genres behind it, and is not an opera, a ballet, a cantata, a rhapsody, but is all of them at the same time. The tempo proceeds, with two short exceptions, at 80 or 120 beats per minute. Cocteau used the catchy image of a racing car, which is problematic (no: it is wrong) because the flow of time of the work is not the Allegro, but the continuity. The voice parts enter immediately and do not rest until 21 bars before the end. This end is, to anticipate a word later used by Strawinsky, monometric, with rests/pauses and general pauses gradually growing larger. The work flows out in the same way as it enters, without a prelude; it is only part of an unending repeating story.

 

Dedication: A Serge de Diaghilew [To Serge de Diaghilew].

 

Duration: 512″ (I.1), 606″ (I.2), 311″ (I.3), 1023″ (II.4).

 

Date of origin: Salvan / Morges July 1914 up to December 1917; Biarritz / Monaco by the end of Winter 1922/23 up to 6. April 1923 — or four developmental versions, depending on the instrumentation: 19141915, 19151916, 19141916, 19211923.

 

First performance: The staged première took place on 13th June 1923 in the Théâtre de la Gaîtè-Lyrique in Paris in Russian with Hélène Smirnowa (Soprano), Maria Dawidowa (Mezzo Soprano), Michel d’Arial (Tenor) and Georges Landskoy (Bass) from the opera houses of St. Petersburg and Moscow, with the Solo Dancers Felia Dubrowska (Bride), Nikolai Semjonow (Bridegroom), Ljubowv Tschernischewa und Léon Woidzikowski (couple of friends) and the Ensemble Les Balletts Russes de Serge de Diaghilew (Tschernischewa, Dubrowska, Chollar, Nikitina, Bewicke, Damaskina, Maikerska, Sumarokowa, Allanowa, Krassowska, Rosenstein, Coxon, Komarowa, Nemtschinowa, Zalewska, Evina, Sumarokowa II, Antonowa, Zawitzka, Trussewitsch, Grekulowa, Woidzikowsky, Swerew, Slawinsky, Kremnew, Jaswinsky, Fedorow, Semjonoff, Skibine, Michailow, Tscherkas, Lapitzky, Hoyer, Hoyer II, Lifar, Unger, Kohanowsky), with Georges Auric, Edouard Flament, Hélène Léon and Marcelle Meyer (Pianos); Choreography: Bronislawa Nijinska; Stage design and costumes: Natalja Gontscharowa; Stage direction: Serge Grigoriew, choir director: Boris Kibalschitsch, conducted by Ernest Ansermet. Before the première, there was a private pre– première on 11th June 1923 at the Parisian house of the Princess of Polignac. The first concert performance was arranged by Hermann Scherchen on 24th November 1925 in Frankfurt. There were even comparable performances of different versions in the ‘60’s in the United States of America.

 

Remarks: There is no other composition by Strawinsky for which the history of its composition is so unsettled, long-drawn-out and problematic as that of Les Noces. One of the sources of ideas for the work must have been a Jewish wedding in Leysin, as Robert Craft observes. The first mention of the title can be found in a letter from Alexander Sanin to Strawinsky dated 17th February 1913. As soon as the new Free Theatre was founded in Moscow, Strawinsky was called upon for a stage work. Sanin recalled having heard the title of a stagework at that point in the planning stages, Marriage, from Strawinsky, which was an unimportant change of title from ‘Svadebka’ and ‘Swadba’. Sanine refers several times in his letter to ñâàäüáà, and at no point to ñâàäåáêà. Sanine probably misheard. Strawinsky must have put him right straightaway, as scarcely a month later in a letter from Sanine to Strawinsky dated 14th March 1913, the title was given in the way that it was finally published. Strawinsky began composing in 1914 in Clarens and completed the short score on 4th April 1917. The work was completed at the end of 1917, but lay untouched as a result of the War. The orchestration has its own history. Strawinsky needed five years, an unbelievable amount of time, to settle upon the final instrumentation. He originally wanted to develop two separate formations of sound. The first was to consist of the choir, the woodwind and brass instruments, and the second of a body of strings only, which was to be divided up into two string orchestras, the first of which was to play pizzicato and the second with bows. The plan was given up after a few pages because the estimated massed forces of one-hundred-and-fifty instrumentalists required would rule out any further performances after the eventual première. Strawinsky’s planning now turned to the opposite of a mammoth orchestra. Electric Pianola, harmonium, expanded percussion and two cymbals of different pitch appeared to be the solution, and Strawinsky orchestrated two complete scenes using this. He then gave up on this plan after it turned out that, according to the situation of performing practice at the time, mechanical instruments and sung voices could not be made to synchronise with one another. Only now was the final version reached. Strawinsky clearly took up the setup of the bodies of sound from the first version once again and worked with two groups of instruments, this time they were percussion, to which the keyboard instruments, the pianos, were also added. The first group included percussion instruments of a fixed pitch (4 non-mechanical pianos, xylophone, timpani, 2 castanets, bells), and in the other those without a fixed pitch (2 small drums of different sizes without snares, 1 drum without snares, Bass Drum, tambourine, sleigh bells, triangle). He completed this version after five years of effort, according to the statement in the score on 6th April 1923 in Monaco. There were similar problems here as with the Soldier’s Tale as regards the exact specification of the percussion. Strawinsky had also originally specified 3 small drums (Caisses claires sans doute) of different sizes (grande, moyenne, petite) for Les Noces as well. This is what Strawinsky wrote to Ansermet in a letter, probably from 5th February 1923, regarding this query. A couple of days afterwards, he replaced the ‘caisse claire moyenne sans doute’ with a normal drum without snares and also asked Ansermet to transfer this nomenclature to the beginning of the Divertissement. The harmonium part was written in July-August 1919. In his very extensive letter to Ansermet dated 26th May 1919 from Morges, Strawinsky explained to him the situation with the commercial agreements that had been made with Diaghilev and the publishers. According to these, Diaghilev was to pay Strawinsky twenty thousand Swiss Francs for the exclusive performance rights for two years. Furthermore, he was to give back the handwritten parts to the publishers after the successful printing of the parts in exchange for the printed parts themselves, and was to pay a performance fee of 100 Francs to the publishers for every performance in the future. By printed parts, this does not refer to the material available to buy, but that available to hire. When Diaghilev heard the piece for the first time, he is said to have cried and have said that Les Noces was the most beautiful and most Russian thing that Strawinsky had written up to that point. It was immediately recognized by all as a work that defined a style and it was with a characteristic production by Diaghilev with similar critical comments. At one point, it founded a wave of a style called Neo-Primitivism, in which Carl Orff’s work for choir Carmina Burana was written, which broke down Strawinsky’s original and thus popularized it. The English première on 14th June 1926 was comparatively coolly received. From the ‘30’s onwards, the work fell into obscurity, which was also connected with the performance conditions and the political events. Thanks to Ashton’s production of 1966, it gained increasingly popularity from the ‘70’s onwards.

 

Production: In 1923, Bronislava Nijinska responded to the stasis of the stage plot by restricting movements which had no demonstrative or theatrical character, and did not demonstrate itself to the audience in a Classical sense. The choreographer developed circles, rows and blocks which dislocate themselves against one another, and open and close every scene with a pyramid of men, who appear opened out at the end again and this both structurally defines the choreography as well as leads itself back to its origin again. The ritualistic depersonalisation of the plot that occurs deflects the choreographical energy towards the corps de ballet. The action comes from this group, while the soloists react passively. The whole stage was used, and stylized folklore and sacrally derived formations were worked in. Nijinska’s choreography was used in 1926 in London, 1926 in Buenos Aires, in 1933 in Paris, 1936 in New York.

 

Versions:

 

Historical recordings: London 10th June 1934 in English with Kate Winter (Soprano), Linda Seymour (Mezzo Soprano), Parry Jones (Tenor), Roy Hendersen (Bass) under the direction of Igor Strawinsky; Hollywood 21st December 1959 with Mildred Allen (Soprano), Regina Sarfaty (Mezzo Sopran0), Loren Driscoll (Tenor), Robert Oliver (Bass), Samuel Barber, Aaron Copland, Lukas Foss and Roger Sessions (Piano), The American Concert Choir and the Columbia Percussion Ensemble under the direction of Igor Strawinsky.

 

CD-Edition: I-3/14 (Recording Hollywood 21st December 1959).

 

Autograph: The manuscript of the piano reduction is stored at J. & W. Chester in London. Strawinsky gave some pages of sketches to Lord Berners as a present, while the main body of the sketches was bought by Werner Reinhart for five-thousand Swiss Francs and given into the care of the Rychenberg Stiftung in Winterthur. – It passed from Strawinsky’s estate into the Paul Sacher Foundation: score fragments 1st tableau of the 1914/15 version for large orchestra with two string orchestras; score fragments 1st tableau of the 1917 orchestral version with cymbalum, clavicembalo and harp; incomplete score of the 1st and 2nd tableaux of the 1919 version for two cymbals, harmonium, pianola and percussion, as well as sketches, drafts of the score and a neat copy of the final version.

 

Copyright: 1922 by Chester Music in London.

 

Editions

a) Overview

401 1923 VoSc; R-F; Chester London; 180 pp. 4°; J. W. C. 9718.

            401Straw ibd. [with annotations]

402 1924 FuSc; R-F; Chester London; 132 pp. 2°; J. W. C. 45.

            402Straw ibd. [with annotations]

403 1927 PoSc; R-F; Philharmonia Wien; 132 pp. 8°; W.Ph.V. 296 J. W. C. 45 B; 296.

404 [1927] PoSc; R-F; Chester London; 132 pp. 8°; W. Ph. V. 296 J. W. C. 45 B.

b) Characteristic features

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

40

Ñ â à ä å á ê à [Swadebka]

Ðóññêiÿ õîðåîãðàôè÷åñêiÿ ñöåíû ñü ïíiåìü è ìóçûêîé ñî÷. Èãîðÿ ÑòðàâèíñêàãîLes Noces. Scènes chorégraphiques russes avec chant et musique. Version française de C.-F. Ramuz – Die Hochzeit (Russische Bauernhochzeit). Russische choreographische Szenen in vier Bildern mit Gesang und Begleitung, nach russischen Volksliedern bearbeitet von Igor Strawinsky. In das Französische übersetzt von Charles-Ferdinand Ramuz – The Wedding. Russian dance scenes with song and music. French version by C. F. Ramuz – Le Nozze. Scene coreografiche russe in quattro quadri con canto ed accompagnamento su melodie russe popolari nelaborate. Versione francese di C. F. Ramuz.

 

 

Titel: Die russische Alltagssprache hat für Hochzeit zwei Begriffe, ñâàäüáà und ñâàäåáêà. Svadebka ist die Diminutivform von Svadba und heißt wörtlich übersetzt Hochzeitchen oder auch kleine Hochzeit. Die Vorliebe der Russen für alle Arten sprachlicher Verkleinerungsformen geht im vorliegenden Falle mit einer historisch gebundenen Sinnveränderung einher. Die feierliche, große, pompöse Hochzeit war im vor– wie im nachrevolutionären Rußland immer ñâàäüáà. Dagegen bezeichnete die heute ungebräuchlich gewordene Diminutivform ñâàäåáêà nicht nur die weniger aufwendige, kleiner gestaltete Hochzeit, sondern insbesondere die ländliche Dorfhochzeit mit folkloristischem Einschlag, bei der es in der Regel lustig, auch derb, vor allem rituell zuging. Offensichtlich starb diese Bezeichnung mit der Revolution in Rußland selbst aus, während ihn die russischen Emigranten beibehielten, so wie sie auch der russischen Orthographiereform nicht folgten. Mit seinem Titel charakterisierte Strawinsky also den darzustellenden Hochzeitstyp als dörfliche Volkshochzeit mit ihrer Fülle an überkommenen ländlichen Ritualen, für die schon damals in der städtischen Hochzeit kein Raum mehr war.

 

Besetzung: a) Erstausgabe (Rollen): Íåâñãà / La Mariée [Die Braut (Nastasia*)], Le Fiance [Der Bräutigam (Fetis)], Die Brautmutter, Îòåïú / Le Père de la mariée [Der Brautvater], La mère de la mariée [Die Bräutigammutter], Der Bräutigamvater, Heiratsvermittler, Heiratsvermittlerin, Les amies de la mariée [Freunde der Braut], Freunde des Bräutigams, Brautjungfern, Ïîäðóæêè / Les amies de noces [Hochzeitsgäste], Le premier ami de noces [Erster Hochzeitsgast (Soprano)]; ~ Vokal-Solisten: Sopran, Mezzosopran, Tenor, Baß; ~ (Chor): Sopran, Alt, Tenor, Baß; ~ Instrumentarium: Piano I-IV, Piatti, Caisse claire sans timbre, Tambour sans timbre, Caisse claire à timbre, Tambour à timbre, Xylophone, Timpani, Grosse Caisse, Tambour de Basque, Triangolo (Triangle), deux crotales, une cloche [4 Pianos, Becken, Militärtrommel ohne Schnarrsaiten, kleine Trommel ohne Schnarrsaiten, Militärtrommel mit Schnarrsaiten, kleine Trommel ohne Schnarrsaiten, Xylophon, Pauken, Große Trommel, Schellentrommel (Tamburin), Triangel, zwei Crotales, eine Glocke]; b) Aufführunsanforderungen: Solo-Sopran, Solo-Mezzosoprano, Solo-Tenor, Solo-Bass, vierstimmig gemischter Choru (Soprane**, Alte**, Tenöre**, Bässe***), Instrumentarium = a)

* Nastassja; deutsche Originalübersetzungen Nastasia und Nastjinka.

** auch geteilt.

*** auch geteilt und mit Basso profondo.

 

Fachpartien: Sopran: Umfang des1 bis h2; Mezzosopran: Umfang a bis fis2; Tenor: Umfang c bis h1; Baß: Umfang Gis bis g1, die höchsten Töne werden falsettiert. Es handelt sich um die üblichen Lagen, deren Ecktöne nur verhältnismäßig selten vorkommen.

 

Aufführungspraxis: Die von Strawinsky nur am Schluß des Stückes eingesetzten Crotales, zu denen die Partitur keine näheren Angaben macht, sind talergroße runde Glockenplatten, die, wie Scherchen mitteilt*, nach Angaben Strawinskys erstmals 1918 in Paris gegossen wurden. Sie klingen auf cis3 und b3. Sie haben sich durchgesetzt und werden inzwischen als Sätze hergestellt. – Da keine Rollenverteilung nach Stimmtypen vorliegt und herkömmliche Personencharakteristik weitgehend vermieden wird, können die vier Solopartien auch mit Konzertsängern besetzt werden.

* Hermann Scherchen: Lehrbuch des Dirigieresn, Leipzig 1929, Nachdruck Schottverlag Mainz 2006, S. 171.

 

Inhalt: Mutter und Brautjungfern flechten das Haar der Braut Nastasia (Erstes Bild). Gleichzeitig (Zweites Bild) wird das Haar des Bräutigams Fetis von seinen Freunden gesalbt. Sie gratulieren und rufen die Gottesmutter, die Apostel und die Engel an. Fetis erbittet von seinen Eltern den Segen. Die Braut (Drittes Bild) nimmt Abschied, und auch sie bittet um den elterlichen Segen. Die Mütter der Brautleute beklagen den Verlust ihrer Kinder. Nachdem sich zu Beginn des zweiten Teils der rückwärtige Vorhang der Bühne gehoben hat, erblickt man ein großes, fast ganz von einem Tisch ausgefülltes Zimmer, von dem aus eine offene Tür in ein Schlafgemach führt, in dem ein Doppelbett steht. Um den Tisch herum gruppieren sich die schmausenden Hochzeitsgäste. Nach allerhand Zeremonien und Volksbildern schließt das nahezu handlungslose Stück mit einer Szene, die die beiden Elternpaare der ins Schlafzimmer geleiteten Kinder auf einer Bank vor der nun verschlossenen Schlafzimmertür mit dem Gesicht zu der übrigen, weiterfeiernden Gesellschaft sitzend zeigt, während man aus dem Inneren des Schlafgemachs den Bräutigam von seiner Liebe singen hört.

 

Vorlage: Eine textliche Vorlage im Sinne einer gedruckten literarischen Geschichte gibt es nicht, wohl aber zahlreiche Einzelvorlagen in Gestalt von Volksliedern und Volksgeschichten, aus denen sich Strawinsky sein Libretto frei zusammenstellte. Seine Hauptquelle war die Liedersammlung Pjotr Kirejewskys, die unter dem Titel ϐñíè, ñîáðàííûÿ Ï. Â. Êèðåâñêèìú. Íîâàÿ ñåð³ÿ erst 1911 an der Moskauer Universität von V. F. Miller und M. B. Speransky neu herausgegeben worden und erstmals zehnbändig 18681874 erschienen war. Die Liedersammlung Kirejewskys, der bereits 1856 im Alter von 48 Jahren starb und dessen Verdienst neben der Sammlung an sich deren geographische Zuordnung Lied zu Entstehungsort gewesen ist, wurde so berühmt wie auf ihre Weise die Afanassjewsche Märchensammlung und eine kaum auszuschöpfende Quelle für alle Art von ethnographischer Forschung. Es ist davon auszugehen, daß Strawinsky die Moskauer Ausgabe spätestens im Juli 1914 in Kiew kennengelernt hat, als er geschäftlicher Besprechungen wegen ohnehin dort weilte und die Gelegenheit nutzte, sich russische Volkslieder und Märchen zu notieren, die er dann für eine ganze Reihe von eigenen Kompositionen auswertete. Mit einigen wenigen Ausnahmen, in denen Strawinsky auf andere Sammlungen zurückgriff (Sacharow, Tereschtschenko), sind alle Strawinsky-Textformeln in der Kirejewsky-Ausgabe von 1911 nachzuweisen. Richard Taruskin hat sie in einem aufwendig und beispielhaft kommentierten achtzehnseitigen Appendix szenenverfolgend zusammengestellt. Der Swadebka-Text läßt sich somit an den zusammenmontierten Kirejewsky-Liedern entlanglesen, wobei es auch zu Rückgriffen und Wiederholungen kommt. Strawinsky besaß nicht nur Ausgaben Kirejewskys und Afanassjews, sondern er hatte sich damals selbst auf die Suche nach Volkspoesieüberlieferungen gemacht, deren Ergebnis in Les Noces, in Renard, in die Geschichte vom Soldaten und in einige Lieder einging. Strawinskys derartige Bemühungen blieben auf wenige Jahre beschränkt. Schon seit 1923 war diese Zeit für ihn abgeschlossen, und er ist auch später nicht mehr zu ihr zurückgekehrt. Allerdings sind die Einflüsse schwierig abzugrenzen, weil zwischen den Texten der überlieferten Volkspoesien und ihren Musikmodellen unterschieden werden muß. Strawinsky hat nie geleugnet, die Libretti einiger früher Bühnenwerke russischen Textüberlieferungen entnommen oder sie wie im Falle Renard aus mehreren von ihnen montiert zu haben; mit der Zeit benannte er die aus russischen Volksliedsammlungen notenwörtlich in seine Stücke eingestellten oder eingearbeiteten Melodien selbst. In Les Noces sind es drei: Einmal die Musik zur Bitte des Bräutigams Ziffer 50. Diese Melodie beruht auf einem Kirchengesang, den Strawinsky einer Sammlung liturgischer Gesänge zur Oktav* entnahm. Sodann das in Rußland populäre Fabriklied, das sein Freund Stepan Mitussow aufzeichnete. Strawinsky benutzte es an mehreren Stellen der Szene des Hochzeitsfestes bei Ziffer 110, 120, 124, 125, 130. Die dritte Stelle geht auf den Gesang zweier betrunkener Nachtschwärmer aus Vaud zurück, mit denen Strawinsky an einem Tage Ende Januar 1915 mit der Drahtseilbahn von Château d’Oex nach Clarens zurückfuhr. Strawinsky mußte die eigentliche, mit Schluckauf-Synkopen ausgestattete und zwischen Vierviertel– und Dreiviertel-Takt pendelnde Melodie seiner Urzelle anpassen. Das Thema wird Hauptthema des Schlußbildes und findet sich bei Ziffer 93, 115, 116, 126. Es charakterisiert den allmählichen körperlichen Zustand der feiernden Hochzeitsgäste, wird zum Finalthema beim Kontrabaß-Solo Ziffer 133 und bestreitet schließlich die Orchester-Koda ab Ziffer 1356. Wenn Stellen in seiner Musik hin und wieder wie ein russisches Volkslied klängen, dann nicht, weil er ein solches übernommen, sondern weil er im Stile des russischen Volksliedes komponiert habe, erklärte Strawinsky später. Strawinsky entnahm der Kirejewsky-Sammlung ausschließlich Texte zum Thema Russische Bauernhochzeit, die er in vier entindividualisierte Episoden gliederte und akt– und bildübergreifend durchnumerierte. Seine Sprache reiht Redewendungen und Einzelwörter im Sinne von Tropen mit dem Charakter der sprachlichen poetischen Nebenbedeutung aneinander, die floskelhaft erscheinen, durch die sich aber für die russische Hochzeitsgesellschaft kulturabhängige Sinnbedeutungen offenbaren. Die Sprachformel steht somit für eine bestimmte Handlung, ein Verhalten, ein Tun oder Unterlassen, ein Auffordern, das zum Spiel und dementsprechend auch sehr drastisch werden kann. Erst aus der Entschlüsselung der Doppeldeutigkeit der Sprachformel ergibt sich der tropenverkleidete Sachverhalt. Es stellt die Übersetzungen vor Probleme, die beispielsweise jedem wissenschaftlichen Bibelexegeten vertraut sind. Das vierte Bild wird von Ramuz mit ‚Le Repas de noces’ übersetzt. Millar Craig überträgt ‚The Wedding Feast’, Gutheim und Kruger folgen dem französischen Text und machen daraus ‚Der Hochzeitsschmaus’. Im russischen Original steht jedoch Êðàñíûé ñòîëú, und das heißt >Der rote Tisch<. Dabei haben die Farben für den Russen immer auch eine poetische Nebenbedeutung. Grün beispielsweise steht ebenso für übertragen blutjung oder aschfahl wie für umgangssprachlich unheimlich, so daß Grün zur Geisterfarbe wird. Das russische Wort für Schimmel und für verschimmeln wird von grün aus gebildet. Daher tritt der unsterbliche Kaschtschei als Herr des unheimlichen Geisterreiches Kikimor immer mit grünen Händen auf. Die Farbe Blau wird auf den Liebsten übertragen, auch das Wort für Taube kommt vom russischen Wort für blau*. Rot dagegen bedeutet synonym-poetologisch schön. Der rote Tisch heißt also in Wirklichkeit der schöne Tisch**, und der Tisch heißt schön, weil man daran das Hochzeitsfest feiert, das natürlich zum größten Teil aus Essen und Trinken besteht, aber weiter auf das hin verweist, weswegen die Hochzeit überhaupt gefeiert wird. Hochzeitsschmaus ist demnach eine Einengung des tatsächlich von Strawinsky viel weiter begriffenen Szenenvorgangs, zu dem das Geleit der frisch Verheirateten in ihr Schlafzimmer ebenso gehört wie die Wache der Eltern vor der Türe, damit das junge Ehepaar ungestört bleibt. Strawinsky hat später selbst solche literarischen Formeln aufgedeckt und immer wieder darauf hingewiesen, daß es sich bei dem Stück um ein von einer Formelsprache geprägtes, mit religiösen Momenten durchsetztes, verfeierlichtes Ritual handele. Strawinsky bringt das Beispiel vom Eigenschaftswort bitter, das, auf dem Hochzeitsfest ausgesprochen, eine Aufforderung an den Bräutigam ist, seine Braut zu küssen. Es ist keineswegs tiefsinnig-kryptographisch zu verstehen, sondern aus dem Sprachherkommen, wie es dem einfachsten russischen Bauern vertraut war. Das Eigenschaftswort bitter heißt auf Russisch ãîðüêèé. Als Substantiv, nicht als Adjektiv genommen ist es umgangssprachlich ein Synonym für Schnaps, wie im Deutschen auch, wo man einen „Bitteren“ trinken kann. Ersetzt man lediglich die russische Endbuchstabenkonstruktion èé durch ein o, also ãîðüêî, so hat man den Imperativ ‚Küßt euch!’ gebildet, der mit dem eigentlichen russischen Verbum für küssen nichts zu tun hat, aber sehr wohl verstanden wird. Das bäuerliche Hochzeitsformular ist somit kein verdeckendes Geheimritual nach Sektiererart für Eingeweihte, sondern gelebte Sprache. Deshalb nahm Strawinsky auch den bäuerlichen, nicht den urbanen Titel auf, weil das Ritual mit seinen festgelegten Redewendungen nur dort zu entwickeln ist, wo sich eine Umgebung darauf versteht und weiß, was sie sagen und gegensagen muß. Das aber war das Dorf mit seiner Gemeinschaftskultur kleiner Gruppen, nicht die Stadt mit ihrer zunehmenden Anonymität, die solche Vertrautheiten auch in Rußland nicht mehr gewährleisten kann.

* Gemeint ist die Osteroktav. Unter Oktav versteht man den 8. Tag nach einem Hochfest und gleichzeitig die acht Tage vom Fest bis zum 8. Tag danach. In der Katholischen Kirche hatten früher alle größeren Feste eine Oktav. Mitte des 20. Jahrhunderts wurde ihre Zahl stark eingeschränkt; heute gibt es sie nur noch für Weihnachten und Ostern. In der Ostkirche kannte man seit je lediglich die Oster-Oktav (das Weihnachtsfest dauert in der Ostkirche zwei Wochen).

 

** daher die symbolgreifende Beziehung in dem ersten der beiden gorodetzky-lieder Taube = Liebster.

** wie der Rote Platz in Moskau eigentlich Schöner Platz heißen müßte.

 

Aufbau: Les Noces ist ein ohne Unterbrechung durchzuspielendes, fast handlungsloses szenisches Ritualwerk in verbildlichter Kantatenform aus vier durchgezählten, auf zwei Akte verteilten Szenen.

 

Aufriß

CÂÀÄÅÁÊÀ

×ÀCÒÜ ÏÅÐÂÀß

ÊÀÐÒÈÍÀ ÏÅÐÂÀß

ÊÎCÀ

LES NOCES

PREMIÈRE PARTIE

PREMIER TABLEAU

LA TRESSE”’

[Die Hochzeit

Erster Akt

Erstes Bild: Im Hause der Braut

Die Haarflechten

The Wedding

Part One

Scene 1: At the Bride’s House

The Tresses]

                        Achtel = 80

                                    (Ziffer 101 bis Ziffer 11)

                        Achtel = 160

                                    (Ziffer 11 bis Ziffer 113 unter Wiederholung von Ziffer 1111)

                        punktierte Viertel = 80

                                    (Ziffer 21 bis Ziffer 37)

                                                [Ziffer 11 Çàíàâñú – Rideau]

                        Tempo Io Achtel = 80

                                    (Ziffer 41 bis Ende Ziffer 413)

                        Achtel = 160

                                    (Ziffer 51 bis Ziffer 82)

                        Achtel = 80 Tempo I

                                    (Ziffer 837)

                        Viertel = 120

                                    (Ziffer 91 bis Ziffer Ende Ziffer 267 [attaca subita weiter nach Ziffer 27])

 

ÊÀÐÒÈÍÀ ÂÒÎÐÀß

Ó ÆÅÍÈÕÀ

DEUXIÈME TABLEAU

CHEZ LE MARIÉ

[Zweites Bild: Im Hause des Bräutigams

Scene 2: At the Bridegroom’s House]

                        Viertel = 120

                                    ([attaca subita von Ziffer 267 aus] Ziffer 271 bis Ende Ziffer 342)

                        Meno mosso Viertel = 104

                                    (Ziffer 351 bis Ende Ziffer 3910)

                        Poco più mosso Viertel = 112

                                    (Ziffer 40111)

                        Tempo Io Viertel = 120

                                    (Ziffer 411 bis Ende Ziffer 507)

                        Viertel = punktierte Viertel Più mosso

                                    (Ziffer 5113)

                        punktierte Viertel = Viertel Tempo Io

                                    (Ziffer 5145)

                        Più mosso

                                    (Ziffer 5213)

                        Tempo I o

                                    (Ziffer 5246)

                        Più mosso

                                    (Ziffer 5279)

                        Achtel = Achtel

                                    (Ziffer 531 bis Ende Ziffer 646 [attaca subita weiter nach Ziffer 65])

 

ÊÀÐÒÈÍÀ ÒÐÅÒÜß

ÏÐÎÂÎÄÛ ÍÅÂCÒÛ

TROISIÈME TABLEAU

LE DÉPART DE LA MARIÉE

[Drittes Bild: Aufbruch der Braut

Scene 3: The Bride’s Departure]

                        Achtel = Achtel L’istesso tempo

                                    ([attaca subita von Ziffer 646 aus] Ziffer 651 bis Ende Ziffer 716)

                        Achtel = Achtel

                                    (Ziffer 721 bis Ende Ziffer 747)

                        Achtel = Achtel

                                    (Ziffer 751 bis Ende Ziffer 764)

                        Achtel = Achtel

                                    (Ziffer 771 bis Ende Ziffer 868 [attaca subita weiter nach Ziffer 87])

                                                [Ziffer 801 Ïðîâîäû íåâñòû — âñ óäàëÿþòñÿ.Le départ de la

                                                mariéetout le monde quitte la scène en l’accompagnant. [Ankunft

                                                der Braut. Alle verlassen gemeinsam die Szene –]

                                                [Ziffer 811 Cöåíà ïóñòà – La scéne reste vide [Die Bühne bleibt leer – ]

                                                [Ziffer 821 Âõîäÿòú ìàòåðè æåíèõà è íåâñòû ñú êàæäîé ñöåíû.

                                                Entrent les mères du marié et de la mariée de chaque coté de la

                                                scène]

                                                [Ziffer 821 lamentando]

                                                [Ziffer 862 Ìàòåðè óõîäÿòú. Cöåíà ïóñòàLes mères sortent. La

                                                scène reste vide [Die Mütter gehen ab. Die Bühne bleibt leer. – ]

 

×ÀCÒÜ ÂÒÎÐÀß

ÊÀÐÒÈÍÀ ×ÅTÂÅÐTÀß

ÊÐÀCÍÛÉ CÒÎËÚ

DEUXIÈME PARTIE

QUATRIÈME TABLEAU

LE REPAS DE NOCES

[Zweiter Akt

Viertes Bild: Das Hochzeitsfest

Der rote Tisch

Part Two

Scene 4: The Wedding Feast

The Red Table]

                        Allegro Viertel = 180

                                    ([attaca subita von Ziffer 868 aus] Ziffer 871 bis Ende Ziffer 1025)

                                                [Ziffer 981 Ìàòü íåâñòû ïîäâîäèòú å¸ êú ñâîeìó çÿòþ – La mère de la

                                                mariée l’amène à son gendre – ]

                                                [Ziffer 983 Äðeæêà, ìàòü æåíèõà, ñâàòú, ñâàõà, âñ ïî î÷åðåäè

                                                L’ami de noces, la mère du marié, le svat, la marieuse tour à tour – ]

                        Poco meno mosso

                                    (Ziffer 1026 bis Ende Ziffer 1036)

                        Tempo primo

                                    (Ziffer 1041 bis Ende Ziffer 13516)

                                                [Ziffer 1141 Æåíèõîâú äðóæêà âûáèðàåòú èçú ïîàæàíú îäíîãî

                                                ìóæà è æåíó è âåäåòú èõú îáîñïàòü äëÿ ìîëîäûõú ïîñòåëü.Un

                                                ami des noces   choisit parmi les invités un homme de sa femme et les

                                                envois chauffer le lit pour les mariés – ]

                                                [Ziffer 1245 Poco rubato [#] tempo A

                                                [Ziffer 1266 Æåíèõú è íåâñòà öëóþòñÿLe marié e la mariée

                                                s’embrassent –]

                                                [Ziffer 1130 Câàòú, îáðàùàÿñü êî ãðþùèìú ïîñòåëüLe svat au

                                                couple   qui chauffe le lit –]

                                                [Ziffer 1301 Îáîãðâàþù³å ïîñòåëü âûëçàþòú èçú íåÿ. Ôåòèñà è

                                                Íàñòàñüþ âåäóòú rú ïîñòåëè, óêëçäûâàþòú èõú, çàïèðàþòú äâåðü è

                                                îñòàâëÿþòú. Ðîäèòåëè æåí. è íåâ. óîàæèâçþòñÿ íà ñêàìü ïåðåäú

                                                äâåðüþ. Âñ îáðàùåíû êú íèìú ëèöîìú.Ceux qui chauffent le lit

                                                sortent On conduit Fètis et Nastasie jusqu’au lit et on les couche

                                                après quoi on les laisse seuls et on ferme la porte. Les deux pères et

 les deux mères s’installent devant la porte sur un banc, tout le monde

leur faisant face – ]

                                                [Ziffer 1347 Çàíàâñú îïóñêàåòñÿ ìåäëåííî âïðîäîæåí³å âñåé

                                                ïîñëäóþoùé ìóçûêèLe rideau se baisse lentement durant toute

                                                la musique suivante. – ]

 

Stilistik: Wie schon Renard und einige andere Werke ist auch Les Noces mit herkömmlichen formalen Gattungsbegriffen nicht zu klassifizieren. Les Noces ist keine Oper und schon gar nicht ein Ballett. Es ist das, was man Jahrzehnte später mit dem zu allgemein gehaltenen Begriff Neues Musiktheater notdürftig zu umschreiben suchte, und damit wie die Geschichte vom Soldaten ein Prototyp einer Musikentwicklung, in der die „Gattung“ nur noch bei nicht originellen Komponisten eine Rolle spielt, wie Strawinskys Symphonien keine Symphonien, seine Sonaten keine Sonaten, nicht einmal mehr in einer abgeleiteten Fassung, sind. In seinem langen Brief an Ernest Ansermet vom 23. Juli 1919 aus Morges lehnte er die Ballettbezeichnung grundsätzlich ab und sprach hier zum ersten, aber nicht zum letzten Mal von Les Noces als von einem Divertissement, ein Begriff, der noch Anfang März 1923 mit in die Druckfassung eingehen sollte. Struve gegenüber schrieb er von einem „Russischen Gesang“ als einer „Kantate oder Rhapsodie“. Das Bühnenstück ist aber auch keine Oper; es verfügt weder über eine Handlung, noch bedarf es einer Ausstattung oder einer Regie. Das Instrumentarium, zumal 1919 noch mit Pianola, Harmonium und Schlagzeug entworfen, paßt in kein herkömmliches Instrumentalschema. Diese Serie von Bühnenstücken war Strawinskys ureigene Idee, an der niemand sonst teilhatte. Man versteht den Ärger, den er fühlte, und die sonst unverständlich harten Reaktionen, die er zeigte, wenn sich „Zeitzeugen“ zu Wort meldeten und seine Originalität schmälerten, indem sie anderen Künstlern zuschrieben, was seiner Gedankenarbeit entwachsen war, Nabokow etwa, wenn er die Les-Noces-Idee ausgerechnet dem Ballett-Impressario Diaghilew unterstellte (der nun wirklich nichts mit der Entstehung von Les Noces zu tun hatte, auch wenn er dieses Stück nachher besonders in sein Herz schloß), oder Frau Yvonne Racz, wenn sie die Instrumentierungsentscheidung für Klavier als Ergebnis der Beratungen durch Ansermet hinstellte. Nabokows in seiner Diaghilew-Biographie gedruckte und als Reverenz für den Ballettkönig zu verstehende Äußerung, Les Noces (und Petruschka) seien Ideen Diaghilews gewesen, zerstörten das Verhältnis Strawinsky-Nabokow für lange Zeit und außerdem sehr gründlich. Nabokow war ein Mann mit sehr spitzer Zunge, der sich leicht und gern auf Kosten anderer lustig machte. Der „gute“ Witz ging mitunter über den guten Freund. Strawinsky bekam alles zurückerzählt. Wäre nicht die spätere administrative Sonderstellung Nabokows mit seinem großen Einfluß auf Konzertplanung gewesen, durch die Strawinsky trotz Provision für Nabokow sehr viel Geld verdiente, und gleichzeitig das unentwegte Bemühen Nabokows, die alten Beziehungen zu Strawinsky wieder herzustellen, hätte Strawinsky auch weiterhin Briefe Nabokows unbeantwortet gelassen und alles daran gesetzt, ihm aus dem Weg zu gehen. Und die Witwe des Zymbalisten Aladar Racz hatte sich über die Vorgeschichte als „Zeitzeugin“ gemeldet und festgehalten, Strawinsky habe ursprünglich vier Zymbalons für die Instrumentierung vorgesehen gehabt. Es sei der Überzeugungskraft Ernest Ansermets jedoch gelungen, Strawinsky dazu zu bringen, statt dessen vier Klaviere zu nehmen, weil man in keiner Stadt vier Zymbalonspieler werde auftreiben können. Strawinsky schrieb dazu in einer Glosse, daß dies völlig falsch sei, und er niemanden über die Instrumentierung seines Stückes befragt habe (This is absolutely wrong — I never consulted anybody for my instrumentation of Les Noces.). Strawinsky war so erbost, daß es zu einem in solchen Fällen typischen Verhalten kam. Er hatte die Anschrift der Witwe nicht und wollte ihr über Peter Bartók schreiben, diese Äußerung zu korrigieren. Strawinsky hatte aber den Brief Bartóks urschriftlich mit einem Kommentar in anderer Sache zurückgeschickt und den Umschlag weggeworfen, somit auch dessen Anschrift nicht mehr. Also schrieb er am 22. März 1965 Stewart Pope vom Verlag Boosey & Hawkes und bat ihn, die Anschrift der Witwe herauszufinden und ihm in dieser dummen Sache (stupid affair) zu helfen. – So wie das Libretto eine Textmontage aus der Kirejewsky-Sammlung ist, so ist die Musik dazu zwar keine Collage, aber eine permanente Ummontage einer einzigen kleinen Intervallkombination aus einer kleinen Terz und einer großen Sekunde, die eine Quarte bilden. Viktor Belajew hat in seiner vielgerühmten Studie über Les Noces aus dem Jahre 1928* die Konstruktion mit derselben Sorgfalt nachgewiesen, mit der Taruskin die Textcollage aus Kirejewsky verfolgte. Mittels dieser variierenden Motivtechnik wird die Partitur zu einem Organismus von solcher Einheitlichkeit, wie sie Strawinsky möglicherweise in keinem anderen Werk mehr erreicht hat. Das Grundmotiv, das in seiner Permutationstotalität dorisch oder mixolydisch ist, je nachdem wie man die Skalentrennung durch die Quarten vornimmt, beherrscht auch die Thematik, gleich wie sie auftritt, wobei neue Themen immer erst als Kontrapunkte zu einem schon vorhandenen Thema eingeführt werden, ehe sie selbständig auftreten. Das Grundmotiv läßt ebenso die Bitonalität zu. Die Darstellung von Les Noces wird damit zu einer konstruktionstechnischen Takt-für-Takt-Analyse, weil die Ausdrucksgebung nicht über Bilder läuft, sondern über Formeln, die anstelle der Bilder stehen. Statische Klagen oder synkopisch rhythmisierte Burlesken: Das Grundmotiv wird permutiert, variiert, kontrapunktiert, seine Elemente werden verkreuzt, in sich selbst verschoben, umgedreht, kein Takt ist wie der andere und doch sind alle nach demselben Verfahren gearbeitet, ist praktisch jeder Takt mit jedem verwandt, zwischenschieb-, vertausch– oder wegnehmbar. Dem rituellen, fast statischen Bild-Vorgang steht ein ritueller Formel-Text mit religiösen und weltlichen Bezügen gegenüber, den eine ebenso formalisierte Grundmuster-Gestaltvariationsmusik begleitet. Das Nicht-Außergewöhnliche wird zum Abbild des Lebens, das sich in dieser Form immer wiederholt und jeden Einzelnen in seinen eigenen Kreislauf hineinzwingt und seine Individualität normalisiert. Der Mensch wird als Mann oder Frau geboren, wächst als Mann oder Frau auf, wird als Mann oder Frau von seinen Eltern beschützt, verläßt als Mann oder Frau das schützende Haus und findet als Mann und Frau zu einer neuen Lebenszelle zum neuen Kreislauf zusammen, um eines Tages als Mann oder Frau wohin immer auch heimzugehen. Nichts fehlt in diesem Stück, nicht das Klagen und nicht das Lachen. Strawinsky hat die Musik entindividualisiert, er hat die Kontraste weggelassen, auch die ästhetischen Kategorien anders als gewohnt gesetzt. Klagen und Lachen sind keine Gegensätze, sondern Bestandteil des allzeit Normalen. Weltliches und Religiöses sind zusammengekoppelt. Das Leben selbst ist wie die musikalische Formel eine Varietät immer wieder Desselben. Daher wird, wie schon im Fuchs erprobt und im Sacre vorangekündigt, der individuelle Vorgang in das Kollektive eingebunden und nach der selbständigen ästhetischen Kategorie der Gattungswelt nicht mehr gefragt. Les Noces hat die Gattungswelt endgültig hinter sich gelassen, keine Oper, kein Ballett, keine Kantate, keine Rhapsodie, und doch alles zusammen. Das Tempo verläuft mit zwei kurzen Ausnahmen mit 80 oder 120 Schlägen auf die Minute. Cocteau hat das griffige Bild vom Rennwagen gebraucht, das deshalb problematisch, nein: falsch, ist, weil der Zeitduktus des Stückes nicht vom Allegro, sondern von der Stetigkeit bestimmt wird. Die Singstimmen setzen sofort ein und kennen keine Pause bis zu ihrem Schluß 21 Takte vor Ende. Dieses Ende ist, um ein späteres Strawinsky-Wort vorwegzunehmen, monometrisch mit stufenweise größeren Pausen und Generalpausen. Das Stück entschwebt, wie es ohne Vorspiel einsetzte, selbst nur Teil einer unendlichen Wiederholungsgeschichte.

 

Widmung: A Serge de Diaghilew [Für Serge de Diaghilew].

 

Dauer: 512″ (I,1), 606″ (I,2), 311″ (I,3), 1023″ (II,4).

 

Entstehungszeit: Salvan / Morges Juli 1914 bis Dezember 1917; Biarritz / Monaco Ende Winter 1922/23 bis 6. April 1923 — oder nach Instrumentierung vier Entstehungsfassungen: 19141915, 19151916, 19141916, 19211923.

 

Uraufführung: Die szenische Uraufführung fand in russischer Sprache am 13. Juni 1923 im Pariser Théâtre de la gaîté-lyrique statt mit Hélène Smirnowa (Sopran), Maria Dawidowa (Mezzo-Sopran), Michel d’Arial (Tenor) und Georges Landskoy (Baß) von den Opernhäusern St. Petersburg und Moskau, mit den Tanzsolisten Felia Dubrowska (Braut), Nikolai Semjonow (Bräutigam), Ljubowv Tschernischewa und Léon Woidzikowski (Freundespaar) und dem Ensemble Les Balletts Russes de Serge de Diaghilew (Tschernischewa, Dubrowska, Chollar, Nikitina, Bewicke, Damaskina, Maikerska, Sumarokowa, Allanowa, Krassowska, Rosenstein, Coxon, Komarowa, Nemtschinowa, Zalewska, Evina, Sumarokowa II, Antonowa, Zawitzka, Trussewitsch, Grekulowa, Woidzikowsky, Swerew, Slawinsky, Kremnew, Jaswinsky, Fedorow, Semjonoff, Skibine, Michailow, Tscherkas, Lapitzky, Hoyer, Hoyer II, Lifar, Unger, Kohanowsky), mit Georges Auric, Edouard Flament, Hélène Léon und Marcelle Meyer am Klavier, in der Choreographie von Bronislawa Nijinska, mit dem Bühnenbild und den Kostümen von Natalja Gontscharowa, in der Regie von Serge Grigoriew, der Choreinstudierung von Boris Kibalschitsch und unter der Musikalischen Leitung von Ernest Ansermet. Der Uraufführung ging am 11. Juni 1923 eine private Voraufführung im Pariser Hause der Prinzessin de Polignac voraus. Die erste Konzertaufführung veranstaltete Hermann Scherchen am 24. November 1925 in Frankfurt. Zu vergleichenden Aufführungen verschiedener Fassungen kam es in den sechziger Jahren unter anderem in den Vereinigten Staaten von Nordamerika.

 

Bemerkungen: Es gibt keine zweite Komposition Strawinskys, deren Entstehungsgeschichte so wechselhaft, langwierig und problematisch verlaufen ist wie die von Les Noces. Eine der Ideenquellen für das Werk soll eine jüdische Hochzeit in Leysin gewesen sein, wie Robert Craft in einer Anmerkung registriert. Die erste Titelerwähnung findet sich in einem Brief Alexander Sanins an Strawinsky vom 17. Februar 1913. Gerade erst wurde in Moskau das neue Freie Theater gegründet, und nun rief man Strawinsky um ein Bühnenstück an. Sanin erinnerte sich, von Strawinsky den Titel eines in Planung befindlichen Bühnenwerks Hochzeit gehört zu haben, wobei es zu einer unwesentlichen Titelverwechslung zwischen Swadebka und Swadba kommt. Sanine spricht in seinem Brief mehrmals von ñâàäüáà, an keiner Stelle von ñâàäåáêà. Möglicherweise hatte sich Sanine verhört. Strawinsky muß den Titel unverzüglich richtig gestellt haben; denn knapp einen Monat später im Schreiben Sanines an Strawinsky vom 14. März 1913 wird der Titel so genannt, wie er endgültig veröffentlicht wurde. Mit der kompositorischen Arbeit begann Strawinsky 1914 in Clarens und beendete die kleine Partitur am 4. April 1917. Abgeschlossen wurde das Stück Ende 1917, blieb aber wegen des Krieges liegen. Die Instrumentierung wurde zu einer eigenen Kompositions-Geschichte. Strawinsky brauchte die für ihn unglaubliche Zeit von fünf Jahren, um mit der Instrumentierung zurechtzukommen. Ursprünglich wollte er zwei getrennte Klangformationen entwickeln. Die erste sollte aus dem Chor, den Holzbläsern und den Blechblasinstrumenten bestehen, die zweite aus einem reinen Streicherkörper, der in zwei Streichorchester aufgeteilt werden sollte, von denen das eine pizzicato, das andere mit dem Bogen zu spielen hatte. Der Plan wurde nach einigen Seiten aufgegeben, weil die dafür erforderliche Masse von einhundertfünfzig Instrumentalisten, die man sich ausrechnete, nach einer eventuellen Uraufführung jede weitere Aufführung ausgeschlossen hätte. Vom Mammutorchester schlug Strawinskys Planung jetzt ins Gegenteil um. Elektrisches Pianola, Harmonium, ausgedehntes Schlagzeug und zwei Zimbals verschiedener Tonhöhe schienen die Endlösung zu sein, und Strawinsky instrumentierte zwei Bilder voll durch. Dann gab er auch diesen Plan auf, nachdem sich herausgestellt hatte, daß sich nach dem damaligen Stand der Aufführungspraxis mechanisches Instrumentarium und Singstimmen nicht miteinander synchronisieren ließen. Jetzt erst kam es zur endgültigen Fassung. Offensichtlich griff Strawinsky die Klangkörpereinteilung der ersten Fassung wieder auf und arbeitete mit zwei Gruppen von Instrumenten, diesmal aber Schlagzeuginstrumenten, denen auch die Tasteninstrumente Klavier zugerechnet wurden. Die eine Gruppe umfaßte Schlaginstrumente mit fester Tonhöhe (4 nichtmechanische Klaviere, Xylophon, Pauken, 2 Kastagnetten, Glocken), die andere solche ohne feste Tonhöhe (2 kleine Trommeln verschiedener Größe ohne Schnarrsaiten, 1 Trommel ohne Schnarrsaiten, Große Trommel, Tamburin, Schellen, Triangel). Diese Fassung beendete er nach fünfjährigen Mühen laut Partiturangabe am 6. April 1923 in Monaco. Probleme gab es hier wie bei der Geschichte vom Soldaten mit der genauen Bezeichnung des Schlagzeugs. Auch für Les Noces hatte Strawinskys Angabe ursprünglich auf 3 kleine Trommeln (caisses claires sans doute) verschiedener Größe (grande, moyenne, petite) gelautet. So wies Strawinsky in einem Brief vom vermutlich 5. Februar 1923 Ansermet auf dessen Rückfrage noch an. Ein paar Tage danach ersetzte er die caisse claire moyenne sans doute durch eine normale Trommel ohne Schnarrsaiten und bat Ansermet, diese Nomenklatur auch auf den Anfang des Divertissements zu übertragen. Die Harmonium-Partie wurde im Juli-August 1919 geschrieben. In seinem sehr ausführlichen Brief an Ansermet vom 26. Mai 1919 aus Morges klärte Strawinsky Ansermet über die mit Diaghilew und dem Verlag getroffenen geschäftlichen Abmachungen auf. Demnach hatte Diaghilew für das zweijährige Aufführungs-Exklusivrecht zwanzigtausend Schweizer Franken an Strawinsky zu zahlen. Er hatte ferner nach erfolgtem Stimmendruck die handgeschriebenen Stimmen im Austausch mit den gedruckten Stimmen an den Verlag zurückzugeben und künftig für jede Aufführung eine Aufführungstantieme von 100 Franken an den Verleger zu zahlen. Mit gedruckten Stimmen war kein Kauf-, sondern gedrucktes Leihmaterial gemeint. Als Diaghilew das Stück zum ersten Mal hörte, soll er geweint und gesagt haben, Les Noces sei das Schönste und Russischste, das Strawinsky bis dahin gemacht habe. Es wurde sofort allenthalben als Stilbildungswerk und charakteristische Produktion Diaghilews mit entsprechenden kritischen Kommentaren anerkannt. Es begründete zeitweise eine Neoprimitivismus genannte Stilwelle, in deren Gefolge auch Orffs Chorwerk Carmina Burana entstand, das die Strawinskysche Vorlage abschliff und dadurch popularisierte. Die englische Erstaufführung vom 14. Juni 1926 wurde vergleichsweise kühl aufgenommen. Ab den dreißiger Jahren geriet das Werk in Vergessenheit, was auch mit den Aufführungsbedingungen und den politischen Ereignissen zusammengehangen hat. Mit der Ashton-Einstudierung von 1966 erlebte es ab den siebziger Jahren eine wieder zunehmende Verbreitung.

 

Produktion: Bronislawa Nijinska beantwortete 1923 die Statik der Bühnenhandlung mit der Begrenzung der Bewegungsvorgänge, die keinen demonstrierend-theatralischen Charakter haben und sich nicht vor dem Publikum im klassischen Sinne zur Schau stellen. Die Choreographin entwickelte Kreise, Reihen und Blöcke, die sich gegeneinander zu verschieben haben, und eröffnete und schloß jedes Bild mit einer Menschenpyramide, die sich entfaltet beziehungsweise am Ende wieder bildet und die Choreographie sowohl gliedert wie immer wieder auf ihren Ursprung zurückführt. Die vorgegebene rituelle Entindividualisierung der Handlung verlagert das tänzerische Moment vorrangig in das Corps de ballet. Von der Gruppe geht die Aktion aus, während die Solisten eher passiv zu reagieren haben. Die Bühne wurde voll ausgenutzt, stilisierte Folklore und sakral abgeleitete Formationen eingearbeitet. Nijinskas Choreographie wurde 1926 von London, 1926 von Buenos Aires, 1933 von Paris, 1936 von New York übernommen.

 

Fassungen:

 

Historische Aufnahmen: London 10. Juni 1934 in englischer Sprache mit Kate Winter (Sopran), Linda Seymour (Mezzosopran), Parry Jones (Tenor), Roy Hendersen (Baß) unter der Leitung von Igor Strawinsky; Hollywood 21. Dezember 1959 mit Mildred Allen (Sopran), Regina Sarfaty (Mezzosopran), Loren Driscoll (Tenor), Robert Oliver (Baß), Samuel Barber, Aaron Copland, Lukas Foss und Roger Sessions (Klavier), The American Concert Choir und dem Columbia Percussion Ensemble unter der Leitung von Igor Strawinsky.

 

CD-Edition: I-3/14 (Aufnahme Hollywood 21. 12. 1959).

 

Autograph: Das Manuskript des Klavierauszuges lagert im Verlag J. & W. Chester in London. Einige Skizzen-Seiten schenkte Strawinsky Lord Berners, während der Hauptteil der Skizzen für fünftausend Schweizer Franken von Werner Reinhart gekauft und in die Stiftung Rychenberg zu Winterthur eingebracht wurde. – Aus dem Nachlaß Strawinskys gingen in die Paul Sacher Stiftung über: Partitur-Fragmente 1. Bild der Fassung 1914/15 für großes Orchester mit zwei Streichorchestern; Partitur-Fragmente 1. Bild der Orchesterfassung 1917 mit Cymbalum, Clavicembalo und Harfe; unvollständige Partitur zum 1. und 2. Bild der Fassung 1919 für zwei Cymbals, Harmonium, Pianola und Schlagzeug sowie Skizzen, Partitur-Entwürfe und Reinschrift der endgültigen Fassung.

 

Copyright: 1922 durch Chester Music in London

 

Ausgaben

a) Übersicht

401 1923 KlA; r-f; Chester London; 180 S.; J. W. C. 9718.

            401Straw ibd. [mit Eintragungen]

402 1924 Dp; r-f; Chester London; 132 S.; J. W. C. 45.

            402Straw ibd. [mit Eintragungen]

403 1927 Tp; r-f; Philharmonia Wien; 132 S.; W.Ph.V. 296 J. W. C. 45 B; 296.

404 [1927] Tp; r-f; Chester London; 132 S.; W. Ph. V. 296 J. W. C. 45 B.

 

b) Identifikationsmerkmale

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K Cat­a­log: Anno­tated Cat­a­log of Works and Work Edi­tions of Igor Straw­in­sky till 1971, revised version 2014 and ongoing, by Hel­mut Kirch­meyer. 
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