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Á à é ê à  [Bajka]

Âåñåëîå ïðåäñòàâëåí³å ñú ïí³åìú è ìóçûêîéRenard. Histoire burlesque chantée et jouée, faite pour la scène d’après des contes populaires russes – Reinecke [Reineke*]. Burleske Geschichte zu singen und zu spielen, nach russischen Volkserzählungen von Igor Strawinsky für die Bühne eingerichtet — Reynard. A burlesque story about the fox, the cock, the cat and the goat, to be sung and played on the stage. Text adapted by Igor Stravinsky from Russian popular tales – Renard. Storia burlesca essere cantata e rappresentata, compilata da popolari racconti russi, allestita per il palcoscenico di Igor Strawinsky

* The misspelling >Reinecke< instead of the correct >Reineke< appears throughout.

 

Title: Renard does not have a definitive original title – the sketches, autograph score, printed editions and various other oral and written pronouncements all use differing versions. Strawinsky’s ‘barnyard fable’ was originally intended to be called Ñêàçêà î ïåòóõå, ëèñà, êîòå è áàðàíå (Die Geschichte vom Hahn, von der Füchsin, vom Kater und vom Widder = Histoire du coq, du renard, du chat et du bélier = Tale about the Cock, the Fox, the Cat, and the Ram). Strawinsky expressed himself in this way in English with regard to the recordings after the Second World War. In Strawinsky’s contemporary correspondence with the Princesse de Polignac, which was conducted in French, we find only the French title Renard. Given the nature of the word-setting, together with the ambiguity of the title and the fact that there are passages in the text that are quite literally untranslatable, the Russian version of the title may be considered the most useful, not least because the Russian word Áàéêà (pronounced baika) does not mean ‘fox’ but is a literally term for a fable. A loan word from Polish, it originally meant ‘loosely spun matter’. In this sense, it is related with the word “Bei”, which has since died out in Germany, which even the brothers Grimm in 1860 knew as the “un-German naming of a lightly woven woolen item”. The technique of light weaving was carried over into light speaking = chattering, and made the original word into a term for a light story, and in the end in the Ukrainian, a term for a fable and a fairytale. In the Polish, Bajka has become a technical literary term for a fable, especially for a fable about animals, and gains by way of a diversion through fiction and invention, the secondary meaning of gossip and lies. With this, the circle of meaning closes, which through its identification with an animal, which stands for a human character feature in the fable, suggests the Fox. Strawinsky refers to it superficially as a fable in the title, although in the background he means lies, from a moral perspective (in the sense of a web of lies, in German the still used word “Lügengespinst”), which received its personification in the Fox, whom the translator, simplifying the context, also includes in the title.With the exception of the cockerel, the list of animals, moreover, varies from language to language: the cat is both male and female, the ram appears variously as a wether and also as a goat or billy goat, and the fox, according to the Russian tradition, is a vixen.

The Austrian pocket score edition of 1930 gives the title on the outer and inner cover page only in French-German-English. The Russian version states the main title first on the first page of music together with the 3 languages used in the edition (Russian-French-German). In the German-writing world, either the French title is retained or else it is given as “Reineke” or “Reineke Fuchs”, with Reineke often being spelled incorrectly with a –c-( Reinecke), as it is in the Austrian pocket score edition (in the sung text correctly spelled ‘Reineke’). In the English-writing world, instead of the original title The Fox, the tautological title “Renard the fox” (as Renard is not an actual name, and thus this means “Fox the Fox”) has been used more recently, such as for the official Strawinsky CD edition by Sony; otherwise, the French title “Renard” is retained, now often anglicised as Reynard.

 

Scored for: a) First edition: Silent roles: Fox, Cock, Cat and Goat (Wether); Singers: 4 solo singers (2 tenors and 2 basses); instruments (according to nomenclature): Flauto piccolo, Flauto grande, Corno Inglese, Clarinetto piccolo in Mib, Clarinetto in A, Clarinetto in Sib, Fagotto, 2 Corni in F, Tromba in A, Tromba in Sib, Cimbalum, Timpani, Piatti e Gran Cassa, Tamb.[our] d.[e] B.[asque] avec grelots, Tamb.[our] d.[e] B.[asque] sans grelots, Caisse claire, Triangolo, Violino I (Solo), Violino II ( Solo), Viola (Sola), Violoncello (Solo), Contrebasso (Solo) [Piccolo Flute, Flute, English horn, Piccolo Clarinet in E flat, Clarinet in A, Clarinet in Bb, Bassoon, 2 Horns in F, Trumpet in A, Trumpet in B flat, Cimbalom, Timpani, Cymbals, Big drum, Tambourine with jingles, Tambourine without jingles, Snare drum, Triangle, Solo Violin I, Solo Violin II, Solo Viola, Solo Violoncello, Solo Double bass]; b) Performance requirements: 4 Mimes, 2 Solo tenors, 2 Solo basses, 7 wind sections (flute alternating with piccolo, oboe alternating with english horn, B flat clarinet alternating with clarinets in A and E flat, bassoon, 2 horns in F, trumpet in B flat alternating with trumpet in A), cimbalom [may be replaced by piano], timpani, percussion (cymbals, bass drum, tambourine with jingles, tambourine without jingles, side drum, triangle), solo string quintet (1st and 2nd violin, viola, violoncello, double bass).

 

Voice types (Fach): Tenor I: tending towards the characteristics of a lyric tenor, range B# to b1¢; Tenor II: character tenor, d# to g#1; Bass I: (bass-)baritone or buffo bass, F to e1, in falsetto up to g1; Bass II: low black bass, D to d1. Lyric or buffo voices may be used according to the singers’ particular vocal aptitudes and in keeping with the various types of characterization that they are required by the work to adopt. Inasmuch as they are not required to play consistent roles and to the extent that the work contains numerous epic passages, concert singers may also be used. In the 6th bar after figure 25, the first tenor, who was previously heard as the Cock, joins in. All 4 singers argue through the following narration, and the verbal speech from figure 32 is given to all 4 singers, the 1st tenor preferred for the Fox, and the 2nd tenor now for the Cock. It is for this reason that the singers do not take up positions on the stage during the play, but are brought down into the orchestra.

 

Performing practice: The C-string is not used for the double bass. – Two percussionists are required in addition to the timpanist. The percussion instrument required in the March that frames the action is almost certainly a bass drum with a cymbal fixed to it, so that when the two instruments are later used separately an extra suspended cymbal is needed. The percussionist James Blades, who played the “Soldiers Tale” in 1957 under Strawinsky’s direction, recommended for the new version of the score a side drum with snares as an instrument equivalent to the caisse claire. – The C-string is not used for the double bass. A different kind of problem is posed by the cimbalom intended to replace the gusli. It was at the invitation of Ernest Ansermet that Strawinsky first heard a cimbalom in Maxim’s Bar in Geneva at the end of 1914. The instrument was played by Aladar Racz, who was evidently an impressive performer. Strawinsky was enthralled and, having learnt its performing technique, included a cimbalom in Renard, but soon encountered practical difficulties in terms of the work’s performance, difficulties that played a significant role in preventing the work from finding a wider audience. There were neither adequate cimbaloms nor enough performers capable of meeting the classical demands of the music. In general, the instrument did not catch on, which was all the more regrettable in that the sound of the cimbalom cannot really be replaced in Renard. Strawinsky got to know the cimbalom in its most typical Hungarian form, with a range from D to e¢¢¢, and it was for this instrument that he wrote the work, whereas the instruments with which he found himself faced in practice had a far more limited compass, principally lacking the low D, which conductors peremptorily transferred to the double bass, a decision that did not have the composer’s approval. He himself adopted a more diversified solution depending on the situation onstage. At fig. 631 (bar 390) he indicated that if the cimbalom lacked the low D, the note should be played pizzicato on the double bass, while the cello should play the note sul ponticello (i.e., with a bowstroke close to the bridge, thus producing a thinner sound). And, finally, he added the timpani. Taken together, this achieved the desired sound, a sound like something on the border between scratching, plucking and striking the instrument and intended to suggest a caricature of the Goat playing the gusli. But none of these three instruments is to be used here if the cimbalom has the necessary low D. At fig. 671 (bar 421) the missing D should be played solely by the timpani. This state of affairs obliged Strawinsky to write more and more new variants in an attempt to make up for the deficiencies of the cimbaloms used in performances of the work. Worn down by this, he finally rewrote the cimbalom part for piano between 12 and 16 March 1953, while continuing to pine for the older version, as the piano is no substitute for the original sound of the cimbalom. In his New York sample performance for the final disc recording on 26th January 1962, which was included in the CD edition, he used the cimbalom version again (sung in a non-Russian language). Pierre Boulez also used the cimbalom for his recording, rather than the piano. They were however exceptions. Even before Strawinsky had revised the part, conductors had ignored his request for a cimbalom and given the part to a piano*. Incidentally, the cimbalom was also only a replacement for the gusli, which is what Strawinsky actually intended but it had long since fallen out of fashion by Strawinsky’s time. In fact, Strawinsky would prefer to have written the part for a gusli rather than a cimbalom. The gusli (not gusla: in Russian, the word ‘gusli’ is a plural form and can only be used as such) is a psaltery in the shape of a trapezoid with rounded corners. It is carried by the player by means of a sling round his or her neck. Difficult to play, it requires great digital dexterity**. The Gusli were originally built to be diatonic, but since the second half of the 18th Century, they also became chromatic, and from 1900 even with a dampener function. By the time that Strawinsky wrote Renard, it had become so rare that he felt unable to include it in the score, hence his decision to fall back on the cimbalom, while continuing to insist on the gusli’s symbolic value: on the reappearance of the Cat and Goat to rescue the Cock, the gusli is played by the Hegoat. In order to appreciate the joke here, one needs to remember that the Hegoat has hooves and is unable to play the gusli but produces the most hideous scraping sound. It was presumably for this reason that Strawinsky did not correct Ramuz when the latter turned the Ram of the original into a Goat in the French translation: after all, the Goat, too, is an ungulate, so that the joke is not lost.

* This is according to Leopold Stokowski on the occasion of the legendarily successful American premiere in the Vanderbilt Theatre in New York on 2nd December 1923. Stokowski was called back onto the stage seven times after “Renard” and had to repeat the piece (as well as Schoenberg’s “Herzgewächse”). The evening was celebrated in America as a triumph of contemporary music and Stokowski’s performance of Renard was preferred by witnesses present over the Paris premiere. The piano part was played by Carlos Salzedo.

** It is therefore understandable as to why in one of Afanasyev’s fairytales, a swineherd, who plays the gusli masterfully, rises to become the husband of the Princess.

 

Summary: The Fox, dressed as a monk), sees the Cock proudly strutting to and fro on its perch. Much against its better judgement, the Cock is tempted down to the ground with a ‘salto mortale’ to confess to his sin of polygamy, so that he does not die unshriven. The Fox immediately seizes him and drags him away. The Cock desperately tries to fight off his attacker and calls for help from the Cat and Goat, who duly come to his assistance. The Fox is driven off, and the Cock, Cat and Goat perform a dance of joy. – The Cock is walking at the head of his harem of hens. Reynard suddenly reappears, greeting him with apparent civility and, ignoring the Cock’s suggestion that he eats one of his wives instead, had seizes him again. On this occasion no one comes to help him. The Cat and the Goat withdraw. – The Cock climbs back on to his perch and makes himself comfortable. The Fox now reappears and this time drops his disguise. With a mixture of compliments and grains of corn he again tempts the Cock down to the ground, and the latter, after lengthy resistance, again performs a ‘salto mortale’ and lands at the Fox’s feet. The Fox once again seizes him and drags him across the stage, while the Cock resists and again calls for help. The Fox starts to pluck out the Cock’s feathers. Just as the Cock faints, the Cat and Goat appear and pay homage to the Fox with an attractive little song accompanied on the gusli, tempting him out of his lair. They pretend they want to protect the Fox from other animals that are coming to kill him. The Fox is alarmed and waves his brush, which the Cat and Goat seize, dragging him out of his house and strangling him. The piece ends with a dance for the Cock, Cat and Goat.

At the beginning of the piece, the protagonists move onto the stage to the sounds of a three-section March (A-B-A form) [1]. We see the Cock running back and forth on his perch, desperately worked up and calling ‘Kuda’, whilst underneath him, the Cat and the Ram get hold of a knife and a rope with the intention, announced with a great cry, of breaking the Cock’s bones, stabbing him and hanging him [2]. The scene ends without a resolution of the plot, and the first story begins with the self-conscious wake-up cry of the Cock to protect this house. Then the Fox, disguised as a monk, enters. He (she) gives God’s greeting to that splendid singer, the Cock, as is in Strawinsky’s version, using puffed-up, pompous language and pseudo-liturgical phrases, and invites him to confession. The Cock answers roughly, seeking to drive him away. The Fox does not get flustered, but continues into a sermon about having not eaten anything and having travelled great, arduous distances to come here for his sake to save his soul, which can naturally be understood with a double meaning. The Cock evidently feels that he is being taken very seriously. He becomes boisterous (in the Russian text, the word is ϐòóõú ñú çàäîðîìú, which means ‘high spirits’ = ‘with high spirits’; the word associated with this characteristic çàäîðíûé also means ‘saucy’, among other things. Ramuz translates it as “arrogance” [„Le coq avec arrogance“] = conceited and represents the situation of the conceited, boastful and at the same time stupid Cock very accurately. The German translation gives “witzig” [„Der Hahn witzig“] and thus does not make the contexts very clear) and apologises to the “honourable Father” that he really has no time today. When the Fox accuses him of the mortal sin of polygamy with a long justification, retaining his religious phrases, and causes him to think that he might well die without having his sins forgiven, the animal, deceived and as a result of the previous scene, still afraid of death, flutters down from the wire onto the ground, where the Fox immediately grabs him by the armpits and in spite of his despairing resistance, drags him off. Now the Cock calls for help. He and his beautiful plumage, of which he is so proud, threaten to be torn to pieces; he calls to the Cat and Ram, whom he calls brothers, promising them eternal gratefulness if they just free him from the violence of the Fox. Of course, they end up coming, get annoyed with the good man, who is looking to get hold of a cheap Sunday roast entirely for himself, and force him (in the threatening Pribautki at figure 2545 = bars 156/157: “Do you know, that Farmer Yermak made rude noises with his empty stomach?” and to continue: “and you can’t escape him!”) to let the Cock, captured with so much cunning and effort, go free. The Cock, Cat and Ram perform a dance of joy and shout mocking words behind him. If you were to hear the Fox speak, they say, you would think that he only had sharp teeth for biting [3]. The following narration serves as an Intermezzo between the 2 stories. The events between the Cock and Fox are transcended departing openly from the level of the plot onto a narration level. In it, the Cock goes walking and encroaches on the fox’s hunting grounds. The latter finds him promptly and greets him with a mocking gesture of subservience, touching his forehead to the ground like a petitioner before the tzar and asking the Cock with a high voice in a caricature of politeness why he has come into his territory. The Cock naturally knows what awaits him and asks the Fox to spare him and to eat one of his hens instead of him. He rejects this as he wants the Cock and not the hen. What happens next is accompanied by a vocalise to –O– sung in 4 parts, which conceals what one might imagine. The Fox has grabbed the Cock and drags him over rough and smooth ground. From behind a white fence, the Cock shouts pitifully for help, but no one hears him, and no one helps him. The interlude story ends here at bar 259 [4]. The second story begins at bar 260. The stage direction at bar 258 “Cat and Ram withdraw” certainly does not refer to the interlude narration, which one must imagine as an intermezzo narrated by the animals themselves, and rather serves to lead back to the exit position on the stage for the following second story; this is because the hen, as it says in bar to 60, “climbs upon his perch and makes himself comfortable”, without, as the following events show, having been affected in the slightest by the moral of the interlude narration. He sings his now well known song again. The Fox enters and throws his friar’s robe away. He no longer attempts to deceive with religious promises, but seeks to confuse the Cock with flattery: “Cock, golden comb, combed hair, silken beard” an address taken almost word-for-word from Afanasyev. The Fox offers the Cock peas, but he does not want any. He eats his broth and does not listen. Now the Fox invites him into his large house. There are grains of wheat in every corner. But this also does not work. The Cock is full. At the third attempt, the Fox promises the Cock flatbread to get him to come down from the wire to the ground, but the hen responds that he is not so stupid as to fall for his promises. The Fox now finds a successful method of religious pretence for the first time. If he comes down, he will carry him to heaven. Now the Cock starts the second Salto mortale, but the Cock, speaking through the first tenor, warns the Fox not to break his fasting restrictions; as soon as the Cock has jumped down however, the Fox immediately sets upon him and responds through the second tenor. For some, this means breaking the fast, but for him, he needs it for his health. Just like in the first story, the Fox grabs the Cock under his armpits and drags him across the stage. The cries for help from the Cock match those in the first story. At first they go unheard, and the Fox begins to pluck the Cock’s feathers. In his hour of need, the Cock grasps for the pseudo-religious motivation of the Fox. He addresses him as “sinless sister” (in the original, the Fox is a vixen) and invites him (her) to go to the father, where there is better food: pancakes with butter. Finally, the Cock prays to God, that he might think of his family. Even this prayer is a scurrilous nonsense, as the names show that appear in the Russian original are names rhyming on –a-, as well as the strange meanings of the names, such as grandfather “World-eater” or his relative “white womb”. Then the Cock falls unconscious. Now the Cat and the Ram enter and sing the vixen a gentle song, for which the ram accompanies on the Gusli (the German translator makes for the sake of rhyme the Gusli into a fiddle [Fiedel]). The song becomes increasingly dense and contains calls asking whether the vixen in her golden nest is at home with her daughters, to whom, more and more loudly, offensive names are given, such as “scarecrow”, “give me a little cake” or “make the fist”. The German translator, like Ramuz (Mamsell Torchon, Mamsell Cornichon, Mamsell Tend-la-Main, Mamsell Fait-le-Poing) translates them in rhyming synonyms (“Lügenmaul”, “Ohne Herz”, “Stehl nicht faul” and “Kenne keinen Scherz”). The Fox indicates from the side of the stage to where he dragged the hen, and asks who is singing and calling, to which the Cat and Ram reply that they want to chop up the Fox with a scythe up to the shoulders. The following hunt scene, not described as one in the score, is a dialogue on three levels between the Vixen, who starts questioning her body parts, and the Cat and Ram, who answer her and then kill her. The Vixen asks her eyes what they have seen, and the Cat and Ram answer in place of the latter that they would have looked around so that animals would not eat the Vixen. Then the Vixen asks her legs what they would have done, and again the Cat and Ram answer in the place of her legs, that they would have run so that the animals do not tear her to pieces. Now the Vixen calls to her tail, asking it why it grew, because she got it caught in the bush. She now receives the answer that the tail grew so that animals could catch the vixen and kill her. The vixen now becomes angry, curses her tail with “Aas” and “Kanaille” and curses it that it might be eaten by the animals. The latter fall on her, grab her by her tail and pull her out of the house. They then strangle the Vixen. The attack scene is not portrayed by Strawinsky, but is inferred in a general pause (bar 505). In the following 7 bars of figure 80, both tenors and both basses let out a frightful howling. To the sound of these noises, the Fox dies [5].

 

The song of mockery: The song of mockery aimed at the dead Fox performed by the Cat, Ram and rescued Cock consists of a series of Pribautki over 61 bars which jump about from one to the other “in hair-raising chains of association” (Schreiber). The Pribautki in the song of mockery of the dead Fox from figure 82 to the end of figure 89 begin at the house of the farmer, who loves pancakes and who devours vast quantities of food, which are listed precisely, starting with soup, proceeding to fresh bread, which is baked for the boyars, to the boyars themselves and via their angry hunting dogs back to the dead Fox. Each of them has nothing to do with any of the others and all of them together have nothing to do with the plot, and in spite of this it is all plot, because even wordplay, to be performed by acrobats and clowns, can gain a deeper meaning. Compositionally, these Pribautki are based on a single motif which consists of a central note with intervals of a 2nd above and below played around it and is related to the A section of the March by means of a downward leap of a 4th. At the end of the mockery song, the protagonists turn to the audience with spoken, but rhythmically delievered words and ask for a pot of butter as a reward for their story [6]. The piece ends with a literal repeat of the A section of the introductory March, to which they leave the stage, [7].

 

Source: Strawinsky wrote his own libretto, drawing on a number of animal stories from Alexander Afanasyev’s collection of popular Russian fairy tales Íàðîäíûå ðóññêèå ñêàçêè (Russian Folktales) in the 1871 revised edition. The composer adopted the Russian tradition of the fox as a loser, while eschewing the anticlerical interpretation occasionally found in Russia.

 

The Traditions of the Fox: The fox has its own specific role in all the fable traditions in the world. For the Dogon in Mali, it is even seen as the ‘Pre-Creator’ of our world as a world of disorder who preceded God, so that we, according to the Dogon, are not living in God’s world today but in the world of the Fox. The European tradition of the fox, as Horst Klitzing brought together in an exhibition of the Goethe-Museum in Düsseldorf >“Reynke de vos“ 1498 / Der Beginn der neuzeitlichen Tradition in Deutschland“< (20. September bis 25. Oktober 1998), begins between 1174 and 1250 with ‘Roman de Renard’, which was written by several French authors whose names are unknown to us and with the incunabulum ‘Reinke de vos’ (of which there are only three remaining copies worldwide), formed the beginning of a modern tradition for the first time in Germany in 1498. The work is a verse narration with a didactic aim, presumably translated by a Fransiscan monk from the Netherlands, with an extensive prose commentary, the so-called ‘Catholic gloss’, in which the depravity of the powerful (as well as the spirituality) of this world is portrayed and at the same time the believers in Christ are warned, not to behave in that way and not to become a slave to the Devil, who appears as a cunning red fox. Behind the (apparent) Burlesque of Reineke Fuchs, there is, hidden from the very beginning, both a moral doctrine and a criticism of the Church; small wonder then that the North-German printed version Reinke Vosz de Olde of 1529 from the Protestant stronghold Rostock rewrote the Catholic gloss into a Protestant one, turning it into a cutting invective against Catholicism. This edition became the basis of the numerous books of folk tales from the low– and high-German tradition of the following period, and led in 1752 to the high-German translation of the Hackmann edition, which itself was written in 1711, by Johann Christian Gottsched, who with philological thoroughness also published the low-German original text and with it both the Catholic and the Protestant glosses. Gottsched’s translation was the main source for Goethe’s hexameter edition in 12 songs, which was published in 1794 as Reinecke Fuchs in the second volume of his new writings, with which he bade farewell to the corrupt Ancient régime through his experiences of the campaign in France in 1792. The European Reineke poem reached its zenith at that time with Goethe’s commentary and its bitter proclamation of the final victory of all perfidious forces.* The collection “Kinder– und Hausmärchen” by the Brothers Grimm published in 1812 which fractions of contemporaneous German scholars were hostile to, led to a Russia collection of fairy tales by Alexander Nikolayevich Afanasyev  Íàðîäíûéå ðóññêèéå ñàçêû  in 1855 to 1864 compiled in several volumes in which the stories of the fox were cronicled for the public alongside of numerous other Russian faiy tales. This collection of fairytales was much loved in Russia in the same way as the Grimms’ fairytales were much loved in Germany, and appeared not only in numerous new editions and translations in its own century, but was also included in numerous anthologies of fairy tales in different languages as a collection of examples of Russian fairy tales. Afanassiev’s collection is also the source for Strawinsky’s libretto.

 

Afanasyev’s Fox stories: The question of which edition Strawinsky used cannot be answered at present for several reasons. On the one hand, there are too many single editions and part issues, and on the other, the answer cannot be supposed for certain by relying on Strawinsky’s comments on matters that were for him less important. He certainly did not use the original edition because this did not have an ordering system for the fairy tales as the collection of the Brothers Grimm does not have one on purpose of variety. It was only in the new edition of 1873 that Afanasyev, who had died on 5th October 1871 in Moscow, followed the tale type index by A. Aarne and classified his collection. This system has been retained up to the present day, and is also used for the currently used three-volume Russian edition of 1985, which is related to the 1873 edition. This methodical process was significant for Strawinsky’s libretto and scenario, because Strawinsky, contrary to his original intention, tells not only one but three tales of the Fox, which he had come to know via Afanasyev, because a single story would not have been sufficiently long for a stage work. Strawinsky later explained that there were at least four different versions of the fairy tale about the Fox that he ended up using. The new two-volume German translation by Svetlana Geier in the Winkler Publishing House in Munich translates the original version of tales 14 and 15, and relegates the other two versions and the alternative version to the index. The Russian edition from 1985 catalogues substantially more than five fairy tales about the Fox, but only four of them were important for Strawinsky’s libretto and can therefore be identified as sources. They have the historic numbers 14, 15 and 16. Number 17, which in the Russian edition appears together with numbers 15 and 16 under the identical title Ëèñà-èñïîâåäíèöà (The Fox as Confessor), was taken out from Strawinsky’s scenario. – There is first the story of an old man who lived with a cat and a rooster. When he went to work in the forest, the cat would take care of the food and the rooster would guard the house. Both warn the rooster about the vixen. Scarcely have they gone, then the latter appears and seeks to lure the rooster out of the house with peas. She succeeds and drags the rooster off. But the cat hears the rooster’s cries for help and frees him. The game is repeated. Now the vixen lures the rooster out of the house with seeds. Again the cat hears the rooster crying for help and is again able to set the rooster free. But on the third time, when the vixen has lured the rooster out with the promise of showing him the world, the cat is too deep in the forest to hear the rooster’s cries for help, and the vixen eats the rooster. – Number 14 Ëèñà çàÿö è ïåòóõ (The Vixen, the Hare and the Rooster) tells the story of an encounter with the vixen which is at first disastrous for the hare. Once upon a time, there was a hare and a vixen. The vixen had a hut made out of ice, and the hare a hut made out of wood. When Spring comes, the vixen’s house melts, while the hare’s house stands firm. The hare takes the vixen in, and the latter ends up driving the hare out of the house. The hare goes into the forest and cries. Then some dogs come across him and ask the hare why he is crying. The hare tells them that he had had a house made out of wood and the vixen a house made of ice, and that the vixen’s house had melted so he had taken the vixen in and the vixen had driven him out. Then the dogs say ‘Don’t cry. We will chase away the vixen’. ‘No, no’, says the hare’, ‘you won’t be able to’. ‘Yes we will’, say the dogs. They go to the vixen and begin to shout, ‘Go away from here!’. Then the vixen says,’ I will come out now and tear you to pieces’. The dogs become afraid and run away. The hare goes on a bit further and cries. Now the hare meets a bear, and the story repeats itself like a litany. Then the hare meets a bull, who also ends up running away. The crying hare finally meets a rooster, who is carrying a scythe on his shoulder. There then follows the same dialogue as before. The rooster also says to the hare that he need not cry, as he, the rooster, will drive the vixen out. ‘No, no’, says the hare, you won’t manage it, the dogs couldn’t do it, not could the bear or the bull. ‘But’, says the rooster, ‘I will manage it’. And the rooster goes to the vixen and shouts, ‘Kikeriki! I am carrying a scythe over my shoulder and I’ll cut the vixen into little pieces’. The vixen calls back, ‘Wait! I’m changing my clothes’. The rooster continues shouting, ‘Kikeriki! I’m carrying a scythe over my shoulder. I will cut the vixen into little pieces.’ The vixen called again, ‘Wait, I’m putting on my fur coat’. The rooster calls out for a third time. Finally the vixen comes out and the rooster cuts her into pieces; he ends up staying with the hare. The tale ends with a final call from the narrator: you have therefore earned yourselves a story and I have earned a can of butter. – Story number 15 brings in the motif of confession, while story number 16 is a variant of it. One autumn night, the vixen runs through all the villages. She is very hungry, as she has had nothing to eat for three days. She then breaks into a hen coop. While she is in the process of catching a chicken, the rooster wakes up and alerts the guard, and the vixen scarcely manages to get away. She needs three weeks to recover from the shock. The rooster goes for a walk in the forest and comes across the vixen, who tries to get him. The rooster escapes into a high tree. The vixen waits and waits, but the rooster does not come down. The vixen greets the rooster and speaks to him very politely: ‘Good day, Peter.’ The rooster thinks: ‘What is the vixen doing now?’ She says very slyly to him: ‘Peter, I would like to help you unburden your soul and to do something good for you. You have forty wives, but you haven’t once made confession. Come down from the tree, confess, and I will forgive you all your sins. The rooster eventually goes down and lands directly in the mouth of the vixen. ‘Now I have you and my revenge. I was so hungry and all I wanted to do was to catch myself a chicken. You stopped me. I hadn’t eaten anything for three days, and you raised the alarm.’ ‘Ah’, said the rooster, ‘do you know what? I have another solution. What do you need me for? In a couple of days, there will be a great feast at the house of our bishop, and I am invited to it. You should come with me. There will be a lot of tasty food to eat there, food much tastier than I.’ The vixen believes the rooster and lets him out of her mouth. In the variant story, no. 16, which belongs with the preceding story, the vixen spends a long time in the desert, and on her way back, she notices the rooster in a high tree. She greets him very slyly. ‘You sit up in a high tree and your thoughts are not good; you roosters are so bad! One of you has ten wives, another twenty, thirty, forty, and whenever you meet each other, it always ends up in a quarrel because of the wives. Come to me, confess your sins. I come from far away. I have not eaten or drunk anything for three days, but I can forgive you all your sins.’ But the rooster says: ‘You are very nice, and I value everything that you say, but no confession with violence is valid. I know that you want to save my soul, but you also want to eat my body’. ‘No, what are you thinking? You are mistaken’, said the vixen. ‘I am not capable of doing such a thing. Have you not read the story of x y z? Come down to me’. And they talk for a long time, until the vixen manages to lure the rooster down from the tree. She then wants to tear him to pieces immediately. The rooster offers her his hens, but the vixen doesn’t want them. ‘Ah’, says the rooster,’ What do you need me for? In a couple of days, there will be a great feast at the house of our bishop, and I am invited to it. You should come with me. There will be a lot of tasty food to eat there, food much tastier than I.’ The vixen believes the rooster and lets him out of her mouth. As soon as she realizes her mistake, she feels hugely embarrassed and goes into the forest, crying bitterly. ’I have lived for so long and such shame has never befallen me.’

 

Strawinsky’s libretto montage: Strawinsky compiled his libretto from these four fairy tales, and expanded the original with the Pribaoutki texts. He took the middle section of his story from the first tale for his second story with the death of the rooster and the items used by the vixen to lure him out. He used the killing scene from the second story to form the end of the fable, in which the killing is carried out by strangling rather than cutting into pieces. Originally, it may have been a drawer scene in the manner of early legal practice. The dogs, bear and bull ask the vixen to leave. The vixen responds by threatening them with being cut to pieces. After the three vain attempts, the rooster enters as an executioner and turns the tables. He is the only one who does not talk of driving the vixen out, referring rather to dismembering her and prepares the fate of the vixen, who has not up till now complied with the requests of the dogs, bear and bull to leave the house but threatened to kill them, which same fate she herself had thought to prepare for the unfortunate messengers. With the third fairy tale, Strawinsky challenged the entire existence of the confession scene in the first story, including the move into archaic religious language and the request of the actors to the listeners at the end of the show, to give them something edible for their efforts, in this case a jar of butter. The fourth fairy tale rounds off the stories with subtler points, the journey out of the desert, the numbers, the rooster’s unwillingness to make confession in the first story, the rooster’s attempt in the central scene to buy his freedom with the blood of his hens at their expense, and for the second story, the rooster’s knowledge about the intention of the vixen to want to eat him.

 

Comments on the Russian tradition of the Fox: The lack of glorification of the Fox seems to be significant for the Russian Fox. Unlike in the other European interpretations of the Fox, especially the modern German one, the cunning of the deceitful Fox, which is always portrayed as female, is of no use to her in the end in the Russian fairy tale. She is defeated. The German ‘Reineke’ on the other hand contains, unlike the Russian ‘Lissa’, a different moral message. Where ever the fox joins forces with another animal, it goes badly for this animal. In addition to the horror at the behaviour of the fox, the surprising twist at the end of ‘Reineke’ is like a trick arising from this same insuperable cunning. The victim is sacrificed for a second time at the end. The fox is of no benefit in anyway or to any person or thing, it is devious and scurrilous and unites in itself all conceivable bad characteristics; she is however always victorious, and to call someone her name is to praise them with awe, albeit in a tongue-in-cheek manner. The Russian tradition of the fox only follows this precise image to a certain extent. Also many of the Russian, Siberian and Ukrainian fox stories not passed on by Afanasyev, which still exist, reveal at the end that the deceiver is in fact the deceived. Tales such as ‘Of the Fox, how it made friends with the Stork’ or ‘Of farmers, of bears and of foxes’, at the end of which the bear and fox are the tricked, or ‘How the sly fox fooled the animals, until it smashed its impudent head against a rock’ or the Siberian fairy tale ‘Again of the fox, how it raced with the carp’, a reworking of the German fairy tale of the race between the hare and the hedgehog, shows a tendency that differs in principle from the German conception of Reineke by Goethe. In the Russian, there are stories in which the Fox triumphs, but there is as well a strand of the tradition in which the fox is beaten not only morally, but, in spite of its slyness, also physically in the end.

 

The interpretation of the Fox for Strawinsky: Strawinsky took up the strand of tradition in which the Fox does not triumph. Unlike in the German tradition, it is not a misleading lie that wins, rather a moral force which has become powerful, even though the opponent of the fox, in this case the vain cock, is so stupid that one does not feel any sympathy for him at all. The story of the Fox being killed helps us to answer the question of whether the Joker in the ballet Jeu de Cartes dies after the third deal or only collapses, beaten; in this case too, the Joker wins, like the Fox, in the second story only. In the third story (deal), he is finally eliminated.

 

Anti-clerical interpretation: The satire of the Church, which comes across strongly in Afanasyev’s version and which is in the material belonging to the Russian tradition, does not appear in Strawinsky’s version. Afanasyev himself often had difficulties with synodal censure. The publication of non-canonic legends of the saints for example was looked on with suspicion. The stories of the Fox had much to offer as anti-Church, polemic material. The topos of dissimulation as a monk draws attention to the lack of belief of those who preach religion to others for their own personal benefit without actually believing it themselves. The rooster, a representation of religious people, in effect simple church-going folk, is taken in by someone who is ostensibly a worshipper of God and the latter serves them for the sole purpose of turning them into a roast dinner. The redemption of the soul, which will supposedly carried to heaven, exists in the coarse acts of being killed and eaten. Strawinsky had a comprehensive knowledge of this tradition, but did not use it for his version. The issue of the Church does not feature in his piece, as he explained. The strains of Church-music modality, with their capacity for creating a distancing effect, only serve a hearty bit of humour on the stage. For the German listener, this can be noticed at any time. The German proverb ‘Wenn der Fuchs zu predigen beginnt, dann gib auf deine Hühner Acht![‘When the fox begins to preach, watch out for your hens!’] connects with the age-old wisdom of Thomasin of Zirclaria, that a wolf, even if you pray to him non-stop with the Our Father, at the end will only say ‘Lamb’ (ez ist verlorn / swaz man dem wolf gesagen mac / pâter noster durch den tac, / wan er spricht doch anders niht / niwan lamp), thus remaining unchanged from its inherent nature. The Fox presents herself in this way as she is hoping to achieve the greatest success. The Fox does and promises any and all things possible to get the rooster to come down to the ground, which is necessary for her to be able to eat him. None of the Russian anticlericalism remains in the manner in which Strawinsky tells his stories. Strawinsky only takes on the topos of the Fox and introduces it, despite its predacious teeth, as an animal that is actually very small and mostly very timid as well, whose innate cunning alone enables it to adapt itself to its environment and thus to survive. The Fox offers seeds, bread, lard, prayer , as and when it comes and the need arises, in order to reach its goal, and this in several stories, which are all of a turbulent nature, Anything other than this would not have suited Strawinsky even at the time, as he had formally distanced himself from the Church.

* According to Monika Stark: Thomasin von Zirclaria, scientific paper, University Bonn, 1990, unpublished.

 

On the Russian Skomorochi tradition: As in other European countries, Russia also had its own distinct tradition of wandering stage theatre. What we call a minstrel is known in Russia as ñêîìîðîõ (Skomorotsch, with the emphasis on the last syllable, plural Skomorochi). This minstrel is always a multi-talented person who is an actor, musician, juggler and acrobat in one person, and also combines typical circus and funfair elements. He acts, dances, executes acrobatic feats and magic tricks, sings, plays several instruments, presents little animal performances, works with animal masks, can eat fire, tell fortunes and appear as a clown; in short, he does everything he can to stir up excitement amongst the simple people who are his audience, and in exchange for a life which is socially and in many respects free and, with respect to the ruling code of ethics at the time, often without responsibility, he puts up with a lifetime of hardship in finding his daily bread, the drudgery and strain of forever moving from place to place, as well as the contempt and persecution that threaten those in their profession. Strawinsky knew this tradition well, like other Slavic composers before him, and it definitely had an effect on the stage conception of both Renard and the Soldier’s Tale, as well as the idea of having a stage appear on the stage of Petrushka.

 

Translations: No other work by Strawinsky poses its translator as many problems as Renard, with the result that the number of translators who have turned their hand to the piece is correspondingly great: the French translation is the work of Charles-Ferdinand Ramuz, the German that of Rupert Koller, while English versions have been produced by Gregory Golubev, Harvey Officer and Rollo H. Myers. The countless puns, the examples of onomatopeia, the twisted meanings, the shifting stylistic registers, the scintillating jokes and instances of whimsy that give the text its life and strength and that Strawinsky exploits both textually and musically render the work untranslatable: for non-Russians, whole passages are simply unintelligible. The first translator, Charles-Ferdinand Ramuz, after the torture of making the translation, which was made with Strawinsky’s help, later voiced the opinion that certain nonsense lines, the charm of which only comes from the piling up of similar-sounding words, made no sense in the Russian and could not therefore be translated on principle, and had to be newly created from scratch in the other language. This is particularly true of the two pribaoutki passages in the fourth and fifth bars after Fig. 25 and the Fox’s answer at Fig. 52, as well as the series of pribaoutki between Fig. 81 and Fig. 89 containing the song mocking the now dead Fox. –

The word-for-word translation supposedly becomes incomprehensible at these and similar points, because there is no furthering of the plot development in the original version. Ramuz, as he wrote, decided upon using only happy troves of images, for which he abandoned any pretence of rational logic. According to him, the freshness of the encounter with the sound was the most important thing. The (out-of-necessity) free translation does however destroy the comic nature of the situation that Strawinsky intended. In the Pribaoutki of the first story for example, the Fox is not caused to set the rooster free by physically threatened, as all the German translators imply by using a free-standing ‘sonst!’, but because tomcat and ram mention the farmer Jermak, who could produce indecent noises with his empty stomach, so they would do with their backside to avoid a vulgar expression which suggests itself at this point. Although the term used in the original language is of a literary register and stylistically neutral, and describes crashing, cracking, rattling, creaking, clattering, snapping, rustling, chirping, chattering, going to pieces, breaking down, and making loud, incessant noise, it suggests a multitude of processes that create noise; the sense at this point is thus vulgar to Russian ears, although paraphrased with friendly words. Even the name Yermak, who does not appear in the original fairy tales that Strawinsky used and whose name does not exist as an actual name in Russia, refers to a separate tradition. A Cossack (the Russians say ‘Cassack’) with bearlike strength who conquered Siberia a long time ago once had this name. The childish humour of the situation is based on the improbable idea only the fox, who stinks like only a few wild animals do, in spite of his battling nature that is superior to that of the tomcat and ram, is looking for an open space because she is afraid of the flatulence or belching (most probably the former) that has been announced by her enemies. The dance of joy by the three animals later on thus gains a particular meaning that cannot be conveyed in any translation, as the Fox has a fatal bite, with which he could bite, tear apart and devour the others, but in spite of this, the other animals are superior to her thanks to their ‘chemical weapons’. What lies behind this is fairy-tale and child psychology that even the greatest danger can be warded off by the clever exploitation of sometimes very strange circumstances that are unfavourable to the adversary. In the narration, what manifests itself is also the lasting joy of the grown-up Igor Strawinsky at the earliest experience of sound of the little Igor Strawinsky, a description of which he begins his memoirs with, the story of the dumb, red-haired farmer, who delights children with a melancholy, two-syllable song with sounds that were indescribably suspicious, which he makes by means of fast, rhythmic movements of his left arm in the armpit of which he has pressed the palm of his right hand. The quick-to-learn Igor practiced assiduously and with success. When he mastered his, to put it politely, smacking noises and demonstrated them to his horrified parents, he experienced for the first time that his music was forbidden. Naturally, Ramuz was a good enough poet and translator to convey this Pribaoutki in all its Skomorochi coarseness, but this would certainly not have been appropriate for a performance in the exclusive, refined Parisian Salon of the Princess Edmond de Polignac. He therefore came up with a superficially comprehensible version that is by threatening the Fox with a bludgeoning puts the latter to flight, of which there is however nothing in the Russian text. As a result, all translators, including Ramuz, have come to grief over Renard, as have all those of Strawinsky’s biographers, analysts and interpreters who have failed to address this aspect of the work. Aside from these relationships, which are not entirely house-trained, Ramuz afforded himself considerable freedoms. When the rooster is caught by the Fox for the first time, he cries out several times ‘Mon Dieu!’ in Ramuz’s version. Koller translates this part as ‘Mein Gott!’, so following Ramuz, and Myer has ‘Help!’ four times. This does not exist in the Russian original. In it, the rooster asks the fox anxiously as to where he is being taken. The familiar translations of the pribaoutki passages divest the original of all its wit and in places may even appear somewhat silly to listeners with a particularly serious view of the world. In the prayer of the cock, who sees Death before his eyes, in the second story at figure 61, the humour arises, among other things, from the uniformity of the endings of the names of the relations listed. The names Tüscha, Kathüscha and Matrüscha are given, Jean, Félicie and Sidonie by Ramuz, by Myers Blyematka, Katyusha and Matrusha, who become Marie, Kathrin and Peter in Koller’s version. The translators found a better solution for the fox-daughters’ insults from figure 67 onwards. The original Russian titles are taken, whilst observing the rhyme scheme, into the other languages, but the meaning is kept by means of inventing curious forms of the names. Writers who appeal to existing translations without taking account of the original run the risk of seriously misinterpreting the work, especially if they propose intellectual readings of passages that were never intended as anything more than a joke. The Scherzando beginning at figure 62 with the song of the Tomcat and the Ram about the Fox, ostensibly accompanied by the Gusli, outlines a ‘cunning plan’ in bar 399. Naturally, it is their intention to lure the fox out of his den. In Ramuz’s version, the subtleness is kept by the fact that it is not said out loud. He writes it, as in the Russian original, as a quiet love song. The text acts out an event. In Koller’s version, the physical event, which Strawinsky puts directly playfully before one’s eyes, is removed onto a level of intention alone, rationalised with explanations and as a result, trivialised according in the manner of an opera text. Furthermore, there are points that depart from the original to such an extent that they become incomprehensible. Between figures 73 and 79, the fox calls to her eyes, legs and finally tail. In the German translation, Koller turns the eyes at figure 733+6 (bars 469 + 472) into ‘Allerliebste’, and the legs at figure 753+6 (bars 481 and 484) into ‘Allertreu’ste’. Avoiding the original nouns, upon which everything depends, he turns the adjective into a noun and places the onus on the listener to ascertain what ‘Allerliebste’ and ‘Allertreu’ste’ might be. The end of the show is also coarsened in all the translations, worst of all in the English. In the original, the actors ask for a can of butter so that they might have something to eat. This sounds merry and human. The German translation makes this into a concealed demand (‘Unser Lohn, bitte, wenn’s gefiel’ = ‘Our fee, please, if you please’), while the French refers to it as owing what is due (‘Payez-moi c’qui m’est dût!’ – ‘Pay me what is owed to me!’) and the English talks of the necessity of paying for one’s fun (‘You must pay for your fun’). – Ramuz was translating the work into French with Strawinsky’s help parallel to the composition of the piece. According to witnesses at the time, Strawinsky was so satisfied with the work that on 5th October 1916, he pressed the Princess de Polignac successfully for a better fee for Ramuz, who was living on the breadline and in constant financial difficulties; instead of the 300 Francs that had previously been agreed, Ramuz then went on to receive a thousand Francs and the Princess gained the assurance that Ramuz was a worthy man, that his translation was a fantastic achievement that was the best possible response to the original, and that the collaboration between Ramuz and Strawinsky had found an ideal solution to the exasperating, difficult problem of declamation in translations from sung Russian that was sung so little in other countries. Almost 40 years later however, one reads this differently and can draw conclusions, such as the awe for Ramuz being the result of his timely, welcome help at a difficult time, but one can also see this as being mixed with the friendly provision of help in the form of a targeted financial recommendation to an art-loving and above all, moneyed lady. In the end, Strawinsky engaged Ramuz for a translation which came to fruition with his own help, giving him a ¼ portion of the performance income; this was certainly a generous arrangement, which also in fact used for his other collaborations with Ramuz. In the letter to Nabokov dated 10th May 1953 however, he was against having a performance using Ramuz’s text, which, according to him, had no value as song and took the artistic and literary quality out of the piece with different words, because the translation of the wordplay falls short of the original, resulting in the creation of a separate literary work which does not sufficiently relate to the original, and was clearly no longer highly regarded at that time. While there was obviously no other translation into the French made during Strawinsky’s lifetime (the CD edition also reproduced Ramuz’s text), there were several English translations produced. In October 1946, Strawinsky showed great enthusiasm for a translation into English by his then agent, Gregory Golubev, and sent it to Balanchine for the then-imminent new performance in New York in January 1947, which Strawinsky wanted to be sung in English. He backed off when he learnt that Lincoln Kirstein had already commissioned Harvey Officer. He also seems to have liked the Officer translation; indeed, he incorporated it in the simple reworking of certain points which he adjusted to the English declamation, modifying the rhythm and phrasing and establishing a definite rhythm for certain passages that had previously been freely spoken, such as at figure 79. He was in the end however not satisfied with this translation by Officer, because as he was monitoring back the test pressings of the Dial production on 14th April 1950 in New York, he made further adjustments to the text, especially again in the Pribaoutki of the mocking lines from figure 81 following, and made modifications without bothering with the Officer translation any more. Strawinsky was a keen visitor of Broadway musicals at this time, and was looking to convey something of their lightness into the fable when he had rhymes such as ‘dime’ with ‘time, or ‘snappy’ with ‘happy’ follow one another. – The official English translation that is currently printed is by Rolo M. Myers, and the German version is by Rupert Koller, which follows the French text by Ramuz and not the Russian original. The musical editions produced during Strawinsky’s lifetime, also those by Chester, contain only the Russian, French and German texts and not the English, unlike the trilingual, quasi-official CD edition, which is sung in English but, in spite of Strawinsky’s original demand for the Russian original language, leaves out the Russian text entirely. Strawinsky was tireless in his attempts to improve these translations and was ultimately satisfied with none of them. In spite of this, he consented to the change of gender in the translations because in the French-German-English cultural worlds, the animal of the fable, Reineke, only appears in his male form (whereas, unlike in the German, the French ‘Renard’ and the English ‘Fox’ mean the same as the Russian ëèñà, which can refer to both genders, and the gender is only specified through the use of articles, pronouns or additions. In the disguise scene, having the Fox appear as a nun instead of a monk in order to incorporate the Russian origin of a female Fox, is in fact an error, because a nun traditionally cannot hear someone’s confession. Should such a disguise convey additional wit, it would turn a burlesque into a farce. Craft’s observation on the rejected Paris choreography by Béjart from 1965 that the part of the Fox was played by a woman because this is what the ballet world was used to is not entirely comprehensible.

 

Corrections: Strawinsky made a number of corrections to the score in the course of his preparations for the 1962 gramophone recording of the work. These were collated by Robert Craft in a brief sketch of his own, although not all of them were subsequently retained. The score also contains a considerable number of printing errors that need correcting. In bar 137, for example, the quaver on the trumpet in Bb (notated as eb) needs removing and adding instead on the fourth quaver in bar 136 above the c#1 on the cimbalom. The same is presumably true of bars 346 and 345, which are a repeat of the earlier passage. The same note in bar 357 then needs to be removed. In bar 155 the first note of the second horn in F should not be bb (notated as f) but b (notated as f#). In bar 157 the final note in Bass II should be sung bb, not b. In bar 318 the sharp sign is missing before the second quaver in the trumpet part, which is notated as c rather than as c#. The whole of the bassoon part in bars 34854 is notated in the bass clef, whereas it should be in the tenor clef. The reversion to the bass clef needs to be made clear at the end of bar 354. In bar 423 the first note in the viola part must be e, not e#. Four bars before the end of the piece (bar 17 of the closing March) the second horn in F does not play two quavers notated as e but doubles the first horn in F and plays two quavers notated as f-e. This is correctly notated in the opening March.

 

Construction: Scored for chamber resources and cantata-like in character, this brief stage work falls into several sections dictated by the action onstage. None of these sections is individually titled. The work is sung, spoken, played and danced without a break. It can be divided into five or seven sections depending on the way in which they are numbered: either as two episodes with an intermediary narrative and a March that both opens and closes the action; or as two episodes with an intermediary narrative, an entrance March followed by a prelude, and a closing March preceded by a postlude (the song mocking the Fox). The five or seven sections are all internally structured. The plot – but not the music, which does not reflect the plot structurally – thus reveals a pleasing formal symmetry, regardless of whether it is subdivided into five or seven sections. Both are possible. Between the entry and the departure, there is a group of 3 sections, featuring the 2 stories with a narration in between; added to the first of these is the prefatory Allegro section before the entry of the Fox, with the Cat and Ram hunting the Cock, and added to the second, as a postlude, the mocking Pribautki of the now dead Fox – both of these can be seen either as separate units or as parts of their sections (1. March, 2. Prelude, 3. First story, 4. Interlude story, 5. Second story, 6. Postlude (mocking song), 7. March).

 

Structure*

 

[1.]       ØÅÑÒ²Šïîäú çâóêè êîòîðàãî àêòåðû âõîäÿòú íà ñöåíó.

            MARCHE aux sons de laquelle les acteurs entrent en scène

            MARSCH / Einzug der Darsteller

            MARCH to accompany the entrance of the players

(Crotchet = 126) (figure 6I up to figure V4 with dacapo from figure 5I up to the end of figure

II = II7 = 55 bars = bars 136 + 220)

 

[2.]       [Prelude] Allegro (Crotchet = 126) (figure 61 up to the end of figure 8 = bar 162)

                                    ϐòóõú ñóåòñÿ íà ñâîåé âûøê

                                    Le coq s’agile sur son perchoir

                                    Der Hahn, auf seiner Stange hin und herlaufend

                                                (figure 61 = bar 1)

[3.]       [First tale] (figure 9 up to the end of figure 28 = bar 63177)

                        [a.        Song of the cock]

                                    Meno mosso crotchet = 63 (figure 9 to figure 108 = bars 6375)

                        [b.]       Ïðèõîäèòú ëèñà âú îäÿí³è ìîíàõèíè.

                                    Arrive Renard en costume de religieuse

                                    Der Fuchs kommt als Mönch verkleidet

Enter Renard dressed as a monk

                                    [Auftritt Fuchs] figure (109 = 111 = bars 76/77)

                                    [Aufforderung zur Beichte] (figure 11 up to the end of figure 18 = bars 78126)

                                                Quaver = quaver (figure 11 up to the end of figure 12 = bars 7890)

ϐòóú âú ñåðäöåàõú

Le coq, impatiente

                                                            Der Hahn voll Unruhe

                                                                        (figure 122 = bars 85)

                                                Più mosso (Tempo I) crotchet = 126 (figure 13 = bars 9199)

                                                Meno mosso Viertel = 63 (figure 14 uo to the end of figure 18 = bars

100126)

                                    [Hahnensprung Salto mortale mit Vorbereitung] (Ziffer 1912 = Takt 127/128)

                                                ϐòóõú ãîòîâèòú „salto mortale“

                                                Le coq se prépare à sauter „salto mortale“

                                                Der Hahn bereitet sich zum “Salto mortale,”

                                                (figure 191 = bars 127)

                                                Ñïðûãíóëú

                                                Il saute

                                                er springt.

                                                (figure 192 = bar 128)

                        [c.        Hilferuf des Hahns] (figure 20 up to the end of figure 23 = bars 128147)

                                                Stringendo punktierte Viertel = 126

                                                Ëèñà ñõâàòèâàåòú ïòóõà è íîñèòñÿ ñú íèìú ïî ñöåí, äåðæà åãî

ïîäìûøêîé

                                                Renard saisit le coq et turne autour de la scène en le tenant sous le

bras

                                                Der Fuchs stürzt sich auf den Hahn, ergreift ihn unter den Achseln

und schleppt ihn über die Szene

                                                ϐòóõú ࢾîò÷àÿííî îòáèâàåòñÿ

                                                Le coq se débattant dés espérément

                                                Der Hahn wehrt sich verzweifelt

                                                (figure 201 = bar 129)

                                    punktierte Ganznote = punktierte Halbe (Viertel = 84) (Ziffer 231 = Takt 144)

dotted semibreve crotchet = 84 (figure 232 = bar 145)

dotted crotchet = crotchet = 84 (figure 233 = bar 146)

                        [d.        Rettung des Hahns] (figure 24 up to the end of figure 28 = bars 148177)

Con brio minim (42) = dotted minim (= 42) = crotchet = 126 (figure 24 up to the end of figure 26 = bars 148165

Ïîÿâëÿþòñÿ êîòú äà áàðàíú

                                                Apparaissent le chat et le bouc

                                                Kater und Bock treten auf

Enter the cat and the goat

                                                (figure 241 = bar 148)

Ëèñà âûïóñêàåòú ïòóõà è áûñòðî óáãàåòú. ϐòóõú, êîòú äà

áàðàíú ïëÿøóòú

Renard lâche le coq et s’en fuit. Le coq, le chat et le bouc dansent

Der Fuchs läßt den Hahn los und entflieht. Hahn, Kater und Bock

tanzen einen Freudentanz

                                                (figure 261 = bar 159)

Sempre l’istesso tempo (crotchet = 126) (figure 27 up to the end of figure 28 = bars 166177

 [4.]      [Between the two tales  or Second tale] (figure 29 up to the end of figure 40 = bars 178259)

                                                grazioso (291 = bar 178)

                                    Êîòú äà áàðàíú óäàëÿþòñÿ

                                    Le chat et le bouc se retirent

                                    Kater und Bock ziehen sich zurück

The cat and the goat retire

                                    (figure 403 = bar 258)

[5.]       [Third tale] (figure 41 up to the end of figure 80 = bars 260511)

                        [a.        Song of the cock

                                    Meno mosso (Crotchet = 63) (figure 41 up to the end of figure 42 = bars 260

                                    270)

                                                ϐòóõú âçáèðàåòñÿ íà ñâîþ âûøêó è óñàæèâàåòñÿ ïîóäîáíå

                                                Le coc remonte sur son perchoir et s’installe commodément

                                                Der Hahn besteigt seinen Sitz und macht es sich bequem

                                                The cock climbs onto his perch again and settles down comfortably

                                                (figure 4113 = bars 260262)

                        [b.]       Ïðèõîäèòú ëèñà. Îíà ñáðàñûâàåòú ñú ñåáÿ ìîíàøåñêîå îäÿí³å

                                    Arrive Renard. Il laisse tomber son costume de religieuse

                                    Der Fuchs erscheint, er läßt das Mönchskleid fallen

                                    Enter Renard. He throus off his monk’s disguise

                                    (figure 427 = bar 270)

Sempre l’istesso tempo** (crotchet 63) (figure 43 up to the end of figure 51 = bars 271335

                                                Colla parte [Salto mortale] figure 521/2 = bars 336/337)

                                                ϐòóõú ãîòîâèòú „salto mortale“

                                                Le coq se prépare à sauter „salto mortale“.

                                                Der Hahn bereitet sich zum “Salto mortale”

                                                (figure 521 = bar 336)

                                                ϐòóõú ñïðûãíóëú. Ëèñà ñõâàòûâàåòú åãî

Le coq saute / Renard s’empare de lui.

Der Hahn tut den Sprung, der Fuchs bemächtigt sich seiner.

                                                (figure 522 = bar 337)

                        [c.        Der Hilferuf des Hahns]

Stringendo (dotted crotchet = 126) (figure 53 up to the end of figure 56 = bars 338356)

                                                Ëèñà íîñèòñÿ ñú ïòóõîìú ïî ñöåí, äåðæà åãî ïîäìûøêîé.

ϐòóõú îòáèâàåòñÿ

Renard tourne autour de la scène en tenant le coq sous le bras. Le

coq se débattant despérément

Der Fuchs schleppt den Hahn über die Szene, den er unter den

Achseln hält. Der Hahn wehrt sich verzweifelt

                                                (figure 531 = bar338)

                                    dotted semibreve = dotted minim = crotchet = 84 (figure 561 = bar 355)

dotted crotchet = 84 (figure 562 = bar 354)

dotted crotchet = crotchet = 84 (figure 563 = bar 355)

                                                Ëèñà óíîñèòú ïòóõà âú ñòîðîíêó è îáùèïûàåòú åãî

                                                Renard emporte le coq sur le côté de la scène et commence à le

déplumer

                                                Der Fuchs schleppt den Hahn nach der Seite und beginnt ihn zu

rupfen

                                                (figure 563 = bar355)

                        [d.        Bitte und Gebet des Hahns]

                                    Moderato crotchet = 84 (figure 57 up to the end of figure 61 = bars 357384)

                                                ϐòóõú ñêóëèòú

                                                Le coq se lamente

                                                Der Hahn singt klagend

                                                (figure 571 = bar 357)

                                    Poco a poco accelerando al crotchet = 112 (figure 5915= bars 368372)

Viertel = 112 (figure 595 = bar 372)

                                                ϐòóõú ñêèñàåòú

                                                Le coq défaille

                                                Der Hahn wird ohnmächtig

                                                (figure 611 = bar 384)

                        [e.        Rettung des Hahns und die Tötung des Fuchses]

                                    Scherzando (crotchet = 152) (figure 62 up to the end of figure 70 = bar 385

                                    447)

                                                Ïîÿâëÿþòñÿ êîòú äà áàðàíú. Îíè èãðàþòú íà ãóñåëüöàõú

ëþáåçíêó ëèñ

                                                Apparaissent le chat et le bouc. Ils chantent, en s’accompagnant sur

la guzla, une aimable chanson à Renard

                                                Kater und Bock erscheinen. Sie singen dem Fuchs ein gefälliges

Liedchen und begleiten sich auf der Guzla

                                                (figure 621 = bar 385)

Poco meno mosso crotchet = 126 (figure 71 uo to the end of figure  79 = bar

 448504)

                                                Ëèñà âûñîâûâàåòú êîí÷èêú ñâîåãî íîñà

Renard montre le bout de son nez

Der Fuchs läßt seine Nasenspitze sehen

                                                (figure 711 = bar 448)

Molto rit. e pesante (figure 7210 = bar 465)

a tempo (figure 7211 = bar 466)

Çâðè ìàøóòú êîñîþ

Les bêtes sortent le arand couteau

Die Tiere schwingen eine Sense

                                                (figure 7211 = bar 466)

                                                ritard.

                                                (figure 784 = bar 502)

                                                Ëèñà ñâèðïåòú è ðàçìàõèâàåòú õâîñòîìú. Îíà … êðè÷èòú

õâîòó: …

                                                Çâðè õâàòàþòú ëèñ³é õâîñòú, âûâîëàêèâàþòú åå ñàìîþ è äóøàòú

åå

                                                Renard pris du fureur, agite la queue. Il crie en s’adressant à celle-ci: .

. .

                                                Les bêtes attrapent la queue de Renard, tirent Renard hors de sa

maison, et l’étranglent

Der Fuchs, von Wut erfaßt, wedelt mit dem Schweif, er schreit ihm zu

                                                Die Tiere fassen den Fuchs beim Schweif, ziehen ihn aus dem Hause

heraus und erwürgen ihn

                                                (figure 79 [= 791] = bar 504)

                                    Vivo dotted crotchet = 84 (figure 80 up to the end of figure = bar 505511)

                                                Ëèñà èçäûõàåòú

                                                Renard expire

                                                Der Fuchs stirbt

                                                (figure 801 = bar 505)

[6]        [Postlude = satirical song] Allegro crotchet = 126 (figure 81 up to the end of figure 901 = bars

512572)

ϐòóõú, êîòú äà áàðàíú ïëÿøóòú

                                                Le coq, le chat et le bouc se mettent à danser

Der Hahn, der Kater und der Bock tanzen

                                                (figure 811 = bar 512)

                                                [Übergang:] Enchaïner

[7]        ØÅÑÒ²Šëîäú çâóêè êîòîðàãî àêòåðû ïîêèäàþòú ñöåíó

            MARCHE aux sons de laquelle les acteurs quittent la scène

            MARSCH bei dessen Klängen die Schauspieler die Bühne verlassen

MARCH played while the actors make their exit

            crotchet = 126 (figure 6I up  figure II8 = bar 120)

* divided up by bar numbers into groups of 5 bars.

** The marking Sempre l’istesso tempo is misleading at this point, because only the first and third attempts by the fox to get the hen from his tree are in the slow tempo Meno mosso of the hen; for the second and fourth attempts however, Strawinsky doubles the tempo, in that he keeps the metronome marking the same but has quavers as the basic metrical unit.

1. March                                                           or                                             1. March

                        2. Prelude                                                                                

                                    3. First story                                                                 2. First story

                                                4. Interlude story                                   3. Interlude story

                                    5. Second story                                                            4. Second story

                        6. Postlude (Mocking song)

            7. March                                                                                                           5. March

 

 

 

 Corrections / Errata

Pocket Score 234

  1.) p. 5, figure 11, bar 6, Bass 1: dotted crotchet shoiuld be eb instead of e.

  4.) p. 45, figure 128, bar 171, 2. Violine und Bratsche: statt >con sord.< muß es >murte< heißen.

  5.) p. 53, figure 337, bar 210, Bass I: 2nd crotchet a should be dotted.

  6.) p. 79, figure 2+151, bar 327+328, Oboe: 2nd note should be f#2 instead of f2, the same applies to

            pp. 80 und 81, bart 331,332,334, figure 4,3,252.

  7.) p. 98, figure 622, bar 386: metre indication 5/8 has to be removed; the same applies to p. 99,

            figure 263, bar 388; the same applies to p. 101, figure 641, bar 397.

  9.) p. 103, figure 165, bar 407, Horn: 2nd note should be quaver e1 instead of quaver d1.

10.) p. 106, figure 673, bar 423, Viola: 1st semiquaver should be e1 instead of e#1.

11.) p. 108, figure 682, bar 429: metre indication 5/8 has to be replaced by 4/8.

12.) p. 108, figure 683, bar 429: metre indication 3/8 has to be removed.

14.) p. 126, figure 812, bar 513, Timpani: all the eintries should be removed and replaced by a minim

            rest.

15.) p. 127, figure 811, bar 514, Timpani: minim rest should be removed and replaced by quaver A +

            dotted crotchet rest.

16.) p. 127, figure 816, bar 517, Cimbalom: 1st quaver should be removed and replaced by quaver rest;

            Timpani: minim rest should be removed and replaced by quaver A + dotted crotchet rest.

17.) p. 127, figure 817, bar 518, Cimbalom: 2nd note should be quaver d + quaver rest; Timpani: all the

            eintries should be removed and replaced by a minim rest.

18.) p. 130, figure 2130, bar 523, Cimbalon: should be bass clef instead of treble clef.

19.) p. 131, figure 1832, bar 525, Cimbalom: 2nd note should be quaver d + quaver rest; Timpani: all

            the eintries should be removed and replaced by a minim rest.

20.) p. 131, figure 833, bar 527, Timpani: minim rest should be removed and replaced by quaver A +

            dotted crotchet rest.

21.) p. 131, figure 835, bar 529, Cymbalom: 2nd note should be quaver d + quaver rest; Timpani: all

            the eintries should be removed and replaced by a minim rest.

23.) p. 131, figure 836, bar 530, Timpani: minim rest should be removed and replaced by quaver A +

            dotted rest.

24.) p. 136, figure 861, bar 545, Timpani: quaver rest and quaver c should be removed and replaced

            by crotchet rest; after quaver A should be added quaver rest + crotchet rest.

26.) p. 140, figure 872, bar 555, Cymbalom: 3rd note should be quaver d; Timpani: all the eintries

            should be removed and replaced by a minim rest.

27.) p. 141, figure 873, bar 556, Timpani: minim rest should be removed and replaced by quaver A +

            dotted crotchet rest.

28.) p. 141, figure 872, bar 555, Cymbalom: 3rd note should be quaver d; Timpani: quaver c should be

            removed and replaced by crotchet rest + quaver A + quaver rest.

29.) p. 143, figure 883, bar 563, Timpani: crotchet should be quaver + quaver rest; the same applies to

            p. 144, figure 891, bar 566).

 

Style: Even by Strawinsky’s standards, the work is unusually fast-flowing and dominated entirely by the rhythms of the text. At the same time, the instrumental jokes are so elaborate that lengthy reflection is needed to grasp them. Motifs based on church modes, major and minor modal scales and free tonality are constantly played off against each other for the purposes of characterization; enharmonic relationships are used to express disguise; and imitative devices are a means of sounding caricature culminating in the circus-like drum roll before the Cock’s ‘salto mortale’. All of this presupposes a basic understanding of the theoretical principles of music, without which all attempts to interpret the work miss the point. An analysis of Renard is a matter for specialists in the field of compositional technique and word-setting comparable to an analysis of the musical figures found in Schütz and Bach. The Fox’s siciliana motif at the start of the first episode, for example, appears six times, but in four different versions, with the individual notes constantly subjected to enharmonic change as a way of illustrating the animal’s ability to disguise itself. But, as if this were not enough, Strawinsky also relates the various triads of this sequence of notes to other keys: in bar 260, for example, the first three notes can be analysed as a chord of the dominant seventh in C flat major or minor, while the fourth, fifth and sixth notes produce a chord of the dominant seventh with flattened fifth that can resolve to either B flat major or B flat minor. And the last three notes, finally, may be regarded as a chord of the dominant seventh with raised fifth that may resolve in the direction of A flat major. Each of these sequences of notes ends in the siciliana triplet, which thus remains harmonically indeterminate, so that the harmonic mutability of the motif becomes a symbol of the Fox’s ability to disguise himself. When he appears as a monk and tries to trick the Cock with his sham religion, Strawinsky’s text adopts the language of the early Russian Church, thereby caricaturing the situation onstage. At the same time, fragments of church modes contribute to the comedy and help to expose the Fox’s deception. Even the formulaic prayers that the Fox uses to lure the Cock down from his perch are derived from the formulaic language of Byzantine music. The pseudo-liturgical phrases on the tonic of c sharp produce an oscillating movement between the tonic and the second above it. Its falseness is revealed in the way in which it is instrumented by clarinet, violin and double bass: whereas the violin supports the word-setting, the clarinet rewrites the c sharp as d flat and uses it as the minor third of B flat minor, while the double bass for its part interprets the b flat as belonging to B flat major. This type of procedure extends beyond this individual scene and affects others, too. As in all of Strawinsky’s other ballets, the animal movements are retraced with extreme care and precision wherever it makes sense to do so. The low bow that the Fox contemptuously offers the Cock in the intermediary narrative is a masterpiece of characterization in terms of its musical delineation. The text speaks only of the Fox’s low bow, whereas the music accorded to the two basses, especially Bass I, in bars 19096, beginning at Fig. 31, makes it clear that Strawinsky was thinking of three bows, the first of which occurs right at the beginning of the Fox’s encounter with the Cock. The solemnity engendered by the repetition of the bow invests the ceremony with the utmost contempt. Where the text refers to numerical relationships, Strawinsky takes account of this in his music, while never merely doing so on principle. In the first episode, for instance, the Fox accuses the Cock of leading a polygamous lifestyle. Some men have ten wives, says the hypocritical Fox in a quatrain, while others may have as many as twenty, and that number may double in no time at all. Strawinsky sets the first of the four lines to a ten-note vocal line. The second line is not, however, set to a twenty-note vocal line. But the third and fourth lines, which go together and in which the number forty is mentioned, are set to a forty-note vocal line.

Gesture: The interpretive allocations of harmony and gesture are known and expressed by the Russian interpreters from Glebov to Yarustovsky, but not by the English and German ones.That already begins in the introductory scene. All the animals want to kill the Cock, who despairingly runs back-and-forth on his branch does not know to where he might flee. He cries out 5 times one after the other êóäà (kuda = pronounced kudá). This means “To where?”, but it creates an untranslatable play on words, because the Russian Cock crows thus: êóêóðåêó (kukureku, in the score at figure 43¹, it reads êóêóàðåêó = kukuareku – but here it is not the Cock who crows but the Fox, who crows in greeting to the Cock and can naturally only do it in “foxish”. In French, it crows cocorico and in German, kikeriki. But the Russian one knows a word to characterise the entire tumult in a henhouse of chickens, hens and chicks and Cock. He speaks the word Kuda as êóäàêóäà rapidly twice one after the other, and associates with it the chaos of running in all directions and shouting (the word associated with it is êóäàõòàòü = cluck). This is the reason why Strawinsky uses the call “To where?” 5 times. This is because to Russian ears, the two sets of “To where-To where, To where-To where” suggests the clamour of the henhouse, out of which, for the fifth call, the actual “to where ” is articulated. The rhythm proves that it is intended in this way and not otherwise. The first 3 calls of Kudá are on equal quavers on the note g2, and the fourth is on a quaver f2 followed by a dotted crotchet  b flat1. The last call, significantly set apart from the previous ones, is a pair of semiquavers g2-b flat1 with a c2 then held for 2 bars. The characteristic motif of the Cock consists of the repetition of a note a 5th above, a leap from the 4th above down to the 2nd below, and a leap from the 5th above via the 2nd below to the tonic. The other animals take up this motif and with this and their constant leaping up and down, they bring the hen to despair and finally caricature the original form of the motif in falsetto.

In order that the Cock’s leap of death, marked in the score expressly as Salto mortale, not to be taken seriously, Strawinsky reaches for circus music. As is usual in the circus as a psychological preparation for a particularly dangerous main attraction, there is the standard drum roll on the side drum followed by a crash on the bass drum and cymbals. The cry of despair made by the Cock being dragged off by the Fox is reflected in the fluttering meter of the rhythm, which changes from bar to bar (3/4, 7/8, 5/8, 6/8, 2/4, 8/8) with rhythmically broken-up chords and a bassoon figure at the end of figure 21, the repetition of which at different pitches serves to illustrate the plucking of the Cock’s feathers.

When the fight is taken to the Cock at the end of the central narration, this takes place in the form of a vocalise on –o– at figures 3638. But the killing of the Fox at the highpoint of the plot is also without text. With another Salto mortale by the Cock, the wit of the first scene is intensified by a Pribautki that follows it. The Pribautki in the song mocking the dead Fox works using a single musical motif which appears to have been taken from a section of the March to which the protagonists leave the stage after they have asked the audience for a pot of butter as a reward for their performance.

As to how exactly Strawinsky represents these movements in the musical text is shown by bar 270 = figure 427. The Fox drops his monk’s habit here. Strawinsky varies the Fox motif in the cimbalom in that he transforms it into a movement for the divestment of a monk’s cowl. The cowl is taken over the head, which generally requires the use of two hands. With the first, one takes the cowl up to somewhat over half height, and with the second, one grabs upwards and pulls it back, at which point the cowl between the two hands would slide down a little way and after the second, come to rest on a level. All four events are depicted gesturally in the demi-semiquaver nonuplet stretched across a crotchet beat of a 3/4 bar.

 

Word-setting: Strawinsky claimed that there were four of his works that could be performed only in one particular language: German for his arrangement of Bach’s Vom Himmel hoch, Hebrew for Abraham and Isaac, Latin for Oedipus rex and Russian for Renard. But he himself never stuck to this demand if it seemed expedient to him not to do so. (Later he even expressed the opposite point of view and argued that in the interests of intelligibility pieces – including his own – that were written in foreign languages should be performed in the language of the audience.) His own gramophone recording, which he made in New York City on 26 January 1962, was sung in English. Yet the word-setting in Renard is so closely bound up with the original Russian that the extent to which the music is intelligible depends on the extent to which the original accentuation of the text is intelligible. But even while he was working on the piece, Strawinsky had already accepted that Renard would not be performed in Russian as a matter of course, and so he included in the vocal line numerous variants intended to accommodate other languages and thus avoid unwanted melismas. These variants are indicated in the score in the form of smaller notes. None of the early editions includes an English text but gives only the original Russian, together with translations into French and German, with the result that the variants are limited to these two languages. Not until 1957 was English included in printed editions of the work. The corrections to the vocal line that Strawinsky made in January 1962, principally in bars 291, 321, 322, 325 and 329, were intended above all to improve the accentuation of the text.

 

Dedication: >Très respecteusement dédié à Madame Princesse Edmond de Polignac< [Most respectfully dedicated to the Princesse Edmond de Polignac].

 

Duration: 15¢ 29¢¢.

 

Date of origin: Strawinsky began work on the score at Château d’Oex in the spring of 1915, drawing on sketches dating back to the spring of 1914. He completed it at Morges towards the end of the summer of 1916.

 

First performance: The original stage version (with cimbalom) was first performed at the Paris Opéra on 18 May 1922 (not: 22nd June) with Bronislava Nijinska (Fox), Stanislas Idzikowski (Cock), Jean Jasvinsky (Cat), Mikhail Fedorov (Goat) and Diaghilev’s Ballets Russes. Sets and costumes were by Michel Larionov, the director was Serge Grigoriev, the choreographer Bronislava Nijinska and the conductor Ernest Ansermet. A concert performance of the revised version, with a piano replacing the cimbalom, was first heard on 30 March 1953 in Los Angeles within the framework of the city’s Monday Evening Concerts. The conductor was Robert Craft.

 

Remarks: Renard was conceived for the salon of the Princesse de Polignac. Strawinsky had taken a particular interest in Russian song texts and fairy tales between 1912 and 1914, thereafter his interest diminushed. For Renard he began by selecting one of Afanasyev’s five tales and by early 1915 had completed a version of the libretto that is now regarded as the first. He had already started work on the score when it became clear to him that a single tale would not produce a meaningful stage work, and so he expanded the libretto by adding two more tales. The first number to be written was the gusli-accompanied scherzando song sung by the Cat and Goat in the second episode and intended to lure the Fox from his den, Òþêú, òþêú (Pink, Pink = Tiouc, tiouc = Plinc, plinc) at Figs. 62 et seqq. (bars 385400). Strawinsky was staying at Château d’Oex at the time, giving a terminus ante quem for his start of work on the score as 2 January 1915, the date on which he moved into the Hôtel Victoria, initially in order to be able to spend the vacation with his family. He remained at the hotel until some date between 4 and 7 March. (This date is supported by other evidence.) In short, he began work on Renard immediately after completing his Three Easy Pieces and must already have been working on the new score when he played the Three Easy Pieces to Diaghilev in Rome in February 1915. As with many of his other works, Strawinsky had recourse to earlier sketches intended for other, abortive projects. In the present case, these sketches can be traced back to the spring of 1914. In short, he must already have made considerable progress on the score by the time that the Princesse de Polignac’s commission reached him. According to Strawinsky himself, he met the Princesse and received her commission after the Ballets Russes’ gala for the Red Cross, a concert originally planned for 18 December 1915 but in the event delayed until 29 December – a memorable day in Strawinsky’s life as this was the first time that he appeared before Parisian audiences as a conductor. Evidently, then, Strawinsky was keen to receive a commission, the Princesse de Polignac was equally keen to mount a private performance, and so the composer suggested the libretto on which he was already working. We can only speculate on whether his decision to score the work for chamber resources reflected the Princesse’s wishes or whether he proposed this work because it seemed ideally suited to the Polignac salon. On receipt of her commission, Strawinsky broke off work on Les Noces, which was already half finished, and devoted himself exclusively to Renard, completing it in Morges on 1 August 1916. It was nine o’clock in the morning, he noted in Russian in the manuscript vocal score, and there were no clouds in the sky. But the framing March must have been added later. At all events, it is missing from the vocal score, an absence that has led commentators to conclude that, for whatever reason, it was the last number to be written.

 

Significance: Renard is probably the first significant stage work of the twentieth century to combine several theatrical genres. As such, it was a type of piece that Strawinsky was systematically developing at almost the same time in Les Noces and Histoire du Soldat and to which he later returned in Pulcinella. At best, Eric Satie’s mixture of opera and puppet show named “Geneviève de Brabant” could be compared. Whether Strawinsky had any knowledge of this piece, which was created in 1899, is therefore questionable because in 1918, he denied knowing Satie’s play with music “La Piège de Méduse”, written in 1913, a musical section of which has a similar orchestration to that of the “Soldier’s Tale”. Satie’s unconventional anti-dogmatism was definitely comparable to Strawinsky’s way of thinking, and led in artistically incomparable significance to an identity of conclusions of comparable approaches. None of these four stage works can be unambiguously ascribed to a single genre. Renard is as much a ballet as an opera and a cantata, a mixed form made up of different genres or formal models. Strawinsky himself spoke of Renard as a ‘dance cantata’, just as he preferred to think of Les Noces as a ‘divertissement’ rather than a ballet. Another innovatory aspect of Renard is the fact that, although written for the stage, the four vocal soloists are not allotted named roles. Although the four animals are represented by four male voices, there is no consistent correlation between them. Tenor I sings the words of the Cock from Fig. 10, while those of the Fox are entrusted to Tenor II, but at Fig. 23 Tenor II joins Tenor I to sing the Cock’s cry for help, with the two soloists singing in fourths. Whereas this might be interpreted as one of the composer’s many ironies, other passages preclude such an interpretation. Moreover, the vocal parts are integrated into the action. At Fig. 52 (bars 3367), for example, Tenor I addresses the Fox directly during the Cock’s ‘salto mortale’, telling him to stop and adding that this is no Lenten fare. Tenor II provides the Fox’s answer: each man fasts in his own way. In 1923, furthermore, Strawinsky even toyed with the idea of rewriting the four vocal lines for two singers, thereby reducing the operatic character of the work and turning it into more of a cantata. Nothing came of this plan.

 

Choreography: Renard and Les Noces were both intended to be staged in a similar way. In both works, stage performers, orchestral players and singers form a single entity in a sense that also includes unity of place, so that ideally the singers, orchestral players and dancers should all be onstage together. The work requires no corps de ballet but only four solo dancers and offered its audiences not the radiant oriental magnificence hitherto associated with Strawinsky’s name but a farcical piece that seemed almost banal in the context of the other ballets that were premièred that same evening and that was so short as to raise the question whether it really fitted into Diaghilev’s by then traditional programme of ballet performances, which were always the high point of the season in Paris. Diaghilev’s solution emphasised in an unbalanced way the choreographic events on the stage, regarding the voice parts as an ingredient, and thus did the piece a disservice. In keeping with the libretto, Larionov kept the designs very simple, providing no more than a kind of chicken run in winter. A palisade was open at the back, revealing a view of a tree-grown field. A thick vertical pole surmounted by a simple platform served for the acrobatic antics of the Cock and Fox. Both the plot and the limited playing time precluded a change of scene. The choreography was an example of the new Ausdruckstanz with acrobatic elements, so dominating the staging that the vocal aspect was regarded as relatively secondary. Although Strawinsky found Nijinska’s choreography of 1922 particularly suited to his work and later let no opportunity pass him by to praise the quality of the choreographer to a great extent, the connection between stage, orchestra and voice did not correspond to his ideas. These instructions probably reached Diaghilev too late. In any case, the quartet of voices was brought into the orchestra pit and the actors on stage had to mime to the voices. Strawinsky however wanted something completely different. In later productions, including Lifar’s 1922 version, the acrobatic element became even more pronounced, so taxing the dancers that professional circus acrobats were engaged instead. Carefully respecting the words and the stage directions, they mimed the text and lent support to the singers, whose importance to the piece was now brought out more fully. Diaghilev had mixed feelings about Lifar’s acrobatic choreography. Although it may have come closer to Strawinsky’s idea of the work, it represented a departure from Diaghilev’s notion of ballet. Strawinsky himself was not so uncritical as to be unable to see that Renard was something of a foreign body within the wider context of Diaghilev’s ballet productions.

 

Stage marking: Only in the piano edition (from 1917) is a stage marking added in French, which is expanded in later editions by the addition of an English translation placed before the French text.

 ÎÁÙÅÅ ÇÀÌ€×ÀÍIÅ. „Áàéêà“ ðàçûãðûâàåòñÿ øóòàìè, áàëåòíûìè òàíöîðàìè èëè àêðîáà– / òàìè, ïðåäïî÷òèòåëüíå âñåãî íà ãîëûõú ïîäìîñòêàõú, ïðè÷åìú / îðêåñòðú ïîìùàåòñÿ ïîçàäè. Âú ñëó÷à ïîñòàíîâêè „Áàéêè“ íà / òåàòðàëüíîé ñöåí åå ñëäóåòú ðàçûãðûâàãü ïåðåäú çàíàâñîìú, / ïðè÷åìú îðêåñòðú çàíèìàåòú ñâîå îáû÷íîå ìñòî. Đéñòâóþù³ÿ / ëèöà ñöåíû íî ïîêèäàþòú. Îíè çàíèìàþòú åå, ïîÿâëÿÿñü íà âèäó / ó ïóáëèêè ïîäú çâóêè „Øåñòâ³ÿ“, ñëóæàùàãî âñòóïëåí³åìú è ïîêè– / äàþòú åå òàêèìú æå îáðàçîìú. Èõú ðîëè íìû. Ãîëîñà (2 òåíîðà è / 2 áàñà) ïîìùàþòñÿ âú îðêåñòð.

REMARQUE GÉNÉRALE. / La pièce est jouée par des bouffons, des danseurs ou des acrobates, / de préference sur des tréteaux, l’orchestre placé derrière. Au cas / où la pièce serait montée au théâtre ou la jouera devant le ri- / deau. Les personnages ne quittent pas la scène. Ils viennent l’oc- / cuper en présence du public, aux sons de la petite marche qui / sert d’introduction, et sortent de la même façon. Les rôles sont / muets. Les voix (2 ténors et 2 basses) sont dans l’orchestre.

NOTE / The play is acted by clowns, dancers or acrobats, preferably on / a trestle stage placed in front of the orchestra. If performed in a / theatre it should be played in front of the curtain. The actors remain on the stage all the time. They come on in view of the / audience to the strains of the little March, which serves as an / introduction, and make their exit in the same way. The actors / do not speak. / The Singers (2 Tenors and 2 Basses) are placed in the orchestra.

 

Productions: On 5th June 1965, Strawinsky and Craft saw at the Paris Opéra the choreographies by Maurice Bejart, who had brought “Sacre” together with “Les Noces” and “Renard” in one evening, under the baton of Pierre Boulez. Craft’s judgements of all three choreographies was devastating, and surely matched that of Strawinsky himself, who had already in October counted the recording of Sacre made by Boulez for the “Internationale Guilde du disque”, together with the recordings by Karajan and also by Craft, as amongst the performances which should not be preserved. The leaflet, lowered down by half, shows a photo collage. There are several notable personalities alongside Strawinsky: Diaghilev, Astruc, Groucho and Marx. The orchestra and singers were positioned behind the stage on a mountain of car tyres, with audience members behind them and at their sides. The animals were played by human representatives, who were “dressed in swimwear from the 20’s”, and the Fox was played by a woman. There was obviously no connection between the choreography and Strawinsky’s libretto. The quartet of singers were apparently vocally extremely poor.

 

Film Project Walt Disney: In 1940, negotiations took place between Disney and Strawinsky regarding an entirely instrumental version of Renard for an animal film planned by Disney. Strawinsky began work on this in October 1940. It started at the beginning of the 2nd story, figure 41 = bar 260. Only the 35 bars up to figure 464 = bar 294 were completed, for which Strawinsky moved the tenor part into the trumpet part in the bass part into the bassoon part. Like all Strawinsky’s other film projects, this one also failed.

 

Versions: The vocal score of Renard was published in 1917 by the small Geneva firm of Adolphe Henn (18731955). Henn was first and foremost a bookseller, rather than a publisher. He was Chester’s foreign representative. On the basis of an agreement dated 26 January 1917 Henn produced an initial print run of 500 copies and was required to pay Strawinsky the sum of 1700 francs by 15 September 1917. Sales were negligible: by the end of 1917 Henn had sold only seven copies. Between then and 27 November 1919, when he itemized his stock and balanced his books, he had sold a total of only fifty-eight copies and given away another twenty-four. By this date he still had 380 copies in stock. The discrepancy of forty-two copies can presumably be explained by reference to trade copies, some of which may have been in London. Following Chester’s acquisition of the rights to the work, Henn sent Chester 300 copies on 29 November 1919, retaining eighty for sale on Chester’s account. Chester reprinted the vocal score, replacing Henn’s name with its own and adding a new plate number; the firm may, however, have given a new title-page only to the residue of Henn’s stock. Renard was part of the takeover package from Henn for which Otto Kling paid Strawinsky a total of ten thousand francs – under the terms of an agreement dated 7 December 1919 he received it in two instalments. The appearance of a pocket score in 1930 was again thanks to the Austrian Philharmonischer Verlag, which had already taken over many of Strawinsky’s works from Chester and added them to its collection of full scores. During the summer of 1929 Strawinsky had to be specially photographed for this new edition. It is clear from the plate numbers and the fact that the text appears here in three languages that Chester took over the Austrian edition and used it as the basis of two editions of its own. The edition was produced as a parallel German-English edition, for which the German edition was not allowed to be sold in England, as was guaranteed by Chester. As a result of its being distributed by Schott, it received the edition number >Edition Schott 3493<. It was almost identical to the Austrian edition, while the other suppressed the reference to Vienna as the place of publication. All three editions included the sung text in Russian, French and German but not in English. According to the copyright notice, the English translation was prepared in 1956 for an edition of the vocal score. The Deutsche Bücherei in Leipzig gives 1957 as the date of publication. No conducting score was available for purchase during Strawinsky’s lifetime, although the performing parts could be hired. Presumably Henn would have been financially incapable of bringing out such a score, even if the piece had proved more successful than it did. Instead, Henn published only Strawinsky’s own vocal score for voices and piano with the words in Russian and French. This edition appeared in 1917. Only after the rights had passed to Chester in London was a pocket score published in 1930. This was also published under licence by the Philharmonischer Verlag in Vienna, and it was presumably this last-named edition that prompted preparation of a German translation, which was printed beneath the Russian and French texts. The Philharmonia pocket score was redesigned in 1964, in connection with Hansen, with a different layout, but still retaining the same incorrect German spelling (Reinecke instead of Reineke). Even after Strawinsky’s death, the Russians continued with their illegal printings. In 1973, they edited the Fox as well under the plate number 7675. This time they included the German text along with the Russian and French texts.

 

Historical recording: 11 May 1929; a later recording, sung in English, was made in New York City on 26 January 1962 with the tenors George Shirley and Loren Driscoll, the baritone William Murphy, the bass Donald Gramm, the cimbalom player Toni Koves and the Columbia Chamber Orchestra under the direction of Igor Strawinsky.

 

CD edition: 13/5.

 

Copyright: 1917 by Adolphe Henn, Geneva; taken over by J. & W. Chester, London.

 

Autograph: The piano score and a rudimentary version of the original full score are both in the Paul Sacher Foundation in Basel.

 

Editions

a) Overview

231 1917 VoSc; R-F; Henn Genf; 63 pp.; A. 66 H.

232 [1922] VoSc; R-F; Chester London; 63 p.; J. W. C. 9716.

233 1930 PoSc; R-F-G; Philharmonischer Verlag Wien; 148 p.; W.Ph.V. 176 J.W.C. 60a.

233[50] [1950] ibd,

234 [1930] PoSc; R-F-G; Chester London; 148 p.; W.Ph.V. 176 J.W.C. 60 a.

                        234Straw1 ibd. [with annotations]

                        234Straw2 ibd. [with annotations]

            234[54] [1954] ibd. [Schott: 3493].

235 [1930] FuSc; R-F-G; Chester London; 148 p.; W.Ph.V. 176 J.W.C. 60 a.

                        235Straw ibd. [with annotations]

236 [1957] VoSc; E-F; Chester London; 63 p.; J. W. C. 9716.

237 [1964] PoSc; R-F-G; Chester-Hansen; 148 p.; W. Ph. V. 176 J. W. C. 60a.

b) Chararacteristic features

231 RENARD / HISTOIRE BURLESQUE CHANTÉE ET JOUÉE / FAITE POUR LA SCÈNE / D’APRÈS DES CONTES POPULAIRES RUSSES. / MUSIQUE ET TEXTE / DE / IGOR STRAWINSKY / MIS EN FRANÇAIS / PAR / C. — F. RAMUZ / RÉDUCTION POUR CHANT ET PIANO / PAR L’AUTEUR. / Edition A. HENN, Genève. [#] Propriété de l’auteur pour tous pays. / Copyright 1917 by Ad. HENN. [#] Tous droits d’exécution, de repro– / Réduction pour chant et piano net Fr. 15.–. [#] duction et d’arrangement réservés / Partition d’ensemble [#] } en location.** [#] pour tous pays, y compris le Dane– / Parties d’ensemble*** [#] mark, la Suède et la Norvège. [#****] // [1. title page = front cover title included stamp mark without Net indication] // ÁÀÉÊÀ / ïðî / ËÈÑÓ, Ï€ÒÓÕÀ / KÎÒÀ ÄÀ ÁÀÐÀÍÀ / âåcåëîå ïðåäñòàâëåí³å / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé / ñî÷. / (ïî ðóññêèìú íàðîäíûìú ñêàçêàìú) / ÈÃÎÐß CÒÐÀBÈÍCÊÀÃÎ / ïåðåëîæåí³å äëÿ ô-ï ñú ïí³åìú / àâòîðà / RENARD / histoire burlesque chantée et jouée / faite pour la scène / MUSIQUE / ET TEXTE (D’APRÈS DES CONTES POPULAIRES RUSSES) / DE / IGOR STRAWINSKY / Mis en français par / C. — F. Ramuz / Réduction pour Piano et Chant par / L’AUTEUR // (Piano reduction with Gesang sewn in later 19 x 27 (8° [Lex. 8°]); sung text Russian-French; 63 [63] pages + 4 cover pages black on beige [front cover title, 3 empty pages] + 8 pages front matter [1. title page, empty page, 2. title page, empty page, preface >ÎÁÙÅÅ ÇÀÌ€×ÀÍIÅ.< Russian + >REMARQUE GÉNERALE.< French, empty page, dedication handwritten printed in line etching Russian-French in Strichätzung >Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<, empty page] + 1 page back matter [empty page]; title head in connection with author specified and translator specified 1st page of the score paginated p. 1 >ÁÀÉÊÀ. [#] RENARD. / Âåc¸ëîå ïðåäñòàâëåí³å [#] Histoire burlesque / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé [#] chantée et jouée, / Ñëîâà (ïî ðóññêèìú íà– [#] Musique et texte de / ðîäíûìú ñêàçêàìú) è ìóçûêà [#] IGOR STRAWINSKY. / ÈÃÎÐß CÒÐÀBÈÍCÊÀÃÎ. [#] Texte français de C. F. Ramuz.<; legal reservation 1st page of the score below type area flush left >Edition Ad. Henn, Genève (Suisse) / Copyright 1917 by Ad. Henn.< flush right >Propriété de l’auteur. / Tous droits d’exécution, de traduction, d’arrangement et de reproduction / réservés pour tous pays, y compris le Danemark, la Suède et la Norvège.<; plate number >A. 66 H.<; end of score dated p. 63 centred >Morges / 1917<; production indication p. 63 flush left as end mark >Imprimerie H. Jarrys, Genève.*****<) // (1917)

* Dividing vertical line spanning six lines.

** >en location< with a two-line bracket in the middle between this and the preceding line.

*** >en location< with a two-line bracket in the middle between this and the preceding line.

**** The copies in Munich >4 Mus.pr. 7149< and >4 Mus.pr. 5316< contain on the outer page and 1st inner title page at the bottom flush left centred the [blue] stamp >COPYRIGHT / for all countries. / J. & W. CHESTER, Ltd. / LONDON, W. 1.<. On the outer title page at the bottom flush right, there is an additional [black] stamp >NET. 15/-<.

***** 3 circles arranged in a triangular form, each containing a capital letter; the two upper circles contain the letters C and G respectively, and the lower circle the letter R.

 

232 RENARD / HISTOIRE BURLESQUE CHANTÉE ET JOUÉE / FAITE POUR LA SCÈNE D’APRÈS DES CONTES POPULAIRES RUSSES. / MUSIQUE ET TEXTE / DE / IGOR STRAWINSKY / MIS EN FRANÇAIS / PAR / C.-F. RAMUZ / RÉDUCTION POUR CHANT ET PIANO / PAR L’AUTEUR. / J. & W. CHESTER, LTD., LONDON. // [1st title page = front cover title] // ÁÀÉÊÀ / ïðî / ËÈÑÓ, Ï€ÒÓÕÀ / KÎÒÀ ÄÀ ÁÀÐÀÍÀ / âåcåëîå ïðåäñòàâëåí³å / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé / ñî÷. / (ïî ðóññêèìú íàðîäíûìú ñêàçêàìú) / ÈÃÎÐß CÒÐÀBÈÍCÊÀÃÎ / ïåðåëîæåí³å äëÿ ô-ï ñú ïí³åìú / àâòîðà / RENARD / histoire burlesque chantée et jouée / faite pour la scène / MUSIQUE / ET TEXTE (D’APRÈS DES CONTES POPULAIRES RUSSES) / DE / IGOR STRAWINSKY / Mis en français par / C.-F. RAMUZ / Réduction pour Piano et Chant par / L’AUTEUR // (Piano reduction with voice sewn 22 x 28.5 (8° [Lex. 8°]); sung text Russian-French; 63 [63] pages + 4 cover pages thicker paper black on brown beige [front cover title, 2 empty pages, page with legal reservation + price centre gekastet partly in italics >Propriété des éditeurs pour tous pays / J. & W. CHESTER, Ltd., / 11, Great Marlborough Street, / LONDON, W. 1. / PRICE 15s (FR. 22.50) NET<] + 8 pages front matter [1st title page French, empty page, 2nd title page Russian-French, empty page, page with preface >ÎÁÙÅÅ ÇÀÌ€×ÀÍIÅ.< Russian + >REMARQUE GÉNERALE.< French, empty page, page with dedication manually written printed in line etching Russian-French >Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<, empty page] + 1 page back matter [page with publisher’s advertisement >LES GRANDS SUCCES DES / BALLETS RUSSES<*; title head in connection with author specified and translator specified 1st page of the score paginated p. 1 >ÁÀÉÊÀ [#**] RENARD. / âåcåëîå ïðåäñòàâëåí³å [#**] Histoire burlesque / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé [#**] chantée et jouée. / Cëîâà (ïî ðóññêèìú íà– [#**] Musique et texte de / ðîäíûìú ñêàçêàìú) è ìóçûêà [#**] IGOR STRAWINSKY. / ÈÃÎÐß CÒÐÀBÈÍCÊÀÃÎ [#**] Texte français de C. F. Ramuz.< legal reservation 1st page of the score below type area flush left >Copyright 1917 by Ad. Henn. / J. & W. Chester Ltd. London.< flush right >Tous droits d’exécution, de traduction, d’arrangements et de reproduction / réservés pour tous pays, y compris le Danemark, la Suède et la Norvège<; plate number >J.W.C. 9716<; marked sheet below type area left (partly without dot) pp. 1 >B.<, 9 >C<, 17 >D.<, 25 >E.<, 33 >F.<, 41 >G<, 49 >H.<, 57 >J<; end of score dated p. 63 >Morges / 1917<) // [1922]

* Compositions are advertised with price information behind fill character (dots in groups of three) in part trilingual centre laid out by >Rossini-Respighi< [>La Boutique Fantasque.]<, >Scarlatti-Tommasini< [>Les femmes de bonne humeur.<], >Manuel de Falla< [>El Sombrero de Tres Picos.<] and >IGOR STRAWINSKY / Pulcinella (d’après Pergolesi). / Partition pour piano seul° 15s. 0d. net. / Renard. / Partition pour chant et piano° 15s. 0d. net.< fill character (dots in groups of three)].

** Dividing vertical line spanning six lines.

 

233 PHILHARMONIA / PARTITUREN.SCORES.PARTITIONS / STRAWINSKY / RENARD / REINECKE / THE FOX / No. 176 / WIENER PHILHARMONISCHER VERLAG // PHILHARMONIA / PARTITUREN · SCORES · PARTITIONS / [*] / IGOR STRAWINSKY / RENARD / REINECKE [#] THE FOX / Histoire burlesque chantée et jouée / Gesungene und gespielte Burleske / A burlesque in song and dance / [Vignette] / Eigentum des Verlages / J. & W. CHESTER, LTD., LONDON / und mit dessen Genehmigung in die / „PHILHARMONIA“-Partiturensammlung aufgenommen / Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd. / Aufführungsrecht vorbehalten — Performing rights reserved — Droits d’exécution réservés / No. 176 / [*] / WIENER PHILHARMONISCHER VERLAG A. G. / WIEN 1930 / Printed in Austria // [Text on spine:] No. 176 STRAWINSKY RENARD // (Pocket score sewn 1 x 13.4 x 18,3 (8° [kl. 8°]); sung text Russian-French-German; 148 [148] pages + 4 cover pages black on grey [front cover title in a decorative circular ornamental frame width 2 cm with a circular vignette ø 1.7 cm of plucked instruments and a stylized face as the middle point in a rounded centred triangular frame like a coat of arms 3 x 3 cm at the centre of the ornament at the bottom and the initials >W< >PH< >V< arranged at the points of a star shape, page with publisher’s advertisements >PHILHARMONIA / TASCHEN-PARTITUREN / MINIATURE SCORESPARTITIONS DE POCHE<** without production data, page with publisher’s advertisements PHILHARMONIA / TASCHEN-PARTITUREN / MINIATURE SCORESPARTITIONS DE POCHE<*** without production data, page with publisher’s advertisements PHILHARMONIA / TASCHEN-PARTITUREN / MINIATURE SCORESPARTITIONS DE POCHE<**** production data >1.II.23.<] + 6 pages front matter [empty page, picture page with a photograph 14 x 9.3 of Strawinsky [rotated by 90°] of Strawinsky sitting at a grand piano looking to the right, with the acknowledgement >Photo Lipnitzki< in quasi-handwritten script, centred in cursive underneath >Igor Strawinsky<, title page with circular vignette ø 2 cm of plucked instruments and a stylized face as the middle point centre, empty page, page with dedication handwritten printed in line etching Russian-French >Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<, empty page]; [without legend, without introductory text]; withput back matter; title head >ÁÀÉÊÀ</ Âåñåëîå ïðåäñòàâëåí³å / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé / RENARD [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée [#] Burleske in einem Akt<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 below movement titles >ØÅÑÒ²Š/ ïîäú çâóêè êîòîðàãî àêòåðû âõîäÿòú íà ñöåíó / MARCHE [#] MARSCH / aux sous de laquelle [#] Einzug der Darsteller / les acteurs entrent en scène [#]< flush right centred >Igor Strawinsky / (* 1882)<; legal reservations 1st page of the score next to 1. line title head flush left >Droits d’exécution réservés / Aufführungsrecht vorbehalten< below type area flush left italic >Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd., London<; note 1st page of the score below type area and legal reservation centre centred >In die „Philharmonia“ Partiturensammlung aufgenommen<; plate number [in connection with edition number] >W. Ph. V. 176 J. W. C. 60a<; end of score dated p. 148 centred >Morges / 1916<) // 1930

° Slash original.

* Dividing horizontal line of 8.5 cm, i.e., text width, centrally thickening to 0.1 cm.

** Compositions are advertised in two columns with edition numbers from >G. F. ALFANO< to >HAYDN<, Strawinsky not mentioned.

*** Compositions are advertised in two columns with edition numbers from >A. HONEGGER< to >ROSSINI<, Strawinsky not mentioned.

**** Compositions are advertised in two columns with edition numbers from >SCHÖNBERG< to >ZEMLINSKY<, amongst these >294 STRAWINSKY Histoire du Soldat /° Ge– / schichte vom Soldaten ) / 291/92 — Ragtime /° Berceuses du chat ) / 293 — Pribaoutki ) / 172 — Suite Nr. 1 pour petit orch. ) / 295 — Suite Nr. 2 pour petit orch. ) / 296 — Les Noces ) / 176 — Renard )< with miniature cross below advertisement >) Not available in the British Empire< [° slash original].

 

233[50] PHILHARMONIA / PARTITUREN.SCORES.PARTITIONS / STRAWINSKY / RENARD / REINECKE / THE FOX / Philharmonia 176 / WIENER PHILHARMONISCHER VERLAG // PHILHARMONIA / PARTITUREN · SCORES · PARTITIONS / [*] / IGOR STRAWINSKY / RENARD / REINECKE [#] THE FOX / Histoire burlesque chantée et jouée / Gesungene und gespielte Burleske / A burlesque in song and dance / Eigentum des Verlages / J. & W. CHESTER, LTD., LONDON / und mit dessen Genehmigung in die / „PHILHARMONIA“-Partiturensammlung aufgenommen / Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd. / Aufführungsrecht vorbehalten — Performing rights reserved — Droits d’exécution réservés / No. 176 / [*] / WIENER PHILHARMONISCHER VERLAGWIEN / Printed in Austria // [spine:] No. 176 STRAWINSKY RENARD // (Pocket score sewn 1.2 x 13.5 x 18.4 (8°); sung text Russian-French-deutsch; 148 [148] pages + 4 cover pages black on grey [front cover title in a decorative circular ornamental frame width 2 cm with a circular vignette ø 1.7 cm of plucked instruments and a stylized face as the middle point in a rounded centred triangular frame like a coat of arms 3 x 3 cm at the centre of the ornament at the bottom and the initials >W< >PH< >V< arranged at the points of a star shape, 2 empty pages, page with publisher’s advertisements >PHILHARMONIA / TASCHEN-PARTITUREN / MINIATURE SCORESPARTITIONS DE POCHE<** production data in connection with production indication on the advertised page] + 6 pages front matter [empty page, picture page with a photograph 14 x 9.3 [rotated by 90°] of Strawinsky sitting at a grand piano looking straight ahead with the acknowledgement >Photo Lipnitzki< in quasi-handwritten script centred in cursive underneath >Igor Strawinsky<, title page without vignette, empty page, page with dedication handwritten printed in line etching Russian-French >Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<, empty page]; [without legend, without introductory text]; without back matter; title head >ÁÀÉÊÀ</ Âåñåëîå ïðåäñòàâëåí³å / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé / RENARD [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée [#] Burleske in einem Akt<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 below movement titles >ØÅÑÒ²Š/ ïîäú çâóêè êîòîðàãî àêòåðû âõîäÿòú íà ñöåíó / MARCHE [#] MARSCH / aux sous de laquelle [#] Einzug der Darsteller / les acteurs entrent en scène [#]< flush right centred >Igor Strawinsky / (* 1882)<; legal reservations 1st page of the score next to 1. line title head flush left >Droits d’exécution réservés / Aufführungsrecht vorbehalten< below type area flush left italic >Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd., London<; note 1st page of the score below type area and legal reservation centre centred >In die „Philharmonia“ Partiturensammlung aufgenommen<; plate number [in connection with edition number] >W. Ph. V. 176 J. W. C. 60a<; end of score dated p. 148 centred >Morges / 1916<) // [1950]

° Slash original.

* Compositions are advertised in two columns from >J. S. Bach< to >Hugo Wolf<, Strawinsky not mentioned. Production data in connection with production indication below type area left-centre-right >No. 160< [#] >Printed in Austria< [#] >I/50<.

 

234 RENARD / IGOR STRAWINSKY / J.& W. CHESTER, LTD., LONDON // IGOR STRAWINSKY / RENARD / THE FOX [#] REINECKE* / Histoire burlesque chantée et jouée / A burlesque in song and dance / Gesungene und gespielte Burleske / J. & W. CHESTER, LTD. / 11, Great Marlborough Street, London, W. 1. // (Pocket score sewn 13,5 x 19 (8° [8°]); sung text Russian-French-German; 148 [148] pages + 4 cover pages thicker paper black on dark yellow beige [front cover title, 2 empty pages, empty page with the price mark >PRICE SIX SHILLINGS NET<**] + 6 pages front matter [without introductory text] [empty page, picture page with a photograph 14 x 9.3 [rotated by 90°] of Strawinsky sitting at a grand piano looking straight ahead with the acknowledgement >Photo Lipnitzki< in quasi-handwritten script centred in cursive underneath >Igor Strawinsky<, title page, empty page, page with dedication handwritten printed in line etching Russian-French >Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié / à Madame Princesse / Edmond de Polignac<] without back matter; title head Russian-French-German >ÁÀÉÊÀ / Âåcåëîå ïðåäñòàâëåí³å / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé / RENARD [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée [#] Burleske in einem Akt<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 above type area below movement titles >ØÅÑÒ²Š/ ïîäú çâóêè êîòîðàãî àêòåðû âõîäÿòú íà ñöåíó / MARCHE [#] MARSCH / aux sous de laquelle [#] Einzug der Darsteller / les acteurs entrent en scène [#]< flush right centred >Igor Strawinsky / (* 1882)<; legal reservation 1st page of the score next to first line Russian title head flush left > Droits d’exécution réservés / Aufführungsrecht vorbehalten< below type area flush left italic >Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd., London<; plate number >W.Ph.V. 176 J.W.C. 60 a<; end of score dated p. 148 centred >Morges / 1916<; without production indication; without end mark) // [1930]

* The misspelling >Reinecke< is original, presumably based on the precedent of the Austrian score ® 233.

 

** The London copy >C. 915.(g.)< has the stamp >TEMPORARY INCREASE / IN CATALOGUE PRICES / 2d IN 1/-<.

 

234Straw1

The copy in the estate is complete.

 

234Straw2

The copy in Strawinsky’s estate was, according to an entry made by him, sent to him by Chester in 1943/44. It is full of annotations and has on the empty back of the picture page a handwritten design sketch 9.7 x 7with the date 20th Nov. 1955 and the text >Sitting in my Chamber / music orchestra<.

 

234[54] RENARD / IGOR STRAWINSKY / MINIATURE SCORE / PRICE 10/- NET.* / J. & W. CHESTER, LTD., LONDON / PRINTED IN AUSTRIA / [*] // IGOR STRAWINSKY / RENARD / THE FOX [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée / A burlesque in song and dance / Gesungene und gespielte Burleske / J. & W. CHESTER, LTD. / 11, Great Marlborough Street, London, W. 1. // (Pocket score sewn 13,5 x 18,4 (8° [kl. 8°]); sung text Russian-French-German; 148 [148] pages + 4 cover pages black on orange beige [front cover title, 3 empty pages] + 6 pages front matter [empty page, picture page with a photograph 14 x 9.3 [rotated by 90°] of Strawinsky sitting at a grand piano looking straight ahead with the acknowledgement >Photo Lipnitzki< in quasi-handwritten script centred in cursive underneath >Igor Strawinsky<, title page, empty page, page with dedication handwritten printed in line etching Russian-French >Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<] without back matter; title head trilingual > ÁÀÉÊÀ / Âåcåëîå ïðåäñòàâëåí³å / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé / RENARD [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée [#] Burleske in einem Akt<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 below movement titles >ØÅÑÒ²Š/ ïîäú çâóêè êîòîðàãî àêòåðû âõîäÿòú íà ñöåíó / MARCHE [#] MARSCH / aux sous de laquelle [#] Einzug der Darsteller / les acteurs entrent en scène [#]< flush right centred >Igor Strawinsky / (* 1882)<; legal reservation 1st page of the score next to Russian main title flush left > Droits d’exécution réservés / Aufführungsrecht vorbehalten< below type area flush left italic >Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd., London<; plate number >W.Ph.V. 176 J.W.C. 60 a<; end of score dated p. 148 centred >Morges / 1916<; production indication p. 148 flush right as end mark >Waldheim-Eberle, Wien VII.<) // [1954]

* The Darmstadt copy > G / 4830/54< has the stamp > EDITION SCHOTT No 3493<.

 

235Straw

The copy in Strawinsky’s estate contains numerous annotated corrections in red, blue and in pencil, as well as a handwritten English translation.

 

236 RENARD / A burlesque for the stage to be sung and acted / based on popular Russian folk-tales / MUSIC & WORDS / by / IGOR STRAWINSKY / French text by C.–F. RAMUZ / English text by ROLLO H. MYERS / Arranged for Voice and Piano by the composer / Vocal Score / J. & W. CHESTER, Ltd. / 11 Great Marlborough Street, London. W. 1 // RENARD / A burlesque for the stage to be sung and acted / based on popular Russian folk-tales / MUSIC & WORDS / by / IGOR STRAWINSKY / French text by C.–F. RAMUZ / English text by ROLLO H. MYERS / Arranged for Voice and Piano by the composer / Duration of performance, approx. 15 minutes / Orchestral material on hire / J. & W. CHESTER, Ltd. / 11 Great Marlborough Street, London. W. 1. // [without text on spine] // (Vocal score sewn 0.5 x 22 x 28 ([Lex 8°]); sung text English-French; 63 [63] pages + 4 cover pages thinner cardboard black on orange yellow [front cover title, 3 empty pages] + 4 pages front matter [title page, empty page, page with playing instruction >NOTE< englisch >REMARQUE GÉNÉRALE.< French, page with dedication centre manually written printed in line etching Russian-French >Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<] + 1 page back matter [page with publisher’s advertisement >IGOR STRAVINSKY / Over 25 years ago the House of Chester was the first English music publishing house to / recognise the importance of, and to issue in their own edition, the compositions of this / world famous composer. / It will be noted that these works contain many of his most important contributions / to music of this century.<* production data >LB. 624<; title head >RENARD / A burlesque for singing and acting<; author specified 1st page of the score paginated p. 1 below title head flush right centred >Music and Words by / IGOR STRAWINSKY<; translators specified 1st page of the score below title head flush left >French translation by C. F. RAMUZ / English translation by ROLLO H. MYERS<; legal reservation 1st page of the score below type area flush left >Copyright 1917 by Ad. Henn. / J. & W. Chester Ltd. London. / English translation copyright, 1956.<; flush right >All rights reserved< plate number >J. W. C. 9716<; end of score dated p. 63 >Morges / 1917<; printers’ marks partly with dot p. 1 >B.<, 9 >C<, 17 >D.<, 25 >E.<, 33 >F.<, 41 >G<, 49 >H.<, 57 >J<; production indication 1st page of the score below type area below legal reservation flush right >Printed in England< p. 63 flush right as end mark >Lowe and Brydone Printers Limited, London<) // [1957**]

* Compositions are advertised in alphabetical order of works with Zweierdistanzpunkten, without edition numbers and without price information >A SELECTED LIST OF WORKS / Berceuse du Chat° Four Songs for Contralto and Three Clarinets / *° Miniature Score / *° Voice and Piano / Berceuse and Finale (L’Oiseau de Feu)°° Arranged by M. Besly.°°° Organ / Les Cinq Doigts—Eight easy pieces° Piano Solo / Cinq Pieces Faciles (Right hand,°° easy)° Piano Four Hands / L’Histoire°° du Soldat° To be read, played, and danced.°°° Miniature Score / *° Vocal Score / * Suite arranged by the Composer for / [#] Violin, Clarinet, and Piano / Les Noces—Ballet with Chorus° Miniature Score / *° Vocal Score / L’Oiseau de Feu (1919)—Suite from the Ballet° Miniature Score / Piano Rag Music° Piano Solo / Pribaoutki for Medium Voice and Eight Instruments° Miniature Score / *° Voice and Piano / Pulcinella, Ballet after Pergolesi° Piano Score / Quatre Chants Russe°° for Medium Voice° Voice and Piano / Ragtime for Chamber Orchestra° Miniature Score / * arranged by the Composer° Piano Solo / Renard—A Burlesque in one act° Miniature Score / *° Vocal Score / Ronde des Princesses (L’Oiseau de feu)°° Arranged by M. Besly.°°° Organ / Song of the Haulers on the Volga, arranged for Wind Instruments.°°° Score and Parts / Trois Histoires pour Enfants for Medium Voice° Voice and Piano / separately: Tilimbom—with orchestral accompaniment. / Trois Pieces Faciles (Left Hand Easy)° Piano Four Hands / Trois Pieces° Solo Clarinet< / >All Orchestral Materias are available on Hire from the Chester Orchestral Hire Library.< [° Fill character (dots in group(s) of two); °° spelling original; °°° without fill character (dots in groups of three); * double quotation („)].

** Dating according to the information in the Deutsche Bücherei Leipzig.

 

237 RENARD / IGOR STRAVINSKY / J. & W. CHESTER, LTD., LONDON / 11, GREAT MARLBOROUGH STREET, LONDON, W. 1. // IGOR STRAVINSKY / RENARD / THE FOX [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée / A burlesque in song and dance / Gesungene und gespielte Burleske / NORSK MUSIKFORLAG A/S [#*] WILHELM HANSEN, MUSIK-FORLAG / OSLO [#*] COPENHAGEN / A. B. NORDISKA MUSIKFORLAGET [#*] WILHELMIANA MUSIKVERLAG / STOCKHOLM [#*] FRANKFURT a. M. / Made in Great Britain // (Pocket score [library binding] 13,5 x 18,3 (8° [kl. 8°]); sung text Russian-French-German; 148 [148] pages + 4 cover pages black on beige [front cover title, 3 empty pages] + 4 pages front matter [title page, empty page, dedication Russian-French manually written >Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié à Madame Princesse Edmond de Polignac<, legend English + duration data [20′] English] without back matter; author specified 1st page of the score [p. 1] below movement title flush right >Igor Stravinsky / (* 1882)<; legal reservation 1st page of the score below type area flush left >Copyright 1917 by Ad. Henn< >Droits d’exécution réservés / Aufführungsrecht vorbehalten<; plate number >W. Ph. V. 176 J. W. C. 60a< ;without Ende-Vermerke) // [1964**]

* Separating round vignette made up of letters spanning four lines.

** Dating according to the information in the Deutsche Bücherei Leipzig.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

23

Á à é ê à  [Bajka]

Âåñåëîå ïðåäñòàâëåí³å ñú ïí³åìú è ìóçûêîéRenard. Histoire burlesque chantée et jouée, faite pour la scène d’après des contes populaires russes – Reinecke [Reineke*]. Burleske Geschichte zu singen und zu spielen, nach russischen Volkserzählungen von Igor Strawinsky für die Bühne eingerichtet — Reynard. A burlesque story about the fox, the cock, the cat and the goat, to be sung and played on the stage. Text adapted by Igor Stravinsky from Russian popular tales – Renard. Storia burlesca essere cantata e rappresentata, compilata da popolari racconti russi, allestita per il palcoscenico di Igor Strawinsky

* Die Fehlschreibung >Reinecke< statt richtig >Reineke< ist in allen Ausgaben erhalten geblieben.

 

Titel: Einen definierten ausgeführten Originaltitel gibt es für Renard nicht, weil Skizzen, Autograph, Druckausgaben und anderweitige mündliche und schriftliche Überlieferungen unterschiedliche Versionen benutzen. Ursprünglich sollte Strawinskys „Bauernhof-Fabel“ (barnyard fable = fable de basse-cour) Ñêàçêà î ïåòóõå, ëèñà, êîòå è áàðàíå (Die Geschichte vom Hahn, von der Füchsin, vom Kater und vom Widder = Histoire du coq, du renard, du chat et du bélier = Tale about the Cock, the Fox, the Cat, and the Ram) heißen. So äußerte sich Strawinsky auf englisch im Zusammenhang mit den Tonaufnahmen nach dem 2. Weltkrieg. Im französisch geführten zeitgenössischen Briefwechsel mit der Prinzessin de Polignac taucht nur der französische Titel Renard auf. Angesichts der besonderen deklamatorischen Situation einschließlich der streckenweise Unübersetzbarkeit der Handlung und der Mehrdeutigkeit des Titels dürfte trotzdem die russische Fassung originaltitelgebend sein, zumal das russische Wort áàéêà (gesprochen baika) nicht Fuchs bedeutet, sondern der aus dem Polnischen übernommene russische Literaturbegriff für Fabel ist und ursprünglich soviel wie “locker gesponnenes Zeug” = Gespinst heißt. In diesem Sinne ist es mit dem in Deutschland inzwischen ausgestorbenen Wort „Bei“ verwandt, das noch die Brüder Grimm 1860 als die „undeutsche Benennung eines lockergewebten wollenen zeugs“ kennen. Die Technik des lockeren Webens wurde auf lockeres Sprechen = Plaudern übertragen und machte aus dem Ursprungswort einen Begriff für eine lockere Erzählung, im Ukrainischen zuletzt einen solchen für Fabel und Märchen. Im Polnischen wird Bajka zu einem literarischen Fachbegriff für die Fabel, insbesondere für die Tierfabel und bekommt auf dem Umweg über Erdichtung und Erfindung die Nebenbedeutung für Geschwätz und Lüge. Damit schließt sich der Bedeutungskreis, der bei der Identifizierung mit einem Tier, das in der Fabel stellvertretend für eine menschliche Charaktereigenschaft steht, auf den Fuchs verweist. Strawinsky spricht mit dem Titel vordergründig von einer Fabel, obwohl er hintergründig moralisierend Lüge (im Sinne des deutschen Lügengespinstes) meint, die ihre Personifizierung durch den Fuchs erfährt, den die Übersetzer, die Sinnzusammenhänge vereinfachend, gleich mit in den Titel setzten. Erfolgt eine Aufzählung der Tiere, kommt es, den Hahn ausgenommen, zu den verschiedensten Übertragungen: Der Kater tritt als Katze auf, der Widder als Hammel, Ziege, Bock oder Ziegenbock, und der Fuchs in russischer Tradition als Füchsin. 

Die österreichische Taschenpartiturausgabe von 1930 bringt den Titel auf der äußeren und der inneren Umschlagseite nur französisch-deutsch-englisch. Die russische Fassung findet sich als Kopftitel erst auf der 1. Notentextseite in Verbindung mit der Dreisprachigkeit (russisch-französisch-deutsch) der Notenausgabe. Im deutsch schreibenden Raum wird entweder der französische Titel beibehalten oder von „Reineke“ oder „Reineke Fuchs“ gesprochen, wobei man häufig Reineke orthographisch falsch mit –c– (Reinecke) schreibt, so auch im Titel der österreichischen Taschenpartiturausgabe (der Singtext schreibt richtig ‚Reineke’). Im englisch schreibenden Raum übernimmt man an Stelle des originalen The Fox neuerdings die tautologische Titelei „Renard the fox“ (da Renard kein Eigenname ist, heißt das „Fuchs der Fuchs“), so die offizielle Strawinsky-CD-Edition von Sony, oder man bleibt beim französischen Titel Renard, jetzt häufig als Reynard anglisiert. 

 

Besetzung: a) Erstausgabe: (Stumm-)Rollen: Fuchs, Hahn, Kater, Hammel; Sänger: 4 Solo-Sänger (2 Tenöre, 2 Bässe); Instrumentarium (nach Partiturleiste): Flauto piccolo, Flauto grande, Corno Inglese, Clarinetto piccolo in Mib, Clarinetto in A, Clarinetto in Sib, Fagotto, 2 Corni in F, Tromba in A, Tromba in Sib, Cimbalum, Timpani, Piatti e Gran Cassa, Tamb.[our] d.[e] B.[asque] avec grelots, Tamb.[our] d.[e] B.[asque] sans grelots, Caisse claire, Triangolo, Violino I (Solo), Violino II ( Solo), Viola (Sola), Violoncello (Solo), Contrebasso (Solo) [kleine Flöte, Große Flöte, Englischhorn, Piccolo-Klarinette in Es, Klarinette in A, Fagott, 2 Hörner in F, Trompete in A, Trompete in B, Zymbal, Pauken, Becken, Große Trommel, Schellentamburin, Tamburin ohne Schellen, kleine Trommel mit Schnarrsaiten, Triangel, Solo-Violine I, Solo-Violine II, Solo-Bratsche, Solo-Violoncello, Solo-Kontrabaß; b) Aufführungsanforderungen: 4 Pantomimen, 2 Solo-Tenöre, 2 Solo-Bassisten, 7 Bläser (Große Flöte im Wechsel mit Piccolo-Flöte, Oboe im Wechsel mit Englischhorn, A-Klarinette im Wechsel mit B– und Es-Klarinette, Fagott, 2 Hörner in F, B-Trompete im Wechsel mit A-Trompete), Zymbal (ersatzweise Klavier), Pauken, Schlagzeug (Becken, Kleine Trommel mit Schnarrsaiten, Große Trommel, Tamburin mit Schellen, Tamburin ohne Schellen, Triangel), solistisches Streichquintett (1. und 2. Violine, Bratsche, Violoncello, Kontrabaß).

 

Fachpartien: Erster Tenor: leicht lyrisch, Umfang His bis h1; Zweiter Tenor: Spieltenor, Umfang des bis gis1; Erster Baß: (Baß-)Bariton, Baßbuffo, Umfang F bis e1, falsettierend bis g1; Zweiter Baß: tiefer dunkler Baß, Umfang D bis d1. Den vielfältigen Charakterisierungsaufgaben entsprechend lassen sich im Sinne der Opernfächer je nach Veranlagung lyrische wie Buffostimmen verwenden. Da die Rollenzuordnung weitgehend aufgehoben ist und zahlreiche epische Stellen vorkommen, können auch Konzertsänger eingesetzt werden. Bei Takt 6 nach Ziffer 25 gesellt sich der 1. Tenor hinzu, der vorher als Hahn zu hören war. Alle 4 Sänger bestreiten die nachfolgende Erzählung, die wörtliche Rede ab Ziffer 32 findet sich auf alle 4 Sänger verteilt, der 1. Tenor bevorzugt für den Fuchs, der 2. Tenor jetzt für den Hahn. Aus diesem Grunde nehmen die Sänger während des Spiels auch keine Positionen auf der Bühne ein, sondern sind im Orchester untergebracht. 

 

Aufführungspraxis: Beim Kontrabaß entfällt die C-Saite. – Neben dem Pauken-Spieler werden zwei weitere Schlagzeuger benötigt. Die Schlagbesetzung bei dem das Stück einrahmenden Marsch geht sicherlich von einer Großen Trommel mit aufgeschnalltem Schlagbecken aus, so daß bei der späteren Trennung der beiden Instrumente auf jeden Fall ein (zusätzliches) hängendes Becken erforderlich ist. Der Schlagzeuger James Blades, der 1957 unter Strawinskys Leitung die „Geschichte vom Soldaten“ spielte, empfiehlt in der Neuauflage der Partitur als ein der Caisse claire gleichwertiges Instrument eine Kleine Trommel mit Schnarrsaiten. Ein Problem besonderer Art bildet das Gusli-Ersatzinstrument Zymbal. Strawinsky hörte Ende des Jahres 1914 auf Veranlassung Ansermets in dem Genfer Restaurant Maxim’s Bar zum ersten Mal ein Zymbal, das der künstlerisch offensichtlich sehr beeindruckende Aladar Racz spielte. Strawinsky war hingerissen, erlernte die Spieltechnik und baute das Instrument in die Besetzung von Renard ein, geriet aber bald in aufführungspraktische Schwierigkeiten, die maßgeblich mit dazu beitrugen, dem Stück den Weg in die Zukunft zu verbauen. Es gab weder ausreichend Zymbals noch eine nennenswerte Zahl klassischen Ansprüchen genügender Zymbalisten; sodann setzte sich generell das Instrument nicht durch, was für Renard als Aufführungsobjekt um so schlimmer war, als der Zymbal-Klang von der Klangvorstellung her nicht ersetzt werden kann. Strawinsky hatte das Zymbal in seiner gebräuchlichsten ungarischen Form, also mit einem Umfang D bis e3, kennen gelernt und seine Originalmusik darauf abgestellt, und bekam es jetzt in der Alltagsrealität mit Zymbal-Instrumenten von weit geringerem Tonumfang zu tun, bei denen vor allem das große D fehlte, das die Orchesterleiter dann kurzerhand dem Kontrabaß übertrugen, womit Strawinsky in dieser pauschalierenden Form nicht einverstanden war. Er selbst differenzierte bühnensituationsbedingt. Bei Ziffer 631 = Takt 390 läßt er für den Fall, daß dem Zymbal das große D fehlt, den Ton vom Kontrabaß pizzicato, vom Violoncello sul ponticello, also mit nahe am Steg angesetztem Bogen spielen, womit eine scharfe Tongebung erzielt wird, und fügt noch die Pauke hinzu. Alles zusammen erzeugt den an dieser Stelle erwünschten Grenzklang zwischen Kratzen, Zupfen und Schlagen, um die vom Bock gespielte Gusli zu karikieren. Alle drei Instrumente sollen aber schweigen, wenn das benutzte Zymbal über den Ton D verfügt. Bei Ziffer 671 = Takt 421 will er den eventuell fehlenden Ton ausschließlich von der Pauke übernommen wissen. Der Sachverhalt nötigte ihn zur Ersatzkomposition immer wieder neuer Varianten, um den instrumentenbautechnischen Nachteil auszugleichen. Mürbe geworden, schrieb Strawinsky schließlich vom 12. bis zum 16. März 1953 den Zymbalpart von Renard für Klavier um, trauerte jedoch der alten Fasssung immer wieder nach, weil der unzymbalistisch pianistisch ausgeführte Klaviersatz den Originalklang nicht ersetzen kann. In seiner New Yorker Musteraufführung für die Schallplatte vom 26. Januar 1962, die in die CD-Ausgabe einging, bediente er sich (bei nicht russischer Singsprache) wieder der Zymbalfassung. Auch Pierre Boulez benutzte für seine Aufnahme das Zymbal, nicht das Klavier. Das blieben aber Ausnahmen. Die Dirigenten übergingen schon vor der Strawinskyschen Umarbeitung die Forderung nach einem Zymbal und ließen die Partie auf dem Klavier spielen*. Im übrigen war das Cymbal auch nur ein Ersatzinstrument für die von Strawinsky eigentlich gemeinte, aber zu Strawinskys Zeit längst aus der Mode gekommene Gusli.  Lieber noch als ein Zymbal hätte Strawinsky eine Gusli eingesetzt. Die Gusli (nicht Gusla; Gusli ist im Russischen ein Pluraletantum, kann also nur in der Mehrzahl benutzt werden), eine Kastenzither in Form eines abgerundeten Trapezes mit konkaven Saiten, die vom Spieler mittels eines Bandes am Hals getragen wird, ist schwierig zu spielen und erfordert große Fingerfertigkeit**. Die Gusli wurden ursprünglich diatonisch, seit der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts auch chromatisch, und seit 1900 sogar mit einer Dämpfereinrichtung gebaut. Zur Zeit der Entstehung der Fabel war sie so ungebräuchlich geworden, daß er sie nicht in das Instrumentarium einbeziehen konnte. So griff er auf das Zymbal zurück, ohne auf die Gusli als Symbolwert zu verzichten; denn beim zweiten Auftritt der Tiere zur neuerlichen Rettung des Hahns läßt er rhetorisch die Gusli vom Hammel spielen. Um den Witz dieser Stelle zu verstehen, muß man berücksichtigen, daß der Hammel Hufe besitzt und die Gusli gar nicht spielen, sondern nur abscheulich kratzen kann. Das wird auch der Grund dafür gewesen sein, Ramuz nicht zu berichtigen, als der aus dem Hammel des Originals in der Übersetzung einen Ziegenbock machte; denn auch der Ziegenbock ist ein Huftier, so daß der Witz dieser Partie nicht gefährdet war.

* So etwa Leopold Stokowski anläßlich der erfolgslegendären amerikanischen Erstaufführung im Vanderbilt Theater von New York am 2. Dezember 1923. Stokowski wurde nach „Renard“ siebenmal auf die Bühne gerufen und mußte das Stück wiederholen (was auch für Schönbergs „Herzgewächse“ galt). Der Abend wurde in Amerika als Triumph der zeitgenössischen Musik gefeiert und der Renard-Aufführung Stokowskis von anwesenden Zeugen der Vorzug vor der Pariser Uraufführung gegeben. Den Klavierpart spielte Carlos Salzedo.

** Daher wird verständlich, warum in einem der Afanessschen Märchen ein die Gusli meisterhaft spielender Schweinehirt zum Gemahl einer Prinzessin aufsteigt.

 

Inhalt: Der als Mönch verkleidete Fuchs verleitet einen auf seiner Stange hin und her stolzierenden Hahn gegen dessen bessere Einsicht, mit einem „Salto mortale“ auf die Erde herunterzukommen und wegen seiner Vielweiberei zu beichten, um nicht in seinen Sünden zu sterben. Der Fuchs packt ihn sogleich und schleppt ihn fort. Der Gockelhahn wehrt sich verzweifelt und schreit um Hilfe, die ihm durch Kater und Bock auch zuteil wird. Der Fuchs flieht, und Hahn, Kater und Bock finden sich in einem Freudentanz zusammen. – Der Hahn geht an der Spitze seiner Hühnerschar spazieren. Plötzlich steht Reineke Fuchs vor ihm, grüßt ihn scheinbar höflich und ergreift ihn erneut, ohne auf das Angebot des Hahnes einzugehen, statt seiner eine seiner Frauen zu verspeisen. Niemand hilft ihm. Kater und Bock ziehen sich zurück. – Der Hahn besteigt seinen Sitz und macht es sich bequem. Der Fuchs erscheint und läßt sein Mönchskleid fallen. Er lockt den Hahn solange mit Komplimenten und Körnern, bis der nach längerem Sträuben wieder zum „Salto mortale“ ansetzt und auf dem Boden landet, wo sich seiner der Fuchs erneut bemächtigt. Wieder zieht er ihn über die Bühne, wieder wehrt sich der Hahn, wieder ruft er um Hilfe. Schon beginnt ihn der Fuchs zu rupfen, wird der Hahn ohnmächtig. Jetzt erscheinen Kater und Bock, huldigen dem Fuchs mit einem von der Gusli begleiteten gefälligen Liedchen und locken ihn. Sie geben vor, den Fuchs vor den anderen Tieren schützen zu wollen, die ausgezogen sind, um ihn zu töten. Der Fuchs gerät in Schrecken, wedelt mit dem Schwanz, wird daran gepackt und von den Tieren auf diese Weise aus dem Haus gezogen und erwürgt. Das Stück schließt mit einem Tanz von Hahn, Kater und Bock.

Zu Beginn des Stückes ziehen unter den Klängen eines dreiteiligen Marsches (A-B– A-Form) die Darsteller auf die Bühne [1]. Man sieht den Hahn auf seiner Stange unter verzweifelten Kuda-Rufen aufgeregt hin und her laufen, während sich unter ihm Kater und Bock ein Messer und eine Schnur in der mit großem Geschrei verkündeten Absicht beschaffen, dem Hahn die Knochen zu brechen, ihn abzustechen und aufzuhängen [2]. Die Szene endet ohne Handlungsergebnis, und es beginnt die erste Geschichte mit dem selbstbewußten Wachruf des Hahns, dieses Haus zu wahren. Dann tritt der (die) als Mönch verkleidete Fuchs (Füchsin) auf. Er (sie) entbietet dem Hahn, dem, wie es bei Strawinsky heißt, trefflichen Sänger, in geschwollen-gehobener Sprache unter Benutzung pseudoliturgischer Phrasen Gottes Gruß und fordert ihn zur Beichte auf. Der Hahn antwortet ruppig, um ihn wegzujagen. Der Fuchs läßt sich nicht beirren und fährt in seinem Sermon fort, eigens seinetwegen nichts gegessen und auf mühseligen Wegen nach hier gekommen zu sein, um seine Seele zu retten, was natürlich doppeldeutig zu verstehen ist. Der Hahn fühlt sich offensichtlich sehr wichtig genommen. Er wird übermütig (im russischen Text steht ϐòóõú ñú çàäîðîìú, was „Der Hahn mit Übermut“ heißt; das zugehörige Eigenschaftswort çàäîðíûé bedeutet unter anderem auch „keck“. Ramuz übersetzt mit „arrogance“ = Dünkel [„Le coq avec arrogance“] und trifft die Situation des eingebildet-überheblichen und gleichzeitig dummen Gockels sehr genau. Die deutsche Übersetzung schreibt „witzig“ [„Der Hahn witzig“] und macht damit die Zusammenhänge nicht deutlich) und entschuldigt sich beim „ehrwürdigen Vater“, er habe heute wirklich keine Zeit. Als ihn daraufhin der Fuchs mit einer längeren Begründung unter Beibehaltung seiner Gebetsformeln der Todsünde der Vielweiberei beschuldigt und ihm zu bedenken gibt, möglicherweise ohne Vergebung seiner Sünden sterben zu können, flattert das getäuschte und durch die vorherige Szene gewiß noch auf den Tod geängstigte Tier von der Stange herab auf den Boden, wo es der Fuchs sofort unter den Achseln packt und trotz seiner verzweifelten Gegenwehr wegschleppt. Jetzt ruft der Hahn um Hilfe. Er und sein schönes Federkleid, auf das er doch so stolz ist, drohen zerrissen zu werden; er ruft nach Katerchen und Böckchen, die er Brüderchen nennt, verspricht ihnen ewige Dankbarkeit, wenn sie ihn aus der Gewalt des Fuchses befreien. Die kommen natürlich auch, ärgern sich über den Herrn Gevatter, der sich auf billige Weise einen Sonntagsbraten ganz für sich allein zu ergattern sucht und nötigen ihn (unter der Pribautki-Drohung Ziffer 2545 = Takte 156/157: „Weißt du wohl, daß der Bauer Jermak mit leerem Magen unanständige Laute hervorbrachte? … um dann fortzufahren : „Und du kannst dem nicht entgehen!“), den listig und mühsam gefangenen Hahn fahren zu lassen und zu fliehen. Hahn, Kater und Bock tanzen einen Freudentanz und spotten hinter ihm her. Höre man den Fuchs reden, singen sie, so möchte man meinen, nur er habe scharfe Zähne zum Beißen [3]. Die folgende Erzählung dient als Intermezzo zwischen den beiden Geschichten. Das Hahn-Fuchs-Geschehen wird mit anderem, wenn auch offenem Ausgang von der Handlungsebene auf eine Erzählebene transzendiert. Ihr zufolge geht der Hahn an der Spitze seiner Hennen spazieren und berührt dabei das Jagdgebiet des Fuchses. Der stellt ihn auch prompt und begrüßt ihn mit einer höhnischen Unterwerfungsgeste, indem er wie ein Bittsteller vor dem Zaren mit der Stirn den Boden berührt und den Hahn mit hoch geführter Stimme karikierend höflich fragt, warum er sich in sein Revier begeben habe. Der Hahn weiß natürlich, was ihn erwartet und bittet den Fuchs, ihn zu verschonen und statt seiner eine seiner Hennen zu fressen. Der lehnt das ab, er will den Hahn, nicht das Huhn. Der weitere Vorgang wird von einer vierstimmig gesungenen Vokalise auf –O– begleitet, hinter der sich verbirgt, was man sich vorstellen mag. Der Fuchs hat den Hahn gepackt, schleppt ihn über Stock und Stein. Hinter einem weißen Zaun schreit der Hahn jämmerlich um Hilfe. Aber niemand hört ihn, und niemand hilft ihm. Damit endet die Zwischengeschichte bei Takt 259 [4]. Die zweite Geschichte beginnt bei Takt 260. Die Regieanweisung bei Takt 258 „Kater und Bock ziehen sich zurück“ bezieht sich mit Sicherheit nicht auf die Zwischenerzählung, die man sich wohl als ein von den Tieren selbst erzähltes Intermezzo vorstellen muß, sondern dient der Rückführung auf die szenische Ausgangsposition der folgenden zweiten Geschichte, denn auch der Hahn, wie es in Takt 260 heißt, „besteigt seinen Sitz und macht es sich bequem“, ohne, wie das folgende zeigt, von der Moral der Zwischenerzählung im mindesten berührt worden zu sein. Er singt neuerlich sein schon bekanntes Lied. Der Fuchs tritt auf und wirft sein Mönchsgewand von sich. Er täuscht zunächst nicht mehr mit religiösen Versprechungen, sondern sucht den Hahn mit Schmeichelreden zu verwirren: „Hähnchen, goldener Kamm, gekämmtes Haar, seidener Bart“, eine fast wörtlich Afanassjew entnommene Anrede. Der Fuchs bietet dem Hahn Erbsen an, doch der will keine Erbsen. Er esse seinen Brei und höre nicht zu. Jetzt lädt ihn der Fuchs in sein großes Haus ein. Dort fänden sich in jeder Ecke Weizenkörner. Doch auch das zieht nicht. Der Hahn ist satt. Beim dritten Versuch verspricht der Fuchs dem Hahn Fladenbrot, um ihn von der Stange auf die Erde zu bekommen; doch der Hahn gibt zurück, nicht so dumm zu sein, auf seine Versprechungen hereinzufallen. Jetzt findet der Fuchs zum schon einmal erfolgreichen Mittel der religiösen Verstellung. Wenn er herunterkomme, werde er ihn bis zum Himmel tragen. Jetzt setzt der Hahn zum zweiten Salto mortale an. Zwar warnt der durch den 1. Tenor sprechende Hahn den Fuchs, das Fastengebot nicht zu überschreiten; doch nachdem der Hahn gesprungen ist, geht der Fuchs sofort auf ihn los und antwortet durch den zweiten Tenor. Für manche bedeute es das Überschreiten des Gebots, ihm doch gereiche es zur Gesundheit. In derselben Weise wie in der ersten Geschichte faßt der Fuchs den Hahn unter den Achseln und schleppt ihn über die Bühne. Auch das Jammergeschrei des Hahns entspricht dem der ersten Geschichte. Zunächst verhallt es ungehört, und der Fuchs beginnt den Hahn zu rupfen. In seiner Not greift der Hahn die pseudoreligiöse Motivation des Fuchses auf. Er redet ihn mit „sündenfreie Schwester“ an (im Original ist der Fuchs ja eine Füchsin) und lädt ihn (sie) zum Vater ein, wo es besseres Essen gebe: Pfannkuchen mit Butter. Schließlich betet der Hahn zu Gott, er möge seiner Verwandten gedenken. Auch dieses Gebet ist skurriler Unsinn, wie die Namen zeigen, die im russischen Original erscheinen, die Reimnamen auf –a-, oder die seltsamen Namensbedeutungen, wie Großvater „Weltfresser“ oder die Verwandte „weiße Gebärmutter“. Dann wird der Hahn ohnmächtig. Jetzt treten Kater und Bock auf und singen der Füchsin ein sanftes Lied, zu dem sie der Bock auf der Gusli begleitet (aus Gusli macht der deutsche Übersetzer reimbedingt eine Fiedel). Das Lied wird zunehmend dichter und mit Rufen durchsetzt, ob die Füchsin in ihrem goldenen Nest mit ihren Töchtern zu Hause sei, denen lauter beleidigende Namen gegeben werden, wie „Vogelscheuche“, „Gib mir ein Küchlein“ oder „Mach die Faust“. Der deutsche Übersetzer hat sie, ähnlich wie Ramuz (Mamsell Torchon, Mamsell Cornichon, Mamsell Tend-la-Main, Mamsell Fait-le-Poing) in reimpassende Synonyme übertragen („Lügenmaul“, „Ohne Herz“, „Stehl nicht faul“ und „Kenne keinen Scherz“. Der Fuchs zeigt sich von der Seitenbühne her, wohin er den Hahn verschleppt hat, und fragt wer singe und rufe, worauf Kater und Bock antworten, sie wollten den Fuchs mit einer Sense bis zu den Schultern zerhacken. Die folgende, in der Partitur nicht als solche ausgewiesene Jagdszene, ist ein dreigestaffelter Dialog zwischen der Füchsin, die sich fragend an ihre Gliedmaßen wendet, und Kater und Bock, die ihr antworten und sie dann töten. Die Füchsin fragt ihre Augen, was sie gesehen hätten, und Bock und Kater antworten an ihrer Stelle, sie hätten sich umgeschaut, damit die Tiere die Füchsin nicht fräßen. Dann fragt die Füchsin ihre Beine, was sie gemacht hätten und wieder antworten Kater und Bock an Stelle der Beine, sie seien gelaufen, damit die Tiere sie nicht zerrissen. Nun ruft die Füchsin ihren Schwanz an,wofür er gewachsen sei, denn sie habe sich mit ihm im Gebüsch verfangen. Jetzt erhält sie die Antwort, der Schwanz sei ihr gewachsen, damit die Tiere die Füchsin fangen und töten könnten. Daraufhin wird die Füchsin wütend, beschimpft ihren Schweif mit „Aas“ und „Kanaille“ und verwünscht ihn, von den Tieren aufgefressen zu werden. Die fallen daraufhin über sie her, fassen sie bei ihrem Schwanz und ziehen sie aus dem Haus. Dann erwürgen sie die Füchsin. Die Überfallszene wird von Strawinsky nicht geschildert, sondern ist als Generalpause ausgelegt worden (Takt 505). In den folgenden 7 Takten von Ziffer 80 lassen beide Tenöre und beide Bässe ein fürchterliches Heulen hören. Unter diesen Klängen stirbt der Fuchs [5]. 

 

Spottlied: Das von Kater, Bock und dem geretteten Hahn bestrittene Spottlied auf den toten Fuchs besteht aus einer Serie von Pribautki, die sich über 61 Takte hinziehen und „in haarsträubenden Assoziationsketten“ (Schreiber) vom einen zum andern springen. Die Pribautki im Spottlied auf den toten Fuchs Ziffer 82 bis Ende Ziffer 89 beginnen bei einem Pfannkuchen liebenden Bauern, der Unmengen von Speisen verschlingt, die einschließlich der Suppe genau aufgezeichnet werden, führen von dort über frisches Brot, das für die Bojaren gebacken ist, zu den Bojaren selbst und über deren wütende Jagdhunde zurück zum toten Fuchs. Das eine hat mit dem anderen nichts zu tun und alles zusammen nichts mit der Handlung und trotzdem ist alles Handlung, weil eben Wortspiel, das von Akrobaten und Clowns auszuführen damit seinen tieferen Sinn erhält. Kompositionstechnisch beruhen diese Pribautki auf einem einzigen Motiv, das aus einem von Ober– und Untersekunde umspielten Grundton besteht und über einen Unterquartsprung mit dem A-Teil des Marsches verwandt ist. Am Ende des Spottliedes wenden sich die Darsteller mit gesprochenem, aber rhythmisch festgelegtem Wort an das Publikum und bitten für ihr Märchen um einen Topf Butter als Belohnung [6]. Mit dem wörtlich aufgenommenen A-Teil des Eingangsmarsches, unter dessen Klängen sie die Bühne verlassen, schließt das Stück [7].

 

Vorlage: Das Libretto wurde von Strawinsky selbst entworfen. Als Vorlage dienten ihm mehrere Tiermärchen aus der populären russischen Märchensammlung Íàðîäíûå ðóññêèå ñêàçêè (Russische Volksmärchen) von Alexander Afanassjew in der weitergeschriebenen Neuausgabe von 1871. Strawinsky nahm dabei den russischen Überlieferungsstrang des nicht obsiegenden Fuchses auf, verzichtete aber auf die in Rußland mitunter hervortretende antiklerikale Interpretation des Stoffes.

 

Fuchs-Überlieferungen: Der Fuchs spielt in allen Fabel-Kreisen der Erde seine eigene Rolle. Bei den Dogon in Mali gilt er sogar als der Vor-Schöpfer unserer Welt als einer Welt der Unordnung, der Gott zuvorkam, so daß wir nach Dogon-Überzeugung heute noch nicht in der Welt Gottes, sondern in der Welt des Fuchses leben. Die europäische Fuchs-Überlieferung, wie sie Horst Klitzing in einer Ausstellung des Düsseldorfer Goethe-Museums >“Reynke de vos“ 1498 / Der Beginn der neuzeitlichen Tradition in Deutschland“< (20. September bis 25. Oktober1998) zusammengestellt hat, setzt zwischen 1174 und 1250 mit dem von verschiedenen französischen, namentlich unbekannten Autoren verfaßten „Roman de Renard“ ein und wird 1498 mit der Inkunabel „Reinke de vos“ (von der es heute weltweit noch drei Exemplare gibt) als Beginn einer neuzeitlichen Tradition zum ersten Mal in Deutschland dokumentiert. Es handelt sich dabei um eine vermutlich von einem Franziskanermönch aus dem Niederländischen übersetzte Verserzählung didaktischen Ziels mit einem breiten Prosakommentar, der sogenannten ‚katholischen Glosse‘, in der man die Verdorbenheit der Mächtigen (gerade auch der Geistichkeit) dieser Welt darstellt und gleichzeitig die Christgläubigen vermahnt, es nicht so zu machen und dem als listiger roter Fuchs auftretenden Teufel nicht zu verfallen. Hinter der (scheinbaren) Burleske vom Reineke Fuchs haben sich also von Anfang an gleicher Weise eine Morallehre wie eine Kirchenkritik verborgen, kein Wunder, daß der norddeutsche Druck „REINKE VOSZ DE OLDE“ von 1539 aus der protestantischen Hochburg Rostock die katholische Glosse in eine protestantische umschreibt und daraus eine keineswegs scharfe Kampfschrift gegen den Katholismus macht. Dieser Druck wird zur Grundlage der zahlreichen Volksbücher nieder– und hochdeutscher Tradition der nachfolgenden Zeit und mündet 1752 in die Hochdeutsch-Übersetzung der Hackmann-Ausgabe von 1711 durch Johann Christian Gottsched, der mit philologischer Gründlichkeit auch den niederdeutschen Originaltext abdruckt und mit ihm sowohl die katholische wie die protestantische Glosse. Gottscheds Übersetzung war die Hauptquelle für Goethes Hexameterbearbeitung in 12 Gesängen, die 1794 als „REINECKE FUCHS“ im zweiten Band seiner neuen Schriften erschien und mit der er sich unter den Erlebnissen der Campagne in Frankreich von 1792 vom korrupten Ancient régime verabschiedete. Die europäische Reineke-Dichtung erfuhr mit Goethes Zeitkritik und seiner bitteren Verkündung vom endlichen Sieg aller Niederträchtigkeit ihren klassischen Höhepunkt*. Auf dem Umweg über die von Teilen der zeitgenössischen deutschen Gelehrtenschaft angefeindete Sammlung „Kinder– und Hausmärchen1812 der Brüder Grimm kam es 1855 bis 1864 zur mehrbändigen russischen Märchen-Sammlung Alexander Nikolajewtsch Afanassiews  Íàðîäíûéå ðóññêèéå ñàçêû, in der auch die Fuchs-Geschichten ihre populäre Aufzeichnung erfuhren. Diese Märchensammlung wurde in Rußland ähnlich beliebt wie die Grimmsche in Deutschland und erlebte nicht nur zahlreiche neue Auflagen und Übersetzungen noch im eigenen Jahrhundert, sondern ging auch als Beispielsammlung für russische Märchen in zahlreiche verschiedensprachliche Märchenanthologien ein. Die Afanassiw-Sammlung bildete dann auch die Quelle für Strawinskys Libretto.

* Um anzudeuten, um wie viel schlimmer sich nach der Beseitigung seiner (nur) brutalen Vorgänger die Verhältnisse mit der (zusätzlichen) neuen Kategorie der Niederträchtigkeit entwickeln werden, gibt Goethe dem am Ende obsiegenden Fuchs als einflüsternde Beraterin dessen Frau bei, eine hintersinnige Anspielung auf die katastrophale und in Europa einmalige französische Mätressenwirtschaft, die maßgeblich mit zum Sturz des französischen Königtums beitrug.

 

Afanassiews Fuchs-Geschichten: Die Frage, welche Ausgabe Strawinsky benutzt hat, ist aus mehreren Gründen derzeit nicht zu beantworten. Einmal gibt es zu viele Einzel– und Teil-Ausgaben, zum anderen kann nicht unbedingt von der Detailzuverlässigkeit der Strawinskyschen Erklärungen in für ihn selbst minder wichtigen Dingen ausgegangen werden. Die Urausgabe jedenfalls hat er nicht benutzt, weil diese für die Märchen noch kein Ordnungssystem aufstellte, sondern sie nach dem Abwechslungsprinzip so reihte, wie es auch die Brüder Grimm taten. Erst für die neue Ausgabe von 1873 folgte Afanassiew, der am 5. Oktober 1871 in Moskau gestorben war, dem Märchenttypusindex von A. Aarne und klassifizierte seine Sammlung. Sein System ist bis heute beibehalten worden und gilt auch für die derzeit gültige dreibändige russische Ausgabe von 1985, die sich auf die Ausgabe 1873 bezieht. Dieses methodische Verfahren wurde für Strawinskys Libretto und Szenarium bedeutsam; denn Strawinsky erzählt entgegen seiner ursprünglichen Absicht von den ihm durch Afanassiew bekanntgewordenen Fuchs-Geschichten nicht nur eine, sondern deren gleich drei, weil eine einzige Geschichte für das Bühnenspiel zeitlich nicht ausgereicht hätte. Strawinsky erklärte später, es gebe wenigstens fünf verschiedene Versionen des von ihm verwendeten Tiermärchens. Die zweibändige neue deutsche Übertragung von Svetlana Geier im Münchner Winkler-Verlag übersetzt die Märchen-Grundfassungen Nr. 14 und 15 und verweist die anderen beiden Fassungen und die Variante in das Inhaltsverzeichnis. Die russische Ausgabe 1985 verzeichnet erheblich mehr als fünf Fuchsmärchen, aber nur vier davon sind für Strawinskys Libretto von Bedeutung gewesen und können als Motivgeber identifiziert werden. Sie tragen die historischen Nummern 14, 15 und 16. Schon die Nummer 17, die in der russischen Ausgabe zusammen mit den Nummern 15 und 16 unter dem identischen Titel Ëèñà-èñïîâåäíèöà (Der Fuchs als Beichtvater) geführt wird, entfernt sich vom Strawinskyschen Szenarium. – Da ist einmal die Geschichte von dem alten Mann, der mit einem Kater und einem Hahn zusammen lebt. Wenn er zur Arbeit in den Wald geht, muß ihm der Kater das Essen besorgen und der Hahn das Haus bewachen. Beide warnen den Hahn vor der Füchsin. Kaum sind sie fort, erscheint sie auch schon und sucht den Hahn mit Erbsen aus dem Haus zu locken. Es gelingt ihr, und sie schleppt den Hahn fort. Doch der Kater hört die Hilferufe des Hahns und befreit ihn. Das Spiel wiederholt sich. Jetzt lockt ihn die Füchsin mit Körnern aus dem Haus. Wieder hört der Kater die Hilferufe und wieder kann er den Hahn befreien. Doch beim dritten Mal, als die Füchsin den Hahn mit dem Versprechen heraus gelockt hat, ihm die Welt zu zeigen, ist der Kater zu tief im Wald, um die Hilfeschreie zu hören. So frißt die Füchsin den Hahn auf. – Die Nummer 14 Ëèñà çàÿö è ïåòóõ (Die Füchsin, der Hase und der Hahn) schildert die für einen Hasen zunächst unselig ausgehende Begegnung mit der Füchsin. Es waren einmal ein Hase und eine Füchsin. Die Füchsin hatte eine Hütte aus Eis, der Hase eine Hütte aus Holz. Als der Frühling kam, schmolz das Haus der Füchsin, während das Haus des Hasen feststand. Der Hase nahm die Füchsin auf, die den Hasen schließlich aus seinem Haus vertrieb. Der Hase ging in den Wald und weinte. Da kamen ihm die Hunde entgegen und fragten den Hasen, warum er weine. Da erzählte der Hase, er habe ein hölzernes Haus gehabt und die Füchse eines aus Eis. Und das Haus der Füchsin sei geschmolzen, und er habe die Füchsin aufgenommen und die Füchsin habe ihn vertrieben. Da sagten die Hunde, weine nicht. Wir jagen die Füchsin fort. Nein, nein, sagte der Hase, das schafft ihr nicht. Doch, sagten die Hunde, wir schaffen es. Sie kamen zur Füchsin und begannen zu schreien: Geh weg. Da sagte die Füchsin, ich komme jetzt und zerstückele euch. Da bekamen die Hunde Angst und liefen fort. Der Hase ging weiter und weinte. Jetzt trifft der Hase den Bären, und die Geschichte wiederholt sich litaneiartig. Dann trifft er den Stier, und auch dieser flieht. Endlich begegnet der weinende Hase dem Hahn, der eine Sense auf der Schulter trägt. Es folgt der schon bekannte Dialog. Auch der Hahn sagt dem Hasen, er möge nicht weinen, denn er, der Hahn, werde die Füchsin fortjagen. Nein, nein, sagte der Hase, das schaffst du nicht, die Hunde haben es nicht vermocht und nicht der Bär und nicht der Stier. Doch sagte der Hahn, ich vermag es. Und der Hahn kam zur Füchsin und schrie: Kikeriki! Ich trage auf meiner Schulter eine Sense. Und ich werde die Füchsin in kleine Stücke schneiden. Die Füchsin rief, warte, ich ziehe mich um. Der Hahn schrie weiter: Kikeriki! Ich trage auf meiner Schulter eine Sense. Und ich werde die Füchsin in kleine Stücke schneiden. Die Füchsin rief wieder, warte, ich ziehe meinen Pelzmantel an. Der Hahn schrie zum dritten Mal. Endlich kam die Füchsin heraus und der Hahn hat sie zerstückelt. Und zusammen mit dem Hasen ist er geblieben. Das Märchen schließt mit dem Schlußruf des Erzählers: Damit habt ihr die Geschichte und ich habe mir eine Dose Butter verdient. – Die Geschichte Nr. 15 bringt die Beichtmotivik und die Geschichte Nr. 16 die zugehörige Variante. In einer Herbstnacht lief die Füchsin durch alle Dörfer. Sie war sehr hungrig, denn sie hatte seit drei Tagen nichts mehr gegessen. Da drang sie in einen Hühnerstall ein. Und während sie schon dabei war, ein Hühnchen zu fassen, wird der Hahn wach und alarmiert die Wächter, so daß es ihr kaum gelingt, davon zu laufen. Drei Wochen brauchte sie, um sich von dem Schrecken zu erholen. Da ging der Hahn in den Wald, um spazieren zu gehen, und traf auf die Füchsin, die ihn packen wollte. Der Hahn entkam auf einen hohen Baum. Die Füchsin wartete und wartete, aber der Hahn kam nicht herunter. Da begrüßte die Füchsin den Hahn und sprach zu ihm sehr höflich: Guten Tag, Peter. Der Hahn dachte: Was macht die Füchsin hier? Die aber redete ihn ganz schlau an: Peter, ich möchte dir deine Seele leichter machen und etwas Gutes für dich tun. Du hast vierzig Frauen, aber du hast noch nicht ein einziges Mal gebeichtet. Komm herunter vom Baum, beichte, und ich vergebe dir alle deine Sünden. Der Hahn ist in die Falle gegangen und landete direkt im Maul der Füchsin. Jetzt habe ich dich und meine Rache. Ich war so hungrig und wollte mir ein Hühnchen holen. Du hast es verhindert. Ich hatte drei Tage lang nichts gegessen. Und du hast Lärm gemacht. Ach, sagte der Hahn, weißt du was: ich habe eine andere Lösung. Wozu brauchst du mich! In ein paar Tagen ist bei unserem Bischof ein großes Fest, und ich bin eingeladen. Du kommst mit mir. Da gibt es viel Leckeres und etwas Besseres als mich. Die Füchsin hat dem Hahn geglaubt und hat ihn aus ihrem Maul gelassen. – In der zugehörigen Variante Nr. 16 hat die Füchsin viel Zeit in der Wüste verbracht, und auf dem Rückweg bemerkt sie den Hahn auf einem hohen Baum. Und ganz schlau hat sie gegrüßt. Du sitzt auf einem hohen Baum und deine Gedanken sind nicht gut, und ihr Hähne seid so schlimm. Einer von euch hat zehn Weiber, ein anderer zwanzig, dreißig bis zu vierzig, und wenn ihr zusammentrefft, kommt es wegen der Frauen zum Krach. Komm zu mir, beichte deine Sünden. Ich komme von weit her. Ich habe seit drei Tagen weder gegessen noch getrunken, aber ich kann dir deine Sünden vergeben. Aber der Hahn sagte: Du bist sehr lieb, und ich schätze alles, was du sagst, aber mit Gewalt ist keine Beichte gültig. Ich weiß, du willst meine Seele retten, aber meinen Leib willst du auffressen. Nein, was denkst du da, du irrst dich, sprach die Füchsin. Ich bin nicht fähig, so etwas zu tun. Hast du nicht die Geschichte von x y z gelesen? Komm zu mir. Und sie sprechen sehr lange. Bis es der Füchsin gelingt, den Hahn vom Baum herunter zu locken. Da wollte sie ihn sofort zerreißen. Der Hahn bietet ihr seine Hennen an. Aber die Füchsin will nicht. Ach, sprach der Hahn, wozu brauchst du mich! In ein paar Tagen ist bei unserem Bischof ein großes Fest, und ich bin eingeladen. Du kommst mit mir. Da gibt es viel Leckereres und etwas Besseres als mich. Die Füchsin hat dem Hahn geglaubt und hat ihn aus ihrem Maul gelassen. Als sie sich blamiert sah, ist sie in den Wald gegangen und hat bitterlich geweint. Ich lebe schon so lange und solche Schande hat man mir noch nie zugefügt.

 

Strawinskys Libretto-Montage: Aus diesen vier Märchen hat sich Strawinsky sein Libretto zusammen geschnitten und die Vorlage mit Pribautki-Texten erweitert. Aus dem ersten Märchen nahm er für seine zweite Geschichte den Mittelteil seiner Fabel mit dem Tod des Hahns und die Lockungsmittel der Füchsin. Aus dem zweiten Märchen gestaltete er den Schluß der Fabel mit der Tötungsszene, die durch Erwürgen und nicht durch Zerstückeln zustande kommt. Original dürfte es sich um eine Ladeszene nach Art früherer Rechtspraxis handeln. Hunde, Bär und Stier fordern die Füchsin auf, wegzugehen. Die Füchsin antwortet mit der Zerstückelungsdrohung. Nach der vergeblichen dreifachen Aufforderung tritt der Hahn als Henker auf und dreht die Sache um. Er ist es, der nicht mehr von Wegjagen, sondern gleich von Zerstückeln spricht und der Füchsin, die der Aufforderung von Hunden, Bär und Stier zum Verlassen des besetzten Hauses nicht nachkommen, sondern diese ermorden wollte, nun das Schicksal bereitet, das sie selbst den unbequemen Boten zu bereiten gedachte. Mit dem dritten Märchen bestritt Strawinsky den gesamten Bestand der Beicht-Szene der ersten Geschichte einschließlich des Umschlagens in altertümlich-sakrale Kirchensprache und die Aufforderung der Schauspieler an die Zuhörer am Schluß des Spiels, ihnen für ihre Darbietung etwas Eßbares, in diesem Falle einen Topf Butter zu schenken. Das vierte Märchen rundet die Geschichten mit Feinheiten ab, der Weg von der Wüste her, die Zahlenangaben, die Beichtunwilligkeit des Hahns in der ersten Geschichte, der Versuch des Hahns in der Zwischen-Szene, sich mit dem Blut seiner Hennen auf deren Kosten frei zu kaufen, und für die zweite Geschichte das Wissen des Hahns um die Absicht der Füchsin, ihn nur fressen zu wollen.

 

Anmerkung zur russischen Fuchs-Überlieferung: An der russischen Fuchs Deutung scheint der Verzicht auf die Verherrlichung des Fuchses bemerkenswert zu sein. Im Gegensatz zur sonstigen europäischen, insbesondere der modernen deutschen Fuchsinterpretation nutzt im russischen Märchen dem immer weiblich dargestellten lügenden Fuchs am Ende seine List nichts. Er unterliegt. Der deutsche Reineke dagegen verkündet anders als die russische Lissa eine unterschiedliche moralische Botschaft. Wo immer sich der Fuchs einem anderen Tier zugesellt, bekommt es diesem schlecht. Bei aller Empörung über das Verhalten des Fuchses steht beim Reineke am Ende die überraschende Wendung wie ein Dreh einer durch nichts zu besiegenden Listigkeit. Schließlich wird das Opfer ein zweites Mal geopfert. Der Fuchs ist zwar zu nichts nütze, er ist hinterhältig und niederträchtig und vereinigt in sich alle nur denkbaren schlimmen Eigenschaften; aber er ist immer siegreich, und einen Menschen nach ihm zu benennen gilt als augenzwinkernd gespendetes Lob aus Bewunderung. Und genau dieser Vorstellung folgt die russische Fuchs-Überlieferung offensichtlich nur bedingt. Auch viele der nicht von Afanassiew überlieferten russischen, sibirischen und ukrainischen Fuchs-Geschichten, die es noch gibt, zeigen am Ende den Betrüger als den Betrogenen. Märchen wie „Vom Fuchs, wie er mit dem Storch Freundschaft schloß“, oder „Vom Bauern, vom Bären und vom Fuchs“, an dessen Ende Bär und Fuchs die Betrogenen sind, oder „Wie der schlaue Fuchs die Tiere betrog, bis er seine dreiste Stirn an einem Stein zerschlug“ oder das sibirische Märchen „Noch einmal vom Fuchs, wie er mit dem Karpfen um die Wette rannte“, eine Umformung des deutschen Märchens vom Wettlauf des Hasen mit dem Igel, verfolgt eine Tendenz, die sich von der deutschen Reineke-Vorstellung Goethes vom Prinzip her unterscheidet. Auch im Russischen kennt man die Geschichten mit dem obsiegenden Fuchs; aber es gibt dort einen Überlieferungsstrang, der den Fuchs nicht nur moralisch, sondern trotz seiner Schläue am Ende auch körperlich unterliegen läßt.

 

Fuchs-Deutung bei Strawinsky: Strawinsky nahm den Überlieferungstrang des nicht obsiegenden Fuchses auf. Anders als in Deutschland siegt nicht die verstellende Lüge, sondern eine Moral, die sich wehrhaft gemacht hat, selbst wenn der Fuchsgegner, in diesem Falle der eitle Gockel, so dumm ist, daß man ihm keine Sympathien mehr entgegenbringen kann. Möglicherweise hilft die Geschichte des getöteten Fuchses die Frage zu beantworten, ob der Joker im Ballett Jeu de cartes nach der dritten Runde stirbt oder nur geschlagen zusammenbricht. Auch im Kartenspielballett geht es um drei Geschichten, hier Runden genannt; auch hier siegt der Joker wie der Fuchs nur in der zweiten Geschichte. In der dritten Geschichte (Runde) wird er endgültig ausgeschaltet.

 

Die antiklerikale Interpretation: Die Kirchensatire, die bei Afanassiew stark durchschlägt und in Rußland ohnehin zur Tradition dieses Stoffes gehört, ist bei Strawinsky nicht mehr vorhanden. Afanassiew selbst hatte häufig Schwierigkeiten mit der synodalen Zensur. Die Veröffentlichung nicht kanonischer Heiligenlegenden beispielsweise ward ungern gesehen. Als antikirchlich polemischer Stoff boten sich die Fuchsgeschichten geradezu an. Der Verstellungstopos als Mönch brachte die Ungläubigkeit derjenigen zum Ausdruck, die, ohne selbst daran zu glauben, den anderen von Religion predigen, um daraus ihre persönlichen Vorteile zu ziehen. Der Hahn wiederum als Repräsentant des gläubigen, in Wirklichkeit aber dummen Kirchenvolks fällt auf den scheinbaren Gottesanbeter herein und dient ihm am schlechten Ende nur noch als Braten. Die Erlösung der angeblich zum Himmel zu tragenden Seele besteht im ordinären Totgeschlagen– und Aufgefressenwerden. Strawinsky kannte diese Tradition durchaus, ließ sie aber für seine Fabel nicht gelten. Das kirchliche Problem sei in seinem Stück nicht existent, erklärte er. Die kirchentonalen Wendungen mit ihren Verfremdungsmöglichkeiten dienen ausschließlich einem deftigen Bühnenspaß. Für deutsche Hörer ist das jederzeit nachvollziehbar. Das deutsche Sprichwort „Wenn der Fuchs zu predigen beginnt, dann gib auf deine Hühner Acht!“ trifft sich mit der uralten Lebensweisheit eines Thomasin von Zirclaria, daß ein Wolf, auch wenn man ihm unentwegt ein Vater unser vorbete, am Ende doch nur Lamm sage (ez ist verlorn / swaz man dem wolf gesagen mac / pâter noster durch den tac, / wan er spricht doch anders niht / niwan lamp*) und also angeborene Natur unverändert erhalten bleibt. Der Fuchs bietet sich so dar, wie er hofft, damit den größten Erfolg zu erzielen. Der Fuchs tut und verspricht alles Mögliche, um den Hahn auf den Boden zu bekommen, die Voraussetzung dafür, ihn fressen zu können. Hinter der Art, wie Strawinsky seine Geschichte(n) vorführt, versteckt sich kein russischer Antiklerikalismus mehr. Strawinsky nimmt nur den Fuchstopos auf und stellt ein trotz Raubtiergebiß in Wirklichkeit doch recht kleines und meist auch recht furchtsames Tier vor, dessen angeborene List allein es ihm ermöglicht, sich seiner Umwelt anzupassen und dadurch zu überleben. Der Fuchs bietet Körner, Brot, Schmalz, Gebet, wie es gerade kommt und wie es notwendig ist, um sein Ziel zu erreichen, und das in mehreren Geschichten, die alle von ihrer Turbulenz leben. Etwas anderes würde selbst in dieser Zeit, da er jedenfalls formal der Kirche fernstand, auch nicht zu Strawinsky gepaßt haben.

* nach Monika Stark: Thomasin von Zirclaria, Hausarbeit Universität Bonn, 1990, unveröffentlicht.

 

Zur russischen Skomorochi-Tradition: Wie in anderen europäischen Ländern hat es auch in Rußland eine eigene Tradition von Wanderbühnentheater gegeben. Was wir Spielmann nennen, nennt man in Russland ñêîìîðîõ (Skomorotsch, dort Betonung auf der Ultima, Mehrzahl Skomorochi). Dieser Spielmann ist eigentlich immer ein Universaltalent als Schauspieler, Musiker, Gaukler und Akrobat in einer Institution, die auch typische Zirkus– und Kirmeselemente in sich vereinigt. Er schauspielert, tanzt, vollbringt akrobatische und Zauberkunststücke, singt, spielt mehrere Instrumente, führt kleine Tierdressuren vor, arbeitet auch mit Tiermasken, kann Feuerschlucken, Wahrsagen, tritt als Clown auf, kurzum er macht alles, was geeignet ist, bei den einfachen Leuten, die sein Publikum sind, Aufmerksamkeit zu erregen, und er nimmt für sein gesellschaftlich in vielfacher Hinsicht ungebundenes und dem herrschenden Sittenkodex gegenüber häufig unverpflichtetes Leben die Drangsal ums täglich Brot, die Strapazen des immerwährenden Wechsels von Ort zu Ort und auch die Verachtung und Verfolgung in Kauf, die seinen Stand bedrohen. Strawinsky kannte wie andere slawische Komponisten vor ihm diese Tradition, die mit Sicherheit auf die Bühnenkonzeption sowohl von Renard wie von der Geschichte vom Soldaten eingewirkt hat und gewiß auch die Idee der Bühne auf der Bühne in Petruschka aufkommen ließ.

 

Übersetzungen: Die Zahl der Übersetzer ist groß (französische Übersetzung: Charles-Ferdinand Ramuz; englische Übersetzungen: Gregory Golubew, Harvey Officer, Rollo M. Myers; deutsche Übersetzung: Rupert Koller), weil keine zweite Textkomposition Strawinskys so übersetzungsproblematisch gewesen ist wie seine Fabel. Die zahlreichen Wortspiele, Sprachklangverse, verqueren Sinnzuordnungen, unterschiedlichen Sprachebenen, übersprudelnden Witzigkeiten und Clownerien, von denen das Stück textlich lebt und die Strawinsky sowohl deklamatorisch wie musikalisch aufgreift, machen das Bühnenwerk im Grunde genommen unübersetzbar und infolgedessen für Nichtrussen streckenweise schlicht unverständlich. Der erste Übersetzer, Charles-Ferdinand Ramuz, hat nach der mit Hilfe Strawinskys erfolgten Übersetzungsquälerei in seinen „Souvenirs sur Igor Stravinsky“ (1929) später sogar die Vermutung geäußert, bestimmte Nonsens-Verse, deren Reiz nur in der Anhäufung ähnlich klingender Wörter bestehe, ergäben auch im Russischen keinen Sinn und könnten vom Prinzip her gar nicht übersetzt, sondern in einer anderen Sprache nur parallel neu entworfen werden. Insbesondere gilt das für die zwei Pribautki-Stellen im 4./5. Takt nach Ziffer 25 und die Antwort des Fuchses bei Ziffer 52 sowie die Pribautki-Serien Ziffer 81 bis 89, die das Spottlied auf den nunmehr toten Fuchs enthalten. Das Wort-für-Wort-Übersetzen wird an diesen und ähnlichen Stellen angeblich unverständlich, weil schon das Original keinen logischen Sinn mehr zur Handlung entwickle. Ramuz kam, wie er schreibt, nur dort zu glücklichen Funden von Bildern, wo er auf rationale Logik verzichtet habe. Erst da sei dann die Frische der Begegnung mit dem Ton am größten gewesen. Aber die aus Not freiere Übersetzung zerstört die von Strawinsky beabsichtigte Situationskomik. Im Pribautki der ersten Geschichte beispielsweise wird der Fuchs nicht dadurch veranlaßt, den Hahn freizugeben, daß man ihn körperlich bedroht, wie es alle Übersetzer mit dem frei im Raum stehenden „sonst!“ andeuten, sondern weil sie ihm unter Berufung auf den Bauern Jermak, der mit leerem Magen unanständige Geräusche hervorbringen konnte, in Aussicht stellen, aus ihrer beider Hinterteil angeschossen zu werden, um einen an dieser Stelle naheliegenden deutschen Vulgärausdruck nicht zu gebrauchen. Obwohl der in der Originalsprache benutzte Begriff literarischer Art und stilistisch neutral ist und über krachen, knacken, knattern, knarren, rasseln, prasseln, knistern, zirpen, plappern, aus den Fugen gehen, zusammenbrechen, großen fortdauernden Lärm machen eine Vielzahl Krach produzierender Verrichtungen meint, ist der Sinnzusammenhang an dieser Stelle für russische Ohren ziemlich ordinär, wenn auch mit freundlichen Worten umschrieben. Selbst der Name Jermak, der in den Strawinskyschen Märchenvorlagen nicht auftaucht und in Rußland kein Vorname ist, verweist auf eine eigene Tradition. So hieß einst ein bärenstarker Kosak (die Russen sagen Kasak), der vor langer Zeit Sibirien eroberte. Die Kinderkomik beruht also auf der unwahrscheinlichen Vorstellung, daß ausgerechnet der wie nur wenige Wildtiere stinkende Fuchs trotz seiner Kater und Bock überlegenen Wehrhaftigkeit das Weite sucht, weil er die angedrohten Blähungen oder Rülpser (gemeint ist mit hoher Wahrscheinlichkeit das erste) seiner Gegner fürchtet. Der Freudentanz der drei Tiere hinterher bekommt dann ebenfalls einen besonderen Sinn, der aus keiner Übersetzung zu ermitteln ist; denn der Fuchs hat zwar ein todbringendes Gebiß, mit dem er beißen und zerfleischen und verschlingen kann, trotzdem sind ihm die anderen Tiere dank ihrer chemischen Waffen überlegen. Dahinter steckt Märchen– und Kinder-Psychologie, daß sich selbst die größte Gefahr durch kluges Ausnutzen mitunter recht seltsamer, dem Gegner widriger Umstände bannen läßt. In der Schilderung selbst offenbart sich aber auch des großen Igor Strawinsky anhaltende Freude am frühesten Klangerlebnis des kleinen Igor Strawinsky, mit dessen Schilderung er seine Lebenserinnerungen beginnen läßt, die Geschichte des stummen rothaarigen Bauern, der die Kinder zu einem melancholisch zweisilbigen Lied mit unaussprechlich verdächtig klingenden Tönen erfreute, die er durch schnelle rhythmische Bewegungen des linken Arms erzeugte, gegen dessen Achselhöhle er die rechte Handfläche gepreßt hatte. Der gelehrige Igor übte fleißig und mit Erfolg. Als er seine, gelinde ausgedrückt, Schmatztöne beherrschte und sie seinen entsetzten Eltern vorführte, erlebte er das erste Verbot seiner Musik. Natürlich wäre Ramuz Dichter und Übersetzer genug gewesen, um diese Pribautki in ihrer ganzen Skomorochi-Derbheit zu verdeutlichen; aber ganz gewiß nicht für eine Aufführung im exklusiv feinen Pariser Salon der Prinzessin Edmond de Polignac. Also erfand er eine Art vordergründig verständlicher Knüppeldrohung, die den Fuchs in die Flucht schlägt, von der allerdings nichts im russischen Text steht. Dementsprechend sind eigentlich alle Übersetzer einschließlich Ramuz am Renard gescheitert, aber auch die Biographen, Werkanalytiker und Interpreten, die dieses Thema gar nicht erst aufkommen lassen; denn auch unabhängig von diesen nicht ganz stubenreinen Beziehungen leistete sich Ramuz erhebliche Freiheiten. Wenn der Hahn zum erstenmal vom Fuchs ergriffen wird, schreit er nach Ramuz mehrmals „Mon Dieu!“. Koller machtt daraus mehrmals „Mein Gott!“, folgt also Ramuz, Myers viermal „Help!“. Im russischen Original steht das nicht. Dort fragt der Hahn den Fuchs nur ängstlich, wohin er ihn bringt. Die bekannten Übertragungen der Pribautki-Stellen berauben das Original allenthalben ihres Witzes, mag er für besonders ernst auftretende Naturen vielleicht streckenweise auch etwas albern erscheinen. Im Gebet der zweiten Geschichte des den Tod vor Augen sehenden Hahns Ziffer 61 lebt der Witz unter anderem aus der Endungsgleichheit der aufgezählten Verwandtennamen. Da ist von Tüscha, Kathüscha und Matrüscha die Rede. Bei Ramuz steht an dieser Stelle Jean, Félicie und Sidonie, bei Myers Blyematka, Katyusha und Matrusha, bei Koller Marie, Kath‘rin und Peter. Besser haben die Übersetzer die Beschimpfungen der Fuchs-Töchter ab Ziffer 67 gelöst. Die russischen Originaltitel werden reimbedingt in die anderen Sprachen überführt; aber mit der Erfindung kurioser Namensbildungen bleibt der Sinn erhalten. Die Berufung auf die Übersetzungen ohne Berücksichtigung des Originals kann zu üblen Fehldeutungen führen, wenn sie intellektuelle Erwägungen nahelegen, wo es doch in Wirklichkeit nur um blanken Jux geht. Das bei Ziffer 62 beginnende Scherzando mit dem vorgeblich von der Gusli begleiteten Gesang von Kater und Bock vor dem Fuchs unterstellt in Takt 399 einen „schlauen Plan“. Natürlich ist es beabsichtigt, den Fuchs aus seinem Bau zu locken. Bei Ramuz bleibt die Hintergründigkeit dadurch erhalten, daß er sie nicht ausspricht. Er läßt, wie das russische Original, ein leises Liebeslied erklingen. Der Text führt ein Geschehen vor. Bei Koller wird der reale Vorgang, den Strawinsky unmittelbar spielerisch vor Augen stellt, auf eine Absichtsebene verschoben, mit Erläuterungen rationalisiert und dadurch nach Operntextmanier banalisiert. Des Weiteren gibt es Stellen, die das Original so weit verfehlen, daß sie unverständlich werden. Zwischen den Ziffern 73 bis 79 ruft der Fuchs seine Augen, seine Beine und zuletzt seinen Schweif an. In der deutschen Übersetzung macht Koller bei Ziffer 733+6 (Takte 469 + 472) aus Augen „Allerliebste“ und bei Ziffer 753+6 (Takte 481 und 484) aus Beinen „Allertreu’ste“. Unter Verzicht auf die Substantive, auf die allein es ankommt, substantiviert er also die Adjektive und überläßt es dem Findungssinn der Hörer, was unter ‚Allerliebste‘ und ‚Allertreu’ste‘ wohl zu verstehen sein mag. Noch der Schluß des Spiels wird in allen Übersetzungen, am schlimmsten in der englischen, vergröbert. Im Original bitten die Schauspieler um eine Dose Butter, also um etwas zu essen. Das klingt lustig und menschlich. Die deutsche Übersetzung macht daraus eine versteckte Forderung („Unser Lohn, bitte, wenn‘s gefiel“), die französische redet von der Schuldigkeit („Payez-moi c’qui m’est dût!“) und die englische gar vom Zwang, für den Spaß bezahlen zu müssen („You must pay for your fun). – Ramuz übertrug noch parallel zur Komposition das Stück mit Hilfe Strawinskys ins Französische. Den damaligen brieflichen Zeugnissen zufolge war Strawinsky mit der Arbeit so zufrieden, daß er am 5. Oktober 1916 der Prinzessin de Polignac gegenüber auf eine bessere Honorierung des in ständigen Geldschwierigkeiten am Rande der existentiellen Not hin lebenden Ramuz drängte und sich damit auch durchsetzte; statt der ausgemachten 300 Fancs erhielt Ramuz jetzt tausend Francs und die Prinzessin die Versicherung, daß Ramuz ein verdienter Mann sei, seine Übertragung eine großartige Leistung, die das Original bestens berücksichtigt und in der Zusammenarbeit zwischen Ramuz und ihm das leidige und so schwierige Deklamationsproblem bei Übertragungen aus dem hierzulande wenig gesungenen Russischen ideal gelöst habe. Aber nicht ganz 40 Jahre später las man es anders und konnte Rückschlüsse und die Bewunderung für Ramuz als Gegenleistung für zeitgebundene willkommene Hilfe in schwerer Zeit nachvollziehen, aber auch als vermischt mit einer freundschaftlichen Hilfestellung in Form einer gezielten finanziellen Empfehlung einer kunstliebenden und vor allem begüterten Frau gegenüber deuten. Strawinsky beteiligte Ramuz schließlich für eine mit seiner eigenen Hilfe zustande gekommene Übersetzung mit einem 1/4-Anteil an den Aufführungseinnahmen, eine gewiß großzügige Entscheidung, die im Übrigen auch für seine anderen Zusammenarbeiten mit Ramuz galt. Aber im Brief an Nabokow vom 10. Mai 1953 wehrte er sich gegen eine Aufführung mit dem Ramuzschen Text, der keinen Wert als Gesang habe und dem Stück die künstlerisch-literarische Qualität nehme, mit anderen Worten, weil die Übersetzung des Klangwörterspiels das Original verfehlt und eine eigene, dem Original letztlich doch nicht gerecht werdende und zu dieser Zeit offensichtlich nicht mehr geschätzte literarische Arbeit darstellt. – Während es eine andere Übertragung in das Französische zu Lebzeiten Strawinskys offensichtlich nicht gegeben hat (auch die CD-Edition druckt den Ramuz-Text ab), kamen mehrere englische Übersetzungen zustande. Im Oktober 1946 zeigte sich Strawinsky von einer Übersetzung in das Englische durch seinen damaligen Agenten Gregory Golubew sehr begeistert und schickte sie Balanchine für die bevorstehende New Yorker Neuaufführung vom Januar 1947, die Strawinsky englisch gesungen wissen wollte. Er zog sich aber zurück, als er von der Beauftragung Harvey Officers durch Lincoln Kirstein erfuhr. Auch die Officer-Übertragung scheint ihm zugesagt zu haben, jedenfalls berücksichtigte er sie bei der leichten Umarbeitung einiger Stellen, die er der englischen Deklamation anpaßte, indem er Rhythmus und Phrasierung abänderte und einige Passagen, die ehemals frei gesprochen wurden, nun rhythmisch festlegte, etwa Ziffer 79. Aber auch diese Übertragung von Officer stellte ihn am Ende doch nicht zufrieden; denn als er am 14. April 1950 in New York die Test-Pressungen der Dial-Produktion abhörte, griff er neuerlich in den Text ein, vor allem wieder bei den Pribautki der Spottverse Ziffer 81 folgend, und änderte ab, ohne sich weiter um den Officer-Text zu kümmern. Zu dieser Zeit war Strawinsky ein eifriger Besucher der Broadway-Musicals und suchte etwas von deren Leichtigkeit in die Fabel-Produktion zu übertragen, wenn er Reime wie ‚dime‘ auf ‚time‘ oder ‚snappy‘ auf ‚happy‘ folgen lies. – Die heutige gedruckte offizielle englische Übersetzung stammt von Rolo M. Myers, die deutsche von Rupert Koller, die dem französischen Text von Ramuz, nicht dem russischen Original folgt. Die Noten-Ausgaben zu Lebzeiten Strawinskys, auch die von Chester, enthalten nur die russischen, französischen und deutschen Texte, nicht die englischen, anders als die dreisprachige englisch gesungene quasi-offizielle CD-Ausgabe, die trotz der ursprünglichen Grundsatzforderung Strawinskys nach der russischen Originalsprache auf den russischen Text ganz verzichtet. – Strawinsky hat unentwegt an den Übersetzungen gebessert und war zuletzt mit keiner mehr zufrieden. Trotzdem hat er der Geschlechsumwandlung der Übersetzungen auch deshalb zugestimmt, weil im französisch-deutsch-englischen Kulturraum das Fabeltier Reineke nur in seiner männlichen Form auftritt (wobei im Unterschied zum Deutschen das französische renard wie das englische fox genau wie das russische ëèñà beide Geschlechter meint, die nur durch Artikel, Pronomina oder Zusätze geschlechtsspezifisch gemacht werden können. In der Verkleidungsszene den Fuchs als Nonne statt als Mönch auftreten zu lassen, um damit den russischen Ursprung Füchsin aufzunehmen, ist eher ein Inszenierungsfehler, weil eine Nonne im herkömmlichen Verfahren keine Beichte abnehmen kann. Sollte eine solche Verkleidung zusätzlichen Witz vermitteln, würde sie aus einer Burleske eine Posse machen. Crafts Bemerkung zur abgelehnten Pariser Béjart-Choreographie von 1965, die Fuchspartie werde dort von einer Frau gespielt, weil die Ballettwelt nun einmal so sei, ist nicht ganz verständlich. 

 

Korrekturen: Im Rahmen der Vorbereitungen für die Schallplattenaufnahme von Renard 1962 brachte Strawinsky Korrekturen an, die Craft in einer eigenen kleinen Skizze zusammengestellt hat und die später nicht alle beibehalten wurden. Darüber hinaus enthält die Partitur zahlreiche zu korrigierende Druckfehler. In Takt 137 muß die Achtelnote der B-Trompete (notiert es) weggenommen und stattdessen auf den vierten Achtelwert der Ganzpause von Takt 136 oberhalb des Zymbalon-cis1 eingefügt werden. Dasselbe gilt vermutlich auch für die Wiederholungsstelle von Takt 345 und 346. Derselbe Ton in Takt 347 ist dann zu entfernen. In Takt 155 muß die erste Note des zweiten F-Horns nicht klingend b (notiert f), sondern klingend h (notiert fis) heißen. In Takt 157 ist als letzte Note des zweiten Basses nicht h, sondern b zu singen. In Takt 318 muß die zweite Achtelnote der Trompetenpartie notiert c mit einem Erhöhungszeichen notiert cis versehen werden. Die gesamte Fagottpartie ab Takt 348 bis Takt 354 ist vom Baßschlüssel in den Tenorschlüssel umzuschreiben. Ab Takt 355 gilt wieder der Baßschlüssel, so daß am Ende von Takt 354 ein Baßwechselschlüssel stehen müßte. In Takt 423 muß die erste Note der Violapartie e heißen, nicht eis. Vier Takte vor Ende des Stückes (Takt 17 des Auszugsmarsches) spielt das zweite F-Horn nicht zweimal Achtel notiert e, sondern verdoppelt die Stimme des ersten F-Horns, also Achtel notiert f-e. Die Stelle ist beim Einzugsmarsch richtig geschrieben.

 

Aufbau: Vielteiliges, in den Sinnbezugsabschnitten unbetiteltes, kurzes Kammermusik-Bühnenstück mit Kantaten-Charakter, das ohne Zwischenpausen gesungen, gesprochen, gespielt und getanzt wird. Es besteht je nach Zählweise aus 5 oder 7 Teilen: 2 Geschichten mit einer Zwischenerzählung, einem Einzugs– und einem Auszugs-Marsch beziehungsweise 2 Geschichten mit einer Zwischenerzählung, einem Einzugsmarsch mit nachfolgendem Vorspiel und einem Auszugsmarsch mit voraufgegangenem Nachspiel (Spottlied auf den Fuchs), wobei die 5 beziehungsweise 7 Teile binnengegliedert sind. Die Handlung (nicht die Musik, die keine metroarchitektonische Entsprechung bietet) ist auf diese Weise, ganz gleich, ob man in 5 oder in 7 Abschnitte unterteilt, formalsymmetrisch gebaut. Beides ist möglich. Zwischen Ein– und Auszug liegt die Dreiergruppe der beiden Geschichten mit der Zwischenerzählung, zu deren erster sich als Vorspann oder Vorspiel vor dem Auftreten des Fuchses der Allegro-Teil mit der Jagd von Kater und Bock auf den Hahn, und deren zweiter sich als Nachspann oder Nachspiel die Spott-Pribautki auf den jetzt toten Fuchs sowohl als selbständige wie als zugehörige Einheiten rechnen lassen (1. Marsch, 2. Vorspiel, 3. Erste Geschichte, 4. Zwischengeschichte, 5. Zweite Geschichte, 6. Nachspiel (Spottlied), 7. Marsch) 

 

 

[ALLGEMEINE VORBEMERKUNG. / Renard soll von Clowns, Tänzern oder Akrobaten gespielt werden, am besten auf einem Podest, mit dem Orchester dahinter. Bei Aufführungen im Theater sollte man vor dem Vorhang spielen. Die Spieler verlassen die Bühne nicht. Sie treten während des kleinen Marsches, der als Einleitung dient, gemeinsam auf, und ihr Abgesang erfolgt in gleicher Weise. Alle Spielrollen sind stumm. Die Singstimmen (zwei Tenöre und zwei Bässe) sitzen im Orchester.]

 

 

Aufriß*

[1.]       ØÅÑÒ²Šïîäú çâóêè êîòîðàãî àêòåðû âõîäÿòú íà ñöåíó.

            MARCHE aux sons de laquelle les acteurs entrent en scène

            MARSCH / Einzug der Darsteller

            MARCH to accompany the entrance of the players

(Viertel = 126) (Ziffer 6I bis Ziffer V4 mit Dacapo ab Ziffer 5I bis Ende Ziffer II = II7 = 55 Takte =

Takt 136 + 220)

 

[2.]       [Vorspiel] Allegro (Viertel = 126) (Ziffer 61 bis Ende Ziffer 8 = Takt 162)

                                    ϐòóõú ñóåòñÿ íà ñâîåé âûøê

                                    Le coq s’agile sur son perchoir

                                    Der Hahn, auf seiner Stange hin und herlaufend

                                                (Ziffer 61 = Takt 1)

[3.]       [Erste Geschichte] (Ziffer 9 bis Ende Ziffer 28 = Takt 63177)

                        [a.        Lied des Hahns]

                                    Meno mosso Viertel = 63 (Ziffer 9 bis Ziffer 108 = Takt 6375)

                        [b.]       Ïðèõîäèòú ëèñà âú îäÿí³è ìîíàõèíè.

                                    Arrive Renard en costume de religieuse

                                    Der Fuchs kommt als Mönch verkleidet

Enter Renard dressed as a monk

                                    [Auftritt Fuchs] Ziffer (109 = 111 = Takt 76/77)

                                    [Aufforderung zur Beichte] (Ziffer 11 bis Ende Ziffer 18 = Takt 78126)

                                                Achtel = Achtel (Ziffer 11 bis Ende Ziffer 12 = Takt 7890)

ϐòóú âú ñåðäöåàõú

Le coq, impatiente

                                                            Der Hahn voll Unruhe

                                                                        (Ziffer 122 = Takt 85)

                                                Più mosso (Tempo I) Viertel = 126 (Ziffer 13 = Takt 9199)

                                                Meno mosso Viertel = 63 (Ziffer 14 bis Ende Ziffer 18 = Takt 100

                                                126)

                                    [Hahnensprung Salto mortale mit Vorbereitung] (Ziffer 1912 = Takt 127/128)

                                                ϐòóõú ãîòîâèòú „salto mortale“

                                                Le coq se prépare à sauter „salto mortale“

                                                Der Hahn bereitet sich zum “Salto mortale,”

                                                (Ziffer 191 = Takt 127)

                                                Ñïðûãíóëú

                                                Il saute

                                                er springt.

                                                (Ziffer 192 = Takt 128)

                        [c.        Hilferuf des Hahns] (Ziffer 20 bis Ende Ziffer 23 = Takt 128147)

                                                Stringendo punktierte Viertel = 126

                                                Ëèñà ñõâàòèâàåòú ïòóõà è íîñèòñÿ ñú íèìú ïî ñöåí, äåðæà åãî

ïîäìûøêîé

                                                Renard saisit le coq et turne autour de la scène en le tenant sous le

bras

                                                Der Fuchs stürzt sich auf den Hahn, ergreift ihn unter den Achseln

und schleppt ihn über die Szene

                                                ϐòóõú ࢾîò÷àÿííî îòáèâàåòñÿ

                                                Le coq se débattant dés espérément

                                                Der Hahn wehrt sich verzweifelt

                                                (Ziffer 201 = Takt 129)

                                    punktierte Ganznote = punktierte Halbe (Viertel = 84) (Ziffer 231 = Takt 144)

punktierte Viertel = 84 (Ziffer 232 = Takt 145)

punktierte Viertel = Viertel = 84 (Ziffer 233 = Takt 146)

                        [d.        Rettung des Hahns] (Ziffer 24 bis Ende Ziffer 28 = Takt 148177)

Con brio Halbe (42) = punktierte Halbe (= 42) = Viertel = 126 (Ziffer 24 bis Ende Ziffer 26 = Takt 148165

Ïîÿâëÿþòñÿ êîòú äà áàðàíú

                                                Apparaissent le chat et le bouc

                                                Kater und Bock treten auf

Enter the cat and the goat

                                                (Ziffer 241 = Takt 148)

Ëèñà âûïóñêàåòú ïòóõà è áûñòðî óáãàåòú. ϐòóõú, êîòú äà

áàðàíú ïëÿøóòú

Renard lâche le coq et s’en fuit. Le coq, le chat et le bouc dansent

Der Fuchs läßt den Hahn los und entflieht. Hahn, Kater und Bock

tanzen einen Freudentanz

                                                (Ziffer 261 = Takt 159)

Sempre l’istesso tempo (Viertel = 126) (Ziffer 27 bis Ende Ziffer 28 = Takt 166177

[4.]       [Zwischenerzählung oder Zweite Geschichte] (Ziffer 29 bis Ende Ziffer 40 = Takt 178259)

                                                grazioso (291 = Takt 178)

                                    Êîòú äà áàðàíú óäàëÿþòñÿ

                                    Le chat et le bouc se retirent

                                    Kater und Bock ziehen sich zurück

The cat and the goat retire

                                    (Ziffer 403 = Takt 258)

[5.]       [Dritte Geschichte] (Ziffer 41 bis Ende Ziffer 80 = Takt 260511)

                        [a.        Lied des Hahns]

                                    Meno mosso (Viertel = 63) (Ziffer 41 bis Ende Ziffer 42 = Takt 260270)

                                                ϐòóõú âçáèðàåòñÿ íà ñâîþ âûøêó è óñàæèâàåòñÿ ïîóäîáíå

                                                Le coc remonte sur son perchoir et s’installe commodément

                                                Der Hahn besteigt seinen Sitz und macht es sich bequem

                                                The cock climbs onto his perch again and settles down comfortably

                                                (Ziffer 4113 = Takt 260262)

                        [b.]       Ïðèõîäèòú ëèñà. Îíà ñáðàñûâàåòú ñú ñåáÿ ìîíàøåñêîå îäÿí³å

                                    Arrive Renard. Il laisse tomber son costume de religieuse

                                    Der Fuchs erscheint, er läßt das Mönchskleid fallen

                                    Enter Renard. He throus off his monk’s disguise

                                    (Ziffer 427 = Takt 270)

Sempre l’istesso tempo** (Viertel = 63) (Ziffer 43 bis Ende Ziffer 51 = Takt 271335

                                                Colla parte [Salto mortale] Ziffer 521/2 = Takt 336/337)

                                                ϐòóõú ãîòîâèòú „salto mortale“

                                                Le coq se prépare à sauter „salto mortale“.

                                                Der Hahn bereitet sich zum “Salto mortale”

                                                (Ziffer 521 = Takt 336)

                                                ϐòóõú ñïðûãíóëú. Ëèñà ñõâàòûâàåòú åãî

Le coq saute / Renard s’empare de lui.

Der Hahn tut den Sprung, der Fuchs bemächtigt sich seiner.

                                                (Ziffer 522 = Takt 337)

                        [c.        Der Hilferuf des Hahns]

Stringendo (punktierte Viertel = 126) (Ziffer 53 bis Ende Ziffer 56 = Takt 338356)

                                                Ëèñà íîñèòñÿ ñú ïòóõîìú ïî ñöåí, äåðæà åãî ïîäìûøêîé.

ϐòóõú îòáèâàåòñÿ

Renard tourne autour de la scène en tenant le coq sous le bras. Le

coq se débattant despérément

Der Fuchs schleppt den Hahn über die Szene, den er unter den

Achseln hält. Der Hahn wehrt sich verzweifelt

                                                (Ziffer 531 = Takt 338)

                                    punktierte Ganznote = punktierte Halbe = Viertel = 84 (Ziffer 561 = Takt 355)

punktierte Viertel = 84 (Ziffer 562 = Takt 354)

punktierte Viertel = Viertel = 84 (Ziffer 563 = Takt 355)

                                                Ëèñà óíîñèòú ïòóõà âú ñòîðîíêó è îáùèïûàåòú åãî

                                                Renard emporte le coq sur le côté de la scène et commence à le

déplumer

                                                Der Fuchs schleppt den Hahn nach der Seite und beginnt ihn zu

rupfen

                                                (Ziffer 563 = Takt 355)

                        [d.        Bitte und Gebet des Hahns]

                                    Moderato Viertel = 84 (Ziffer 57 bis Ende Ziffer 61 = Takt 357384)

                                                ϐòóõú ñêóëèòú

                                                Le coq se lamente

                                                Der Hahn singt klagend

                                                (Ziffer 571 = Takt 357)

                                    Poco a poco accelerando al Viertel = 112 (Ziffer 5915= Takt 368372)

Viertel = 112 (Ziffer 595 = Takt 372)

                                                ϐòóõú ñêèñàåòú

                                                Le coq défaille

                                                Der Hahn wird ohnmächtig

                                                (Ziffer 611 = Takt 384)

                        [e.        Rettung des Hahns und die Tötung des Fuchses]

                                    Scherzando (Viertel = 152) (Ziffer 62 bis Ende Ziffer 70 = Takt 385447)

                                                Ïîÿâëÿþòñÿ êîòú äà áàðàíú. Îíè èãðàþòú íà ãóñåëüöàõú

ëþáåçíêó ëèñ

                                                Apparaissent le chat et le bouc. Ils chantent, en s’accompagnant sur

la guzla, une aimable chanson à Renard

                                                Kater und Bock erscheinen. Sie singen dem Fuchs ein gefälliges

Liedchen und begleiten sich auf der Guzla

                                                (Ziffer 621 = Takt 385)

Poco meno mosso Viertel = 126 (Ziffer 71 bis Ende Ziffer 79 = Takt 448504)

                                                Ëèñà âûñîâûâàåòú êîí÷èêú ñâîåãî íîñà

Renard montre le bout de son nez

Der Fuchs läßt seine Nasenspitze sehen

                                                (Ziffer 711 = Takt 448)

Molto rit. e pesante (Ziffer 7210 = Takt 465)

a tempo (Ziffer 7211 = Takt 466)

Çâðè ìàøóòú êîñîþ

Les bêtes sortent le arand couteau

Die Tiere schwingen eine Sense

                                                (Ziffer 7211 = Takt 466)

                                                ritard.

                                                (Ziffer 784 = Takt 502)

                                                Ëèñà ñâèðïåòú è ðàçìàõèâàåòú õâîñòîìú. Îíà … êðè÷èòú

õâîòó: …

                                                Çâðè õâàòàþòú ëèñ³é õâîñòú, âûâîëàêèâàþòú åå ñàìîþ è äóøàòú

åå

                                                Renard pris du fureur, agite la queue. Il crie en s’adressant à celle-ci: .

. .

                                                Les bêtes attrapent la queue de Renard, tirent Renard hors de sa

maison, et l’étranglent

Der Fuchs, von Wut erfaßt, wedelt mit dem Schweif, er schreit ihm zu

                                                Die Tiere fassen den Fuchs beim Schweif, ziehen ihn aus dem Hause

heraus und erwürgen ihn

                                                (Ziffer 79 [=791] = Takt 504)

                                    Vivo punktierte Viertel = 84 (Ziffer 80 bis Ende = Takt 505511)

                                                Ëèñà èçäûõàåòú

                                                Renard expire

                                                Der Fuchs stirbt

                                                (Ziffer 801 = Takt 505)

 [6]       [Nachspiel = Spottlied] Allegro Viertel = 126 (Ziffer 81 bis Ende Ziffer 901 = Takt 512572)

ϐòóõú, êîòú äà áàðàíú ïëÿøóòú

                                                Le coq, le chat et le bouc se mettent à danser

Der Hahn, der Kater und der Bock tanzen

                                                (Ziffer 811 = Takt 512)

                                                [Übergang:] Enchaïner

 [7]       ØÅÑÒ²Šëîäú çâóêè êîòîðàãî àêòåðû ïîêèäàþòú ñöåíó

            MARCHE aux sons de laquelle les acteurs quittent la scène

            MARSCH bei dessen Klängen die Schauspieler die Bühne verlassen

MARCH played while the actors make their exit

            Viertel = 126 (Ziffer 6I bis Ziffer II8 = Takt 120)

* mit Taktzahlen in Fünfereinheiten gegliedert.

** Die Bezeichnung Sempre l’istesso tempo ist an dieser Stelle mißverständlich, weil nur der erste und dritte Versuch des Fuchses, den Hahn von seinem Baum zu holen, im langsamen Tempo Meno mosso des Hahns stehen; für den zweiten und vierten Versuch dagegen verdoppelt Strawinsky das Tempo, indem er bei beibehaltener Metronomangabe die metrische Grundeinheit von Achtelnoten aus bildet.

 

1. Marsch                                                          oder                                         1. Marsch

                        2. Vorspiel                                                                               

                                    3. Erste Geschichte                                                       2. Erste Geschichte

                                                4. Zwischengeschichte                           3. Zwischengeschichte

                                    5. Zweite Geschichte                                                     4. Zweite Geschichte

                        6. Nachspiel (Spottlied)

 

            7. Marsch                                                                                                          5. Marsch

 

 Korrekturen / Errata

Taschenpartitur 234

  1.) S. 5, Ziffer 11, Takt 6, Baß 1: punktierte Viertelnote ist es statt e zu lesen.

  2.) S. 7, Ziffer 23, Takt 9, Englischhorn, Ligatur: Phrasierungsbogen nur über der Ligatur, nicht in den

            nächsten Takt hinein.

  3.) S. 34, Ziffer 214+5, Takt 136+137, Trompete: die Ganzpause ist von Takt 4 nach Takt 5, Achtel

            es1 von Takt 5 dafür nach Takt 4 zu verschieben; dasselbe gilt für S. 85, Ziffer 544+5, Takt

            345+346.

  4.) S. 45, Ziffer 128, Takt 171, 2. Violine und Bratsche: statt >con sord.< muß es >murte< heißen.

  5.) S. 53, Ziffer 337, Takt 210, Baß I: die 2. Viertelnote a ist zu punktieren.

  6.) S. 79, Ziffer 2+151, Takt 327+328, Oboe: die jeweils 2. Note ist fis2 statt f2 zu lesen, dasselbe gilt

            für S. 80 und 81, Takt 331,332,334, Ziffer 4,3,252.

  7.) S. 98, Ziffer 622, Takt 386: Eintragung Metrum 5/8 ist zu streichen; dasselbe S. 99, Ziffer 263, Takt

            388; dasselbe S. 101, Ziffer 641, Takt 397.

  8.) S. 102, Ziffer 644, Takt 400, Cymbalom und 1. Baß: die taktschließende Achtelpause ist zu

            streichen; die letzte Zweiunddreißigstel-Ligatur beider Cymbalom-Systeme sowie die letzte

            Gesangsnote des 1. Singbasse sind so weit nach rechts zu verschieben, daß sie über der

            letzten Achtelnote der 1. Violine zu stehen kommen.

  9.) S. 103, Ziffer 165, Takt 407, Horn: die 2. Note ist Achtel e1 statt Achtel d1zu lesen.

10.) S. 106, Ziffer 673, Takt 423, Bratsche: die 1. Sechzehntelnote ist e1 statt eis1 zu lesen.

11.) S. 108, Ziffer 682, Takt 429: Das Metrum 5/8 ist durch 4/8 zu ersetzen.

12.) S. 108, Ziffer 683, Takt 429: Das Metrum 3/8 ist zu streichen.

13.) S. 126, Ziffer 812, Takt 513, Cimbalom: die Balkenverbindung zur Paukenstimme ist zu streichen,

            die 2. Note ist als Achtel d mit nachfolgender Achtelpause zu lesen.

14.) S. 126, Ziffer 812, Takt 513, Pauken: alle Eintragungen sind zu streichen und der Takt ist mit einer

            Ganzpause zu versehen.

15.) S. 127, Ziffer 811, Takt 514, Pauken: die Ganzpause ist zu streichen und eine Achtel A mit

            nacholgender punktierter Viertelpause einzutragen.

16.) S. 127, Ziffer 816, Takt 517, Cimbalom: 1. Achtelnote ist zu streichen und durch eine Achtelpause

            zu ersetzen; Pauken: die Ganzpause ist zu streichen und eine Achtel A mit nachfolgender

            punktierter Viertelpause einzutragen.

17.) S. 127, Ziffer 817, Takt 518, Cimbalom: die Balkenverbindung zur Paukenstimme ist zu streichen,

            die 2. Note ist als Achtel d mit nachfolgender Achtelpause zu lesen; Pauken: alle

            Eintragungen sind zu streichen und der Takt ist mit einer Ganzpause zu versehen.

18.) S. 130, Ziffer 2130, Takt 523, Cimbalon: statt Violin– muß es Baßschlüssel heißen.

19.) S. 131, Ziffer 1832, Takt 525, Cimbalom: die Balkenverbindung zur Paukenstimme ist zu streichen,

            die 2. Note ist als Achtel d mit nachfolgender Achtelpause zu lesen; Pauken: alle

            Eintragungen sind zu streichen und der Takt ist mit einer Ganzpause zu versehen.

20.) S. 131, Ziffer 833, Takt 527, Pauken: die Ganzpause ist zu streichen und eine Achtel A mit

            nacholgender punktierter Viertelpause einzutragen.

21.) S. 131, Ziffer 835, Takt 529, Cymbalom: die Balkenverbindung zur Paukenstimme ist zu streichen,

            die 2. Note ist als Achtel d mit nachfolgender Achtelpause zu lesen; Pauken: alle

            Eintragungen sind zu streichen und der Takt ist mit einer Ganzpause zu versehen.

22.) S. 131, Ziffer 835, Takt 529, Kontrabässe: die Viertelpause ist zu streichen und durch eine

            punktierte Viertelpause mit nachfolgender staccatierter Achtelnote c zu ersetzen. Darunter hat

            Straw in Klammern >page 33< geschrieben. Zusätzlich hat er ein Violoncellosystem >vc<

            eingefügt, eine punktierte Viertelpause mit nachfolgener staccatierter Achtelnote C.

23.) S. 131, Ziffer 836, Takt 530, Pauken: die Ganzpause ist zu streichen und eine Achtel A mit

            nachfolgender punktierter Viertelpause einzusetzen.

24.) S. 136, Ziffer 861, Takt 545, Pauken: Achtelpause und die Achtelnote c sind zu streichen und

            durch eine Viertelpause zu ersetzen. Hinter der Achtelnote A ist eine Achtel– und eine

            Viertelpause einzusetzen.

25.) S. 136, Ziffer 861, Takt 545, Cymbalom: die Balkenverbindung zur Pauke ist zu streichen die Note

            d als selbständige Achtel zu lesen; Pauken: die Achtelnote c ist zusammen mit der

            vorhergehenden Achtelpause zu streichen und durch eine Viertelpause zu ersetzen. Der Takt

            ist mit einer Achtel– + Viertelpause auszugleichen.

26.) S. 140, Ziffer 872, Takt 555, Cymbalom: die Balkenverbindung zur Paukenstimme ist zu streichen,

            3. Note ist als Achtel d zu lesen; Pauken: alle Eintragungen sind zu streichen und der Takt ist

            mit einer Ganzpause zu versehen.

27.) S. 141, Ziffer 873, Takt 556, Pauken: die Ganzpause ist zu streichen und eine Achtel A mit

            nacholgender punktierter Viertelpause einzutragen.

28.) S. 141, Ziffer 872, Takt 555, Cymbalom: die Balkenverbindung zur Paukenstimme ist zu streichen

^           3. Note ist als Achtel d zu lesen; Pauken: die Achtelnote c ist zu streichen und durch eine

Viertelpause mit nachfolgender Achtelnote A und einer Achtelpause zu lesen.

29.) S. 143, Ziffer 883, Takt 563, Pauken: die Viertelnote ist als Achtelnote zu lesen und eine

            Achtelpause einzufügen, dasselbe gilt für S. 144 Ziffer 891, Takt 566.

Stilistik: Renard wirkt selbst für Strawinskysche Kompositionsverhältnisse ungewöhnlich schnell fließend und ganz von der Deklamationsrhythmik beherrscht. Dabei ist der Instrumentalwitz im renard so ausgeklügelt, daß es längerer Reflexion bedarf, um ihn zu begreifen. Das ständige Gegeneinander von kirchentonalen, modalen und freitonalen Motiven zum Zwecke der Charakteristik, Enharmonik als Ausdruck der Verstellung, Imitationen als Mittel der klingenden Karikatur bis hin zum zirkusartigen Trommelwirbel vor des Hahnes Salto mortale setzen ein Vorverständnis im theoretischen Grundlagenbereich der Musik voraus, ohne das die Interpretation am Wesen der Sache vorbeigeht. Die Analyse von Renard ist eine Angelegenheit für Spezialisten auf dem Gebiete des Tonsatzes und der Deklamation, vergleichbar der Figurenanalyse bei Schütz und Bach. Das Siciliano-Motiv der Füchsin zu Beginn der ersten Geschichte beispielsweise tritt sechsmal, aber in vier verschiedenen Erscheinungsformen auf; dabei werden die Töne, um die Verstellungskunst des Tieres vor Augen zu führen, andauernd enharmonisch verwechselt. Nicht genug damit, bezieht Strawinsky die verschiedenen Dreiklänge der Tonfolge zudem immer wieder auf verschiedene Tonarten. Die ersten 3 Töne in Takt 260 beispielsweise lassen sich als verkürzter Dominantseptakkord auf Ces-Dur oder ces-moll auffassen, die Töne 4 bis 6 ergeben einen verkürzten Dominantseptakkord mit tiefalterierter Quinte, der nach B-Dur oder b-moll führen kann, die letzten 3 Töne verstehen sich als einen nach As-Dur auflösbaren verkürzten Dominantseptakkord mit hochalterierter Quinte. Jede dieser Tonfolgen mündet in die Siciliano-Triole, die somit harmonisch unbestimmt bleibt, so daß die harmonische Wandelbarkeit des Motivs zum Abbild der sich verstellenden Füchsin wird. Wenn diese als Mönch erscheint und den Hahn pseudoreligiös zu täuschen sucht, schlägt der Strawinskysche Text in altrussische Kirchensprache um und karikiert damit die Situation, während gleichzeitig kirchentonale Wendungen mit zur Komik und zur Offenlegung der Täuschungsmanöver des Fuchses beitragen. Auch die Gebetsformeln, mit denen der Fuchs den Hahn schließlich doch von seiner Stange herunterbekommt, entstammen der Formelsprache der byzantinischen Musik. Die pseudoliturgischen Phrasen auf dem Grundton cis ergeben eine Pendelbewegung zwischen Grundton und Obersekunde. Ihre Falschheit offenbart sich in der Instrumentierung durch Klarinette, Violine und Kontrabaß; denn während die Violine die Deklamation unterstützt, setzt die Klarinette das cis als des um und benutzt es als Mollterz für b-moll, wogegen der Kontrabaß wiederum das b als B-Dur deutet. Solche Figurendeutung reicht über die einzelne Szene hinaus in andere hinein. Wie in allen übrigen Strawinskyschen Balletten werden auch im renard die Tierbewegungen gestisch mit äußerster Genauigkeit dort nachgezeichnet, wo es Sinn ergibt. Die höhnisch gemeinte tiefe Verbeugung, die der Fuchs in der Zwischenerzählung vor dem Hahn macht, ist in ihrer musikalischen Darstellung ein Kabinettstück von Situationscharakteristik. Der Text spricht nur von der tiefen Verbeugung des Fuchses; die den beiden Bässen, vor allem dem ersten Baß zugeordnete Musik (Ziffer 31 = Takt 190196) läßt erkennen, daß Strawinsky von einer dreifachen Verbeugung ausgeht und den Fuchs seine erste Verbeugung gleich am Anfang der Begegnung mit dem Hahn anbringen läßt. Das Zeremoniell bekommt mit der durch die Wiederholung erzeugten Feierlichkeit aus der Situation heraus gleichzeitig ein Höchstmaß an Hohn. Dort, wo im Text Zahlenbeziehungen erscheinen, stellt Strawinsky die Komposition darauf ab, ohne daraus ein Prinzip zu machen. In der ersten Geschichte etwa wirft der Fuchs dem Hahn Polygamie vor. Wenn einer erst einmal zehn Frauen habe, sagt der Vierzeiler des scheinheiligen Fuchses, habe ein anderer bald zwanzig, und schnell könnte es auf derer vierzig kommen. Strawinsky baut die Prosodie dementsprechend im ersten Vers auf 10, im zweiten nicht auf 20, aber im zueinandergehörenden dritten und vierten Vers, wo es um die Zahl vierzig geht, auf 40 Gesangstönen auf.

 

Gestik: Die interpretierenden Zuordnungen von Tonsatz und Gestik sind von den russischen Interpreten von Glebow bis Jarustowsky, nicht von den englischen und deutschen bereits erkannt und ausgesprochen worden. Das beginnt bereits bei der Eingangsszene. Alle Tiere wollen den Hahn umbringen, der verzweifelt auf seinem Ast immer nur hin und her läuft und nicht weiß, wohin er entrinnen soll. Dabei schreit er fünfmal hintereinander êóäà (kuda = gesprochen kudá). Das heißt „wohin?“, bildet aber ein unübersetzbares Wortspiel; denn der russische Hahn kräht zwar êóêóðåêó (kukureku, in der Partitur Ziffer 431 heißt es êóêóàðåêó = kukuareku – aber da ist es nicht der Hahn, der kräht, sondern der Fuchs, der den Hahn zur Begrüßung ankräht und es natürlich nur auf „füchsisch“ kann). Der französische Hahn kräht cocorico und der deutsche kikeriki. Aber der Russe kennt ein Wort, um das Gesamtgetümmel in einem Hühnerhof aus Hühnern, Hennen, Kücken und Hahn zu charakterisieren. Er spricht nämlich das Wort kuda als êóäàêóäà zweimal schnell hintereinander aus und assoziiert damit das Durcheinander eines in alle Richtungen kreuz und quer schreienden Laufens (das zugehörige Verbum heißt êóäàõòàòü = gackern). Das ist der Grund, warum Strawinsky fünfmal „wohin“ rufen läßt. Denn für russische Ohren ergibt sich aus den zweimal zwei „wohin-wohin, wohin-wohin“ das Hühnehofgeschrei, aus dem sich dann beim fünfte Ruf das eigentliche „wohin“ artikuliert. Daß es so und nichts anders gemeint ist, beweist der Rhythmus. Die ersten drei Kudá-Rufe erfolgen auf gleichmäßigen Achteln mit Tonhöhe g2, der vierte auf Achtel f2 mit nachfolgender punktierter Viertel auf b1. Der letzte Ruf, also deutlich von den vorhergehenden abgesetzt, als Sechzehntelfolge g2-b1 mit zweitaktig ausgehaltener Note auf c2. Das charakteristische Motiv des Hahns besteht aus einer Tonwiederholung auf der Oberquinte, einem Sprung von der Oberquarte hinab in die Untersekunde, und einem Sprung von der Oberquinte über die Untersekunde auf die Tonika. Die anderen Tiere greifen dieses Motiv auf, wobei sie durch unentwegtes Auf und Ab der Sprungform den Hahn gänzlich zur Verzweiflung bringen und schließlich die Originalgestalt seines Motivs im Falsett karikieren.

Um dem in der Partitur ausdrücklich als Salto mortale vermerkten Todessprung des Hahns den Ernst zu nehmen, greift Strawinsky zu Zirkusmitteln. Wie im Zirkus als psychologische Vorbereitung für eine besonders gefährliche Hauptattraktion üblich, erklingt der typische Wirbel auf der Kleinen Trommel mit Abschluß auf der Großen Trommel bei aufgesetztem Becken. Das Verzweiflunsgeschrei des vom Fuchs gepackten Hahns spiegelt sich im flatternden Metrum eines von Takt zu Takt wechselnden Rhythmus (3/4, 7/8, 5/8, 6/8, 2/4, 8/8) bei rhythmisch aufgespaltenen Akkorden und einer Fagott-Figur als Schluß von Ziffer 21, deren Repetitionen auf verschiedenen Tonstufen als Illustration des Abrupfens der Federn de Hahns dienen.

Wenn es am Ende der mittleren Erzählung dem Hahn an den Kragen geht, geschieht das in Form einer Vokalise auf –o– bei Ziffer 36 bis 38. Aber auch die Tötung des Fuchses auf dem Höhepunkt der Handlung ist textlos. Beim neuerlichen Salto mortale des Hahns wird der Witz der ersten Szene durch ein nachfolgendes Pribautki gesteigert. Die Pribautki im Spottlied auf den toten Fuchs arbeitet mit einem einzigen musikalischen Motiv, das aber dem Teil des Marsches entnommen zu sein scheint, bei dem die Darsteller die Bühne verlassen, nachdem sie das Publikum als Belohnung für ihre Darbietung um einen Topf Butter gebeten haben.

Wie genau Strawinsky die Bewegungen im Notentext nachvollzieht, zeigt Takt 270 = Ziffer 427. Der Fuchs läßt hier sein Mönchskleid fallen. Strawinsky variiert das Zymbalon-Fuchs-Motiv, indem er die Ausziehbewegung einer Mönchskutte überträgt. Die Kutte wird über den Kopf gezogen, was gemeinhin zwei Handgriffe erfordert. Mit dem ersten nimmt man die Kutte auf etwas über halber Höhe hoch, mit dem zweiten greift man nach und zieht sie aus, wobei die Kutte zwischen beiden Handgriffen noch einmal ein kleines Stück nach unten rutschen wird und nach dem zweiten auf eine Ablage zu liegen kommt. Alle vier Vorgänge werden in der Zweiunddreißigstel-Nonole auf einem Viertelnotenzeitraum eines Dreivierteltaktes gestisch geschildert. 

 

Deklamation: Es gibt vier Kompositionen Strawinskys, von denen der Komponist behauptet hat, ihre Aufführung sei unbedingt jeweils nur in einer einzigen Sprache zulässig: Deutsch für die Bearbeitung des Bachschen Vom Himmel hoch, Hebräisch für Abraham und Isaac, Latein für Oedipus rex und Russisch für Renard. Er selbst hat sich, wenn es für ihn zweckmäßig war, an solche Auflagen allerdings nie gehalten*. Seine eigene Schallplattenaufnahme in New York City vom 26. Januar 1962 benutzt Englisch als Singsprache. Doch ist die Textdeklamation von Renard so stark auf die Ursprungssprache abgestellt, daß der Grad der musikalischen Verständlichkeit vom Grad der akzentdeklamatorischen Verständlichkeit abhängt. Da sich Strawinsky aber schon während der Komposition darüber im klaren war, daß er nicht erwarten konnte, Russisch als normale Singsprache für seinen Fuchs durchgesetzt zu sehen, arbeitete er zahlreiche für andere Sprachen gedachte Singvarianten ein, um ungewollte Melismen zu verhindern. Diese Singvarianten zeigt der Druck mit kleinen Noten an. Die frühen Drucke enthalten keinen englischen Text, sondern neben dem original-russischen die Übersetzungen in das Französische und in das Deutsche. Daher beschränken sich die Varianten auf diese beiden Sprachen. Erst in den Drucken ab 1957 kommt das Englische zur Geltung. Auch die Vokalkorrekturen, die er im Januar 1962 vor allem in den Takten 291, 321, 322, 325, 329 anbrachte, dienten vorrangig der Akzentuierung.

* Später hat er sich sogar gegenteilig ausgesprochen und die Meinung vertreten, man möge (seine) fremdsprachigen Stücke um der Verstehbarkeit willen in der jeweiligen Landessprache singen.

 

Widmung: >Très respectueusement dédié à Madame Princesse Edmond de Polignac< [Mit großer Hochachtung gewidmet Frau Prinzessin Edmond de Polignac].

 

Dauer: 1529″.

 

Entstehungszeit: unter Verwendung von Skizzen aus dem Frühjahr 1914 im Frühling 1915 in Château d’Oex begonnen und in Morges gegen Ende des Sommers 1916 abgeschlossen.

 

Uraufführung: Szenische Original-Fassung (mit Zymbal): 18. Mai 1922 (nicht 22. Juni) in der Grand Opéra von Paris mit den Tanzsolisten Bronislawa Nijinska (Füchsin), Stanislas Idzikowsky (Hahn), Jean Jaswinsky (Katze), Michel Federow (Ziege), dem Ensemble Les Ballets Russes de Serge de Diaghilew, dem Bühnenbild und den Kostümen von Michel Larionow, unter der Regie von Serge Grigoriew, in der Choreographie von Bronislawa Nijinska und unter der Musikalischen Leitung von Ernest Ansermet; Konzertante Korrektur-Fassung (mit Klavier): 30. März 1953 in Los Angeles im Rahmen der Monday Evening Concerts unter der Leitung von Robert Craft.

 

Bemerkungen: Renard wurde als Auftragswerk für den Salon der Prinzessin de Polignac nach eigenem Entwurf fertiggestellt. Mit russischen Lied– und Märchentexten beschäftigte sich Strawinsky besonders intensiv in den Jahren 1912 bis 1914, vor und nach dieser Zeit eigentlich nur noch beiläufig. Für sein Bühnenstück wählte er zunächst eine der fünf Afanassjew-Varianten aus und verfertigte darüber sein Libretto, das Anfang 1915 fertiggestellt war und heute als erste Fassung gezählt wird. Als er mit Beginn der Komposition feststellen mußte, daß mit einer Geschichte allein ein Bühnenwerk sinnvoll nicht zu gestalten war, verlängerte er das Libretto um zwei weitere Geschichten. Mit der Komposition, und zwar mit dem Scherzando-Locklied für die Gusli Òþêú, òþêú (Pink, Pink = Tiouc, tiouc = Plinc, plinc) der Tiere Kater und Bock der zweiten Geschichte Ziffer 62f = Takt 385ff., begann er während seines Aufenthaltes in Château d’Oex, demnach frühestens seit dem 2. Januar 1915, dem Tag, als er in das Hôtel Victoria ursprünglich nur aus dem Grunde einzog, um dort mit seiner Familie eine Urlaubszeit zu verbringen. Im Hotel blieb er bis Anfang März. Er verließ das Hotel zwischen dem 4. und 7. März. Diese Datierung wird durch eine andere Zeitangabe Strawinskys unterstützt. Demnach hat er unmittelbar nach der Fertigstellung seiner Trois pièces faciles pour piano à quatre mains mit der Komposition der fabel begonnen. Da er diese Stücke aber bereits im Februar 1915 Diaghilew in Rom vorspielte, muß er zu dieser Zeit schon mitten in der Arbeit gewesen sein. Wie bei vielen anderen seiner Kompositionen übernahm Strawinsky auch für die Fabel frühere Skizzen, die in einem anderen Zusammenhang und vermutlich für eines der vielen nicht zustandegekommenen Projekte bereits entworfen worden waren. Im vorliegenden Falle lassen sie sich sogar bis Frühjahr 1914 zurückverfolgen. Der Kompositionsauftrag der Prinzessin Polignac erreichte ihn also mit Sicherheit zu einer Zeit, in der die Partitur schon weit fortgeschritten war. Strawinsky datiert seinen Besuch bei der Prinzessin und den Erhalt ihres Kompositionsauftrages auf die Zeit nach der ursprünglich für den 18. Dezember geplanten, aber erst am 29. Dezember 1915 zustandegekommenen Galavorstellung der Ballets Russes zugunsten des Roten Kreuzes in Paris, ein für Strawinsky sehr denkwürdiges Datum, weil er zum ersten Mal vor dem Pariser Publikum als Dirigent auftrat. Es wird also wohl so gewesen sein, und dies dürfte auch der Lebenswirklichkeit entsprechen, daß Strawinsky an einem Kompositionsauftrage gelegen war, die Prinzessin ihn im Ausführungsrahmen ihrer privaten Möglichkeiten auch geben wollte und Strawinsky ihr das Libretto vorschlug, an dem er bereits arbeitete. Ob er sich dann mit der Kammermusikinstrumentation den Wünschen der Prinzessin nach einer Instrumentalbegrenzung anpaßte oder ob er gerade dieses Stück ins Spiel brachte, weil es für den Polignacschen Salon geeignet zu sein schien, ist in diesem Zusammenhang Spekulation. Strawinsky unterbrach nach erfolgtem Auftrag seine Arbeit an den halb fertiggestellten les noces und widmete sich ausschließlich seinem Fuchs. Er beendete renard am 1. August 1916 in Morges. Es war 9 Uhr morgens und der Himmel ohne Wolken, wie er auf dem Autograph des Klavierauszuges auf Russisch notierte. Die Rahmenhandlung des Marsches muß aber nach dem 1. August 1916 nachkomponiert worden sein; jedenfalls fehlt er im Klavierauszug. Man schließt daraus, daß der Marsch aus bestimmten Gründen als letztes Stück des Bühnenwerks entstanden ist.

 

Bedeutung: Renard ist die vermutlich erste bedeutende theatralische Mischform des Jahrhunderts gewesen, wie Strawinsky sie fast zur selben Zeit in Les Noces oder der Geschichte vom Soldaten und später in Pulcinella zeitweise systematisch entwickelte. Allenfalls ließe sich Erik Saties Mischung aus Oper und Puppenspiel „Geneviève de Brabant“ nennen. Ob Strawinsky von diesem aus dem Jahre 1899 stammenden Stück Kenntnis hatte, ist nicht allein deshalb fraglich, weil er bestritt, im Jahre 1918 Saties Schauspiel mit Musik „La Piège de Méduse“ von 1913 gekannt zu haben, dessen Musikteil eine ähnliche Besetzung wie die der „Geschichte vom Soldaten“ aufweist. Saties unkonventioneller Antidogmatismus kam der Strawinskyschen Denkweise mit Sicherheit entgegen und führte bei künstlerisch unvergleichbarem Stellenwert zu einer Identität der Schlussfolgerungen aus vergleichbaren Ansätzen. Keines dieser vier Bühnenwerke läßt sich eindeutig einer Gattung zuordnen. Renard ist ebenso Ballett wie Oper wie Kantate, eine Mischform aus verschiedenen Gattungen bzw. Formbildern. Strawinsky selbst sprach von Renard als von einer „Tanz-Kantate“, so wie er Les Noces nicht als Ballett, sondern als „Divertissement“ bezeichnet wissen wollte. Renard ist als weitere Jahrhundertneuerung ein Bühnenwerk ohne Rollenzuordnung der Singstimmen. Die vier Tiere werden zwar durch vier Männerstimmen wiedergegeben; aber sie gehen untereinander keine feste Beziehung ein. Wohl singt der erste Tenor ab Ziffer 10 die Worte des Hahns, während die des Fuchses dem zweiten Tenor überlassen bleiben; doch übernimmt dieser bei Ziffer 23 zum Hilferuf des weiterhin vom ersten Tenor dargestellten Hahnes die Unterquarte. Könnte das noch als eine der vielen Ironismen Strawinskys gedeutet werden, so schließen dies andere Stellen aus. Darüber hinaus sind die Singstimmen in die Handlung mit eingebunden. Bei Ziffer 51 = Takt 336337 etwa während des zweiten Salto mortales des Hahns spricht der erste Tenor den Fuchs unmittelbar an, er solle einhalten, es handele sich nicht um eine Fastenspeise, und bekommt durch den Mund des zweiten Tenors die Antwort des Fuchses, jeder faste auf seine Weise. Im Übrigen trug sich Strawinsky im Jahre 1923 vorübergehend sogar mit dem nicht ausgeführten Gedanken, die vier Singstimmen auf zwei Stimmen umzuschreiben und damit den Operncharakter noch stärker zugunsten des Kantatencharakters zurückzunehmen.

 

Choreographie: Die Bühnenvorstellung von Renard entspricht der von Les Noces. Hier wie dort bilden Bühnendarsteller, Orchestermusiker und Sänger eine Einheit im Sinne auch einer Einheit des Ortes, so daß sich im Idealfall die Sänger ebenso wie die Orchestermusiker zusammen mit den Darstellern auf der Bühne befinden. Die Fabel, die kein Corps de Ballet, sondern nur 4 Solotänzer vorsieht, lieferte ihren Zuschauern nicht die gemeinhin bis dahin mit dem Namen Strawinsky verbundene orientalisch-strahlende Pracht, sondern einen im Umfeld der anderen Ballettstücke des historischen Uraufführungsabends fast schon banalen Jahrmarktsschwank von außerdem kaum angemessener zeitlicher Kürze, der sogar die Frage aufkommen lassen konnte, ob er überhaupt in die eine bestimmte Tradition verkörpernden Diaghilewschen Ballettvorstellungen als Höhepunkte der jeweiligen Pariser Spielzeiten hineinpaßte. Diaghilews Lösung betonte einseitig das tänzerische Bühnengeschehen, wertete den Gesang als Zutat ab und erwies damit dem Stück keinen Dienst. Dem Libretto entsprechend baute Larionow schon die Szene sehr nüchtern. Sie bildete eine Art winterlichen Hühnerhof mit einer nach außen geöffneten Palisadenwand, durch die man auf ein mit Bäumen bewachsenes Feld blicken konnte. Dem akrobatischen Spiel von Hahn und Fuchs diente eine senkrecht stehende dicke Stange mit einer aufgesetzten schlichten Plattform. Sowohl Inhalt wie die begrenzte Spielzeit schlossen einen Szenenwechsel aus. Die Choreographie stellte auf einen mit akrobatischen Zügen durchsetzten solistischen Ausdruckstanz ab, der das Bühnengeschehen beherrschte, während die Gesangsteile als eher nebensächlich betrachtet wurden. Obwohl Strawinsky die Nijinska-Choreographie 1922 als seinem Werk besonders angemessen empfand und später keine Gelegenheit vorbeigehen ließ, die Qualitäten der Choreographin über alle Maßen zu loben, entsprach der Zusammenhang zwischen Bühne, Orchester und Gesang nicht seinen Vorstellungen. Möglicherweise sind seine Anweisungen auch nur zu spät bei Diaghilew eingetroffen. Jedenfalls wurde das Gesangsquartett in den Orchestergraben verbracht und die Bühnendarsteller mussten den Gesang mimen. Strawinsky wollte aber etwas ganz anderes. In späteren Choreographien, etwa der Lifars von 1922, wurde der akrobatische Anteil verstärkt. Da die Ballettänzer davon überfordert wurden, verpflichtete Lifar Berufsakrobaten aus dem Zirkus, die unter sorgfältiger Beachtung der Gesangstexte und Bühnenanweisungen die in ihrer Bedeutung für das Stück nunmehr herausgehobenen Sänger unterstützten und deren Textinhalte szenisch ausspielten. Diaghilew betrachtete die Lifarsche Akrobatik-Tanz-Choreographie mit gemischten Gefühlen. Sie entsprach möglicherweise der Strawinskyschen Vorstellung von renard besser, löste sich aber vom Diaghilewschen Ballettgedanken. Strawinsky selbst war nicht so unkritisch, um sein Stück im Umfeld der Diaghilew-Produktionen nicht doch als Fremdkörper zu begreifen.

 

Bühnenanweisung: Nur dem Klavierauszug (von 1917) ist eine Bühnenanweisung auf französisch beigegeben, die in den späteren Ausgaben um eine englische, dem französischen Text vorangestellte Übersetzung erweitert wurde. 

 ÎÁÙÅÅ ÇÀÌ€×ÀÍIÅ. „Áàéêà“ ðàçûãðûâàåòñÿ øóòàìè, áàëåòíûìè òàíöîðàìè èëè àêðîáà– / òàìè, ïðåäïî÷òèòåëüíå âñåãî íà ãîëûõú ïîäìîñòêàõú, ïðè÷åìú / îðêåñòðú ïîìùàåòñÿ ïîçàäè. Âú ñëó÷à ïîñòàíîâêè „Áàéêè“ íà / òåàòðàëüíîé ñöåí åå ñëäóåòú ðàçûãðûâàãü ïåðåäú çàíàâñîìú, / ïðè÷åìú îðêåñòðú çàíèìàåòú ñâîå îáû÷íîå ìñòî. Đéñòâóþù³ÿ / ëèöà ñöåíû íî ïîêèäàþòú. Îíè çàíèìàþòú åå, ïîÿâëÿÿñü íà âèäó / ó ïóáëèêè ïîäú çâóêè „Øåñòâ³ÿ“, ñëóæàùàãî âñòóïëåí³åìú è ïîêè– / äàþòú åå òàêèìú æå îáðàçîìú. Èõú ðîëè íìû. Ãîëîñà (2 òåíîðà è / 2 áàñà) ïîìùàþòñÿ âú îðêåñòð.

REMARQUE GÉNÉRALE. / La pièce est jouée par des bouffons, des danseurs ou des acrobates, / de préference sur des tréteaux, l’orchestre placé derrière. Au cas / où la pièce serait montée au théâtre ou la jouera devant le ri- / deau. Les personnages ne quittent pas la scène. Ils viennent l’oc- / cuper en présence du public, aux sons de la petite marche qui / sert d’introduction, et sortent de la même façon. Les rôles sont / muets. Les voix (2 ténors et 2 basses) sont dans l’orchestre.

NOTE / The play is acted by clowns, dancers or acrobats, preferably on / a trestle stage placed in front of the orchestra. If performed in a / theatre it should be played in front of the curtain. The actors remain on the stage all the time. They come on in View of the / audience to the strains of the little March, which serves as an / introduction, and make their exit in the same way. The actors / do not speak. / The Singers (2 Tenors and 2 Basses) are placed in the orchestra.

[ALLGEMEINE VORBEMERKUNG. / Renard soll von Clowns, Tänzern oder Akrobaten gespielt werden, am besten auf einem Podest, mit dem Orchester dahinter. Bei Aufführungen im Theater sollte man vor dem Vorhang spielen. Die Spieler verlassen die Bühne nicht. Sie treten während des kleinen Marsches, der als Einleitung dient, gemeinsam auf, und ihr Abgesang erfolgt in gleicher Weise. Alle Spielrollen sind stumm. Die Singstimmen (zwei Tenöre und zwei Bässe) sitzen im Orchester.]

 

Produktionen: Am 5. Juni 1965 sahen Strawinsky und Craft in der Pariser Opéra die Choreographien Maurice Bejarts, der damals unter Pierre Boulez als Dirigenten „Sacre“ mit „Les Noces“ und „Renard“ zu einem Abed vereinigt hatte. Crafts Urteil über alle drei Choreographien war vernichtend und stimmte sicherlich mit dem von Strawinsky selbst überein, der gerade erst im Oktober die Sacre-Aufnahme, die Boulez für die „Internationle Guilde du disque“ gemacht hatte, zusammen mit den Aufnahmen von Karajan und auch von Craft zu den Aufführungen zählte, die man nicht aufbewahren müsse. Der zur Hälfte heruntergelassene Prospekt zeigte eine Photo-Collage. Neben Strawinsky erblickte man an namhaften Persönlichkeiten Diaghilew, Astruc, Groucho und Marx. Orchester und Sänger waren in der Hinterbühne auf einem Berg von Autoreifen postiert, hinten und seitlich von Zuschauern umgeben. Die Tiere wurden von menschlichen Stellvertretern gespielt, die „nach der Bademode der zwanziger Jahre gekleidet“ waren, der Fuchs von einer Frau. Ein Zusammenhang der Choreographie mit dem Strawinsky-Libretto bestand offensichtlich nicht. Das Gesangsquartett soll stimmlich überdurchschnittlich schlecht gewesen sein. 

 

Filmprojekt Walt Disney: Im Jahre 1940 kam es zu Verhandlungen zwischen Disney und Strawinsky über eine ausschließlich instrumentale Fassung von Renard für einen von Disney geplanten Tierfilm. Strawinsky begann im Oktober 1940 mit der Arbeit. Sie setzte beim Beginn der 2. Geschichte Ziffer 41 = Takt 260 ein. Fertiggestellt wurden aber nur die 35 Takte bis Ziffer 464 = Takt 294, wobei Strawinsky die Tenorpartie der Trompete und die Basspartie dem Fagott übertrug. Wie alle anderen Filmprojekte Strawinskys scheiterte auch dieses.

 

Fassungen: Der Fuchs kam 1917 im kleinen Genfer Henn-Verlag als Klavierauszug heraus. Adolphe Henn (18731955) war in erster Linie Buchhändler und nicht Verleger und hatte die Außenvertretung von Chester in London. Auf Grund der Abmachungen vom 26. Januar 1917 druckte Henn 500 Erstauflage des Klavierauszuges und mußte dafür an Strawinsky bis zum 15. September 1917 1.700 francs zahlen. Der Verkauf war nicht nennenswert. Im Erscheinungsjahr 1917 setzte Henn nur sieben Exemplare ab. Einschließlich dieser 7 Klavierauszüge verkaufte Henn bis zum Inventur– und Abrechnungsdatum 27. November 1919 58 Stück und verschenkte 24. Im Depot lagen zu diesem Zeitpunkt noch 380 Exemplare, woraus sich schließen läßt, daß die Differenz von 42 durch Kommissionsstücke zustande gekommen ist, die sich möglicherweise unter anderem in London befanden. Im Zuge der Übernahme der Rechte durch Chester lieferte Henn an Chester am 29. November 1919 300 Stück Restauflage aus, was bedeutet, daß Henn 80 Exemplare zum Verkauf jetzt im Auftrag von Chester zurückhielt. Chester druckte den Klavierauszug nach der Übernahme mit seinem Firmennamen weiter und versah ihn mit einer neuen Platten-Nummer; möglicherweise hat er aber auch nur Reststücken ein neues Titelblatt gegeben. Renard gehörte zum Übernahmepaket aus dem Verlag Henn, für das Otto Kling nach Vertrag vom 7. Dezember 1919 in zwei Raten insgesamt zehntausend Francs an Strawinsky bezahlte. Die Veröffentlichung einer Taschenpartitur 1930 war wieder dem österreichischen Philharmonischen Verlag zu verdanken, der bis zu dieser Zeit schon zahlreiche Strawinsky-Arbeiten aus dem Chester-Verlag in seine Partituren-Sammlung aufgenommen hatte und für dessen jüngste Edition sich Strawinsky Mitte 1929 eigens neu photographieren lassen mußte. Wie aus den Platten-Nummern und der Textdreisprachigkeit hervorgeht, übernahm Chester den österreichischen Druck fast identisch und fertigte davon zwei eigene Ausgaben als deutsch-englische Parallelausgabe, wobei die deutsche Ausgabe zur Sicherstellung Chesters nicht in England verkauft werden durfte. Bei Auslieferung durch den Schott-Verlag erhielt sie die Editions-Nummer >Edition Schott 3493<. Die andere unterdrückte den Hinweis auf den österreichischen Druckort Wien. Alle drei Ausgaben brachten den Singtext dreisprachig russisch-französisch-deutsch ohne englische Übersetzung. Der englische Text wurde erst, folgt man dem Copyright-Vermerk, 1956 für einen Klavierauszug angefertigt, der nach Angaben der Deutschen Bücherei Leipzig 1957 erschien. Eine käufliche Dirigierpartitur erschien zu Lebzeiten Strawinskys nicht. Das Material stand leihweise zur Verfügung. Vermutlich wäre selbst bei besserem Erfolg des Stückes der kleine Henn-Verlag in Genf dazu auch materiell nicht in der Lage gewesen. Er veröffentlichte 1917 lediglich den von Strawinsky eingerichteten Klavierauszug für Singstimmen und Klavier mit russisch-französischem Text. Erst nachdem die Rechte an Chester in London übergegangen waren, kam es 1930 zum Druck einer Taschenpartitur, die zusätzlich der Wiener Philharmonische Verlag in einer eigenen österreichischen Lizenzausgabe veröffentlichte. Das dürfte der Grund für die deutsche Übersetzung gewesen sein, die neben dem russisch-französischen Text abgedruckt wurde. Die Philharmonia-Taschenpartitur wurde 1964 in Verbindung mit Hansen mit anderer Aufmachung, aber gleichbleibend falscher deutscher Schreibweise (Reinecke statt Reineke) neu aufgelegt. Nach dem Tod Strawinskys setzten die Russen ihre Raubdrucke fort. Im Jahre 1973 edierten sie unter der Platten-Nummer 7675 auch den Fuchs. Diesmal beließen sie zum russischen und französischen auch den deutschen Text.

 

Historische Aufnahme: New York City 26. Januar 1962 in englischer Sprache mit den Tenören George Shirley und Loren Driscoll, dem Baritonisten William Murphy, dem Bassisten Donald Gramm, dem Zymbalisten Toni Koves und dem Columbia Chamber Orchestra unter der Leitung von Igor Strawinsky.

 

CD-Edition: I-3/5.

 

Copyright: 1917 durch Adolphe Henn, Genf; übernommen von J. & W. Chester, London.

 

Autograph: Klavierauszug in der Paul Sacher Stiftung Basel, desgleichen rudimentär das Partituroriginal.

 

Ausgaben

a) Übersicht

231 1917 KlA; r-f; Henn Genf; 63 S.; A. 66 H.

232 [1922] KlA; r-f; Chester London; 63 S.; J. W. C. 9716.

233 1930 Tp; r-f-d; Philharm. Verlag Wien; 148 S.; W.Ph.V. 176 J.W.C. 60a; 176 [Schott: 3493].

233[50] [1950] ibd,

234 [1930] Tp; r-f-d; Chester London; 148 S.; W.Ph.V. 176 J.W.C. 60 a.

                        234Straw1 ibd. [mit Eintragungen]

                        234Straw2 ibd. [mit Eintragungen]

            234[54] [1954] ibd. [Schott: 3493].

235 [1930] Dp; r-f-d; Chester London; 148 S.; W.Ph.V. 176 J.W.C. 60 a.

                        235Straw ibd. [mit Eintragungen

236 [1957] KlA; e-f; Chester London; 63 S.; J. W. C. 9716.

237 [1964] Tp; r-f-d; Chester-Hansen; 148 S.; W. Ph. V. 176 J. W. C. 60a.

b) Identifikationsmerkmale

231 RENARD / HISTOIRE BURLESQUE CHANTÉE ET JOUÉE / FAITE POUR LA SCÈNE / D’APRÈS DES CONTES POPULAIRES RUSSES. / MUSIQUE ET TEXTE / DE / IGOR STRAWINSKY / MIS EN FRANÇAIS / PAR / C. — F. RAMUZ / RÉDUCTION POUR CHANT ET PIANO / PAR L’AUTEUR. / Edition A. HENN, Genève. [#] Propriété de l’auteur pour tous pays. / Copyright 1917 by Ad. HENN. [#] Tous droits d’exécution, de repro– / Réduction pour chant et piano net Fr. 15.–. [#] duction et d’arrangement réservés / Partition d’ensemble [#] } en location.** [#] pour tous pays, y compris le Dane– / Parties d’ensemble*** [#] mark, la Suède et la Norvège. [#****] // [1. Innentitelei = Außentitelei einschließlich Stempel ohne Net-Angabe] // ÁÀÉÊÀ / ïðî / ËÈÑÓ, Ï€ÒÓÕÀ / KÎÒÀ ÄÀ ÁÀÐÀÍÀ / âåcåëîå ïðåäñòàâëåí³å / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé / ñî÷. / (ïî ðóññêèìú íàðîäíûìú ñêàçêàìú) / ÈÃÎÐß CÒÐÀBÈÍCÊÀÃÎ / ïåðåëîæåí³å äëÿ ô-ï ñú ïí³åìú / àâòîðà / RENARD / histoire burlesque chantée et jouée / faite pour la scène / MUSIQUE / ET TEXTE (D’APRÈS DES CONTES POPULAIRES RUSSES) / DE / IGOR STRAWINSKY / Mis en français par / C. — F. Ramuz / Réduction pour Piano et Chant par / L’AUTEUR // (Klavierauszug mit Gesang nachgeheftet 19 x 27 (8° [Lex. 8°]); Singtext russisch-französisch; 63 [63] Seiten + 4 Seiten Umschlag schwarz auf beige [Außentitelei, 3 Leerseiten] + 8 Seiten Vorspann [1. Innentitelei, Leerseite, 2. Innentitelei, Leerseite, Vorwort >ÎÁÙÅÅ ÇÀÌ€×ÀÍIÅ.< russisch + >REMARQUE GÉNERALE.< französisch, Leerseite, Widmung handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung >Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<, Leerseite] + 1 Seite Nachspann [Leerseite]; Kopftitel in Verbindung mit Autorenangabe und Übersetzernennung 1. Notentextseite paginiert S. 1 >ÁÀÉÊÀ. [#] RENARD. / Âåc¸ëîå ïðåäñòàâëåí³å [#] Histoire burlesque / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé [#] chantée et jouée, / Ñëîâà (ïî ðóññêèìú íà– [#] Musique et texte de / ðîäíûìú ñêàçêàìú) è ìóçûêà [#] IGOR STRAWINSKY. / ÈÃÎÐß CÒÐÀBÈÍCÊÀÃÎ. [#] Texte français de C. F. Ramuz.<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Edition Ad. Henn, Genève (Suisse) / Copyright 1917 by Ad. Henn.< rechtsbündig >Propriété de l’auteur. / Tous droits d’exécution, de traduction, d’arrangement et de reproduction / réservés pour tous pays, y compris le Danemark, la Suède et la Norvège.<; Platten-Nummer >A. 66 H.<; Kompositionsschlußdatierung S. 63 zentriert >Morges / 1917<; Herstellungshinweis S. 63 linksbündig als Endevermerk >Imprimerie H. Jarrys, Genève.*****<) // (1917)

* sechszeilig durchgehender Trennstrich.

** en location mit Zweizeilen-Klammer } mittig zwischen dieser und der folgenden Zeile

*** en location mit Zweizeilen-Klammer } mittig zwischen dieser und der vorhergehenden Zeile

**** Die Münchner Exemplare >4 Mus.pr. 7149< und >4 Mus.pr. 5316< enthalten auf der Außen– und der 1. Innentitelseite blattunterseits linksbündig zentriert die [blauen] Stempelaufdrucke >COPYRIGHT / for all countries. / J. &. W. CHESTER, Ltd. / LONDON, W. 1.<, die Außentitelseite blattunterseits rechtsbündig zusätzlich den [schwarzen] Stempelaufdruck >NET. 15/–<.

***** In Dreiecksform angeordnet 3 Kreise mit jeweils einer Majuskel im Inneren; die beiden oberen Kreise enthalten die Buchstaben C beziehungsweise G, der untere Kreis den Buchstaben R.

 

232 RENARD / HISTOIRE BURLESQUE CHANTÉE ET JOUÉE / FAITE POUR LA SCÈNE D’APRÈS DES CONTES POPULAIRES RUSSES. / MUSIQUE ET TEXTE / DE / IGOR STRAWINSKY / MIS EN FRANÇAIS / PAR / C.-F. RAMUZ / RÉDUCTION POUR CHANT ET PIANO / PAR L’AUTEUR. / J. & W. CHESTER, LTD., LONDON. // [1. Innentitelei = Außentitelei] // ÁÀÉÊÀ / ïðî / ËÈÑÓ, Ï€ÒÓÕÀ / KÎÒÀ ÄÀ ÁÀÐÀÍÀ / âåcåëîå ïðåäñòàâëåí³å / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé / ñî÷. / (ïî ðóññêèìú íàðîäíûìú ñêàçêàìú) / ÈÃÎÐß CÒÐÀBÈÍCÊÀÃÎ / ïåðåëîæåí³å äëÿ ô-ï ñú ïí³åìú / àâòîðà / RENARD / histoire burlesque chantée et jouée / faite pour la scène / MUSIQUE / ET TEXTE (D’APRÈS DES CONTES POPULAIRES RUSSES) / DE / IGOR STRAWINSKY / Mis en français par / C.-F. RAMUZ / Réduction pour Piano et Chant par / L’AUTEUR // (Klavierauszug mit Gesang fadengeheftet 22 x 28,5 (8° [Lex. 8°]); Singtext russisch-französisch; 63 [63] Seiten + 4 Seiten Umschlag stärkeres Papier schwarz auf braunbeige [Außentitelei, 2 Leerseiten, Seite mit Rechtsschutzvorbehalt + Preis mittig gekastet teilkursiv >Propriété des éditeurs pour tous pays / J. & W. CHESTER, Ltd., / 11, Great Marlborough Street, / LONDON, W. 1. / PRICE 15s (FR. 22.50) NET<] + 8 Seiten Vorspann [Erste Innentitelei französisch, Leerseite, Zweite Innentitelei russisch-französisch, Leerseite, Seite mit Vorwort >ÎÁÙÅÅ ÇÀÌ€×ÀÍIÅ.< russisch + >REMARQUE GÉNERALE.< französisch, Leerseite, Seite mit Widmung handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung >Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<, Leerseite] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener Werbung >LES GRANDS SUCCES DES / BALLETS RUSSES<*; Kopftitel in Verbindung mit Autorenangabe und Übersetzernennung 1. Notentextseite paginiert S. 1 >ÁÀÉÊÀ [#**] RENARD. / âåcåëîå ïðåäñòàâëåí³å [#**] Histoire burlesque / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé [#**] chantée et jouée. / Cëîâà (ïî ðóññêèìú íà– [#**] Musique et texte de / ðîäíûìú ñêàçêàìú) è ìóçûêà [#**] IGOR STRAWINSKY. / ÈÃÎÐß CÒÐÀBÈÍCÊÀÃÎ [#**] Texte français de C. F. Ramuz.< Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1917 by Ad. Henn. / J. & W. Chester Ltd. London.< rechtsbündig >Tous droits d’exécution, de traduction, d’arrangements et de reproduction / réservés pour tous pays, y compris le Danemark, la Suède et la Norvège<; Platten-Nummer >J.W.C. 9716<; Kompositionsschlußdatierung S. 63 >Morges / 1917<) // [1922]

* Angezeigt werden mit Preisangaben nach Dreierdistanzpunkten teilweise dreisprachig mittig aufgemacht Kompositionen von >Rossini-Respighi< [>La Boutique Fantasque.]<, über >Scarlatti-Tommasini< [>Les femmes de bonne humeur.<] und >Manuel de Falla< [>El Sombrero de Tres Picos.<] bis >IGOR STRAWINSKY / Pulcinella (d’après Pergolesi). / Partition pour piano seul° 15s. 0d. net. / Renard. / Partition pour chant et piano° 15s. 0d. net.< [° Distanzpunkte in Form von Dreipunktligaturen].

** sechszeilig durchgehender Trennstrich.

 

233 PHILHARMONIA / PARTITUREN.SCORES.PARTITIONS / STRAWINSKY / RENARD / REINECKE / THE FOX / No. 176 / WIENER PHILHARMONISCHER VERLAG // PHILHARMONIA / PARTITUREN · SCORES · PARTITIONS / [*] / IGOR STRAWINSKY / RENARD / REINECKE [#] THE FOX / Histoire burlesque chantée et jouée / Gesungene und gespielte Burleske / A burlesque in song and dance / [Vignette] / Eigentum des Verlages / J. & W. CHESTER, LTD., LONDON / und mit dessen Genehmigung in die / „PHILHARMONIA“-Partiturensammlung aufgenommen / Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd. / Aufführungsrecht vorbehalten — Performing rights reserved — Droits d’exécution réservés / No. 176 / [*] / WIENER PHILHARMONISCHER VERLAG A. G. / WIEN 1930 / Printed in Austria // [Rückendeckelbeschriftung:] No. 176 STRAWINSKY RENARD // (Taschenpartitur fadengeheftet 1 x 13,4 x 18,3 (8° [kl. 8°]); Singtext russisch-französisch-deutsch; 148 [148] Seiten + 4 Seiten Umschlag schwarz auf grau [Außentitelei im Kreisornament-Zierrahmen Breite 2 cm mit im Basisornament mittenzentrierter Kreis-Vignette ø 1,7 cm aus Zupfinstrumenten und stilisiertem Gesicht als Mittelpunkt im rund stilisierten wappenschildartigen Dreiecksspiegel 3 x 3 und den sternförmig angeordneten Initialen >W< >PH< >V< an den Spitzpunkten, Seite mit verlagseigener Werbung >PHILHARMONIA / TASCHEN-PARTITUREN / MINIATURE SCORESPARTITIONS DE POCHE<** ohne Stand, Seite mit verlagseigener Werbung PHILHARMONIA / TASCHEN-PARTITUREN / MINIATURE SCORESPARTITIONS DE POCHE<*** ohne Stand, Seite mit verlagseigener Werbung PHILHARMONIA / TASCHEN-PARTITUREN / MINIATURE SCORESPARTITIONS DE POCHE<**** Stand >1.II.23.<] + 6 Seiten Vorspann [Leerseite, Bildseite Photo Brustbild im Querformat Strawinsky am Flügel sitzend (nach vorne blickend) schreibschriftartig kursiv unterdruckt >Igor Strawinsky< 14 x 9,5 zwischen Photographie und Unterdruck rechtsbündig kursiv gezeichnet >Photo Lipnitzki<, Innentitelei mit mittiger Kreis-Vignete ø 2 cm aus Zupfinstrumenten und stilisiertem Gesicht als Mittelpunkt, Leerseite, Seite mit Widmung handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung >Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<, Leerseite]; [ohne Orchesterlegende, ohne Einführungstext]; Kopftitel >ÁÀÉÊÀ</ Âåñåëîå ïðåäñòàâëåí³å / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé / RENARD [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée [#] Burleske in einem Akt<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Satzbezeichnung >ØÅÑÒ²Š/ ïîäú çâóêè êîòîðàãî àêòåðû âõîäÿòú íà ñöåíó / MARCHE [#] MARSCH / aux sous de laquelle [#] Einzug der Darsteller / les acteurs entrent en scène [#]< rechtsbündig zentriert >Igor Strawinsky / (* 1882)<; Rechtsschutzvorbehalte 1. Notentextseite neben 1. Zeile Kopftitel linksbündig >Droits d’exécution réservés / Aufführungsrecht vorbehalten< unterhalb Notenspiegel linksbündig kursiv >Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd., London<; Anmerkungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel und Rechtsschutzvermerk mittenzentriert >In die „Philharmonia“ Partiturensammlung aufgenommen<; Platten-Nummer [in Verbindung mit Editions-Nummer] >W. Ph. V. 176 J. W. C. 60a<; Kompositionsschlußdatierung S. 148 zentriert >Morges / 1916<) // 1930

° Schrägstrich original.

* sich mittig auf 1 mm verdickender textspiegelbreiter 8,5 cm Trennstrich waagerecht.

** Angezeigt werden zweispaltig mit Editionsnummern Kompositionen von >G. F. ALFANO< bis >HAYDN<; keine Strawinsky-Nennung.

*** Angezeigt werden zweispaltig mit Editionsnummern Kompositionen von >A. HONEGGER< bis >ROSSINI<; keine Strawinsky-Nennung.

**** Angezeigt werden zweispaltig mit Editionsnummern Kompositionen von >SCHÖNBERG< bis >ZEMLINSKY<, an Strawinsky-Werken >294 STRAWINSKY Histoire du Soldat /° Ge– / schichte vom Soldaten ) / 291/92 — Ragtime /° Berceuses du chat ) / 293 — Pribaoutki ) / 172 — Suite Nr. 1 pour petit orch. ) / 295 — Suite Nr. 2 pour petit orch. ) / 296 — Les Noces ) / 176 — Renard )< mit Anmerkungskreuz unterhalb Werbeanzeige >) Not available in the British Empire< [° Schrägstrich original].

 

233[50] PHILHARMONIA / PARTITUREN.SCORES.PARTITIONS / STRAWINSKY / RENARD / REINECKE / THE FOX / Philharmonia 176 / WIENER PHILHARMONISCHER VERLAG // PHILHARMONIA / PARTITUREN · SCORES · PARTITIONS / [*] / IGOR STRAWINSKY / RENARD / REINECKE [#] THE FOX / Histoire burlesque chantée et jouée / Gesungene und gespielte Burleske / A burlesque in song and dance / Eigentum des Verlages / J. & W. CHESTER, LTD., LONDON / und mit dessen Genehmigung in die / „PHILHARMONIA“-Partiturensammlung aufgenommen / Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd. / Aufführungsrecht vorbehalten — Performing rights reserved — Droits d’exécution réservés / No. 176 / [*] / WIENER PHILHARMONISCHER VERLAGWIEN / Printed in Austria // [Rückenbeschriftung:] No. 176 STRAWINSKY RENARD // (Taschenpartitur fadengeheftet 1.2 x 13.5 x 18.4 (8° [kl. 8°]); Singtext russisch-französisch-deutsch; 148 [148] Seiten + 4 Seiten Umschlag schwarz auf grau [Außentitelei im Kreisornament-Zierrahmen Breite 2 cm mit im Basisornament mittenzentrierter Kreis-Vignette ø 1,7 cm aus Zupfinstrumenten und stilisiertem Gesicht als Mittelpunkt im rund stilisierten wappenschildartigen Dreiecksspiegel 3 x 3 und den sternförmig angeordneten Initialen >W< >PH< >V< an den Spitzpunkten, 2 Leerseiten, Seite mit verlagseigener Werbung >PHILHARMONIA / TASCHEN-PARTITUREN / MINIATURE SCORESPARTITIONS DE POCHE<** Stand in Verbindung mit Herstellungshinweis auf der Werbeseite + 6 Seiten Vorspann [Leerseite, Bildseite Photo Brustbild im Querformat Strawinsky am Flügel sitzend (nach vorne blickend) schreibschriftartig kursiv unterdruckt >Igor Strawinsky< 14 x 9,5 zwischen Photographie und Unterdruck rechtsbündig kursiv gezeichnet >Photo Lipnitzki<, Innentitelei ohne Vignete, Leerseite, Seite mit Widmung handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung > Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<, Leerseite]; [ohne Orchesterlegende, ohne Einführungstext]; ohne Nachspann; Kopftitel >ÁÀÉÊÀ</ Âåñåëîå ïðåäñòàâëåí³å / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé / RENARD [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée [#] Burleske in einem Akt<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Satzbezeichnung >ØÅÑÒ²Š/ ïîäú çâóêè êîòîðàãî àêòåðû âõîäÿòú íà ñöåíó / MARCHE [#] MARSCH / aux sous de laquelle [#] Einzug der Darsteller / les acteurs entrent en scène [#]< rechtsbündig zentriert >Igor Strawinsky / (* 1882)<; Rechtsschutzvorbehalte 1. Notentextseite neben 1. Zeile Kopftitel linksbündig >Droits d’exécution réservés / Aufführungsrecht vorbehalten< unterhalb Notenspiegel linksbündig kursiv >Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd., London<; Anmerkungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel und Rechtsschutzvermerk mittenzentriert >In die „Philharmonia“ Partiturensammlung aufgenommen<; Platten-Nummer [in Verbindung mit Editions-Nummer] >W. Ph. V. 176 J. W. C. 60a<; Kompositionsschlußdatierung S. 148 zentriert >Morges / 1916<) // [1950]

* Schrägstrich original.

* Angezeigt werden zweispaltig Kompositionen von >J. S. Bach< bis >Hugo Wolf<, keine Strawinsky-Nennung. Stand in Verbindung mit Herstellungshinweis unterhalb Satzspiegel links-rechts-bündig >No. 160< [#] >Printed in Austria< [#] >I/50<.

 

234 RENARD / IGOR STRAWINSKY / J.& W. CHESTER, LTD., LONDON // IGOR STRAWINSKY / RENARD / THE FOX [#] REINECKE* / Histoire burlesque chantée et jouée / A burlesque in song and dance / Gesungene und gespielte Burleske / J. & W. CHESTER, LTD. / 11, Great Marlborough Street, London, W. 1. // (Taschenpartitur fadengeheftet 13,5 x 19 (8°); Singtext russisch-französisch-deutsch; 148 [148] Seiten + 4 Seiten Umschlag steifes Papier schwarz auf dunkelbeigegelb [Außentitelei, 2 Leerseiten, Leerseite mit Preisangabe >PRICE SIX SHILLINGS NET<**] + 6 Seiten Vorspann [ohne Einführungstext] [Leerseite, Bildseite mit Strawinsky-Photo [um 90° schräggestellt] 14 x 9,5 Strawinsky am Flügel sitzend rechts blickend gezeichnet rechtsbündig kursiv >Photo Lipnitzki< schreibschriftartig mittig kursiv unterdruckt >Igor Strawinsky<, Innentitelei, Leerseite, Seite mit Widmung handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung >Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié / à Madame Princesse / Edmond de Polignac<] ohne Nachspann; Kopftitel dreisprachig > ÁÀÉÊÀ / Âåcåëîå ïðåäñòàâëåí³å / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé / RENARD [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée [#] Burleske in einem Akt<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 oberhalb Notenspiegel unterhalb Satzbezeichnung rechtsbündig zentriert >Igor Strawinsky / (* 1882)<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite neben russischem Kopf-Haupttitel linksbündig > Droits d’exécution réservés / Aufführungsrecht vorbehalten< unterhalb Notenspiegel linksbündig kursiv >Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd., London<; Platten-Nummer >W.Ph.V. 176 J.W.C. 60 a<; Kompositionsschlußdatierung S. 148 zentriert >Morges / 1916<; ohne Herstellungshinweis; ohne Endevermerk) // [1930]

* Fehlschreibung original, vermutlich nach österreichischem Partiturvorbild ® 233.

 

** das Londoner Exemplar >C. 915.(g.)< trägt einen Stempelaufdruck >TEMPORARY INCREASE / IN CATALOGUE PRICES / 2d IN 1/-<

 

234Straw1

Strawinskys Exemplar ist vollständig, enthält aber keine Eintragungen.

 

234Straw2

Strawinskys Nachlaßexemplar wurde ihm entsprechend einer Eintragung Strawinskys 1943/44 von Chester geschickt. Es ist mit Anmerkungen übersät und enthält mit Datierung 20. Nov. 1955 auf der Leerseite der Bild-Rückseite eine handschriftliche Aufstellskizze 9,7 x 7 auf der Leerseite der Bildrückseite und den Vermerk >Sitting in my Chamber / music orchestra<.

 

234[54] RENARD / IGOR STRAWINSKY / MINIATURE SCORE / PRICE 10/- NET.* / J. & W. CHESTER, LTD., LONDON / PRINTED IN AUSTRIA / [*] // IGOR STRAWINSKY / RENARD / THE FOX [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée / A burlesque in song and dance / Gesungene und gespielte Burleske / J. & W. CHESTER, LTD. / 11, Great Marlborough Street, London, W. 1. // (Taschenpartitur fadengeheftet 13,5 x 18,4 (8° [kl. 8°]); Singtext russisch-französisch-deutsch; 148 [148] Seiten + 4 Seiten Umschlag schwarz auf beigeorange [Außentitelei, 3 Leerseiten] + 6 Seiten Vorspann [Leerseite, Seite mit Photo 14 x 9,3 >IgorStrawinsky< >Foto Lipnitzki<, Innentitelei, Leerseite, Seite mit Widmung handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung >Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<] ohne Nachspann; Kopftitel dreisprachig > ÁÀÉÊÀ / Âåcåëîå ïðåäñòàâëåí³å / ñú ïí³åìú è ìóçûêîé / RENARD [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée [#] Burleske in einem Akt<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unterhalb Satzbezeichnung >ØÅÑÒ²Š/ ïîäú çâóêè êîòîðàãî àêòåðû âõîäÿòú íà ñöåíó / MARCHE [#] MARSCH / aux sous de laquelle [#] Einzug der Darsteller / les acteurs entrent en scène [#]< rechtsbündig zentriert >Igor Strawinsky / (* 1882)<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite neben russischem Kopf-Haupttitel linksbündig > Droits d’exécution réservés / Aufführungsrecht vorbehalten< unterhalb Notenspiegel linksbündig kursiv >Copyright 1917 by Ad. Henn / J. & W. Chester, Ltd., London<; Platten-Nummer >W.Ph.V. 176 J.W.C. 60 a<; Kompositionsschlußdatierung S. 148 zentriert >Morges / 1916<; Herstellungshinweis S. 148 rechtsbündig als Endevermerk >Waldheim-Eberle, Wien VII.<) // [1954]

* das Darmstädter Exemplar >G / 4830/54< trägt einen Stempelüberdruck >EDITION SCHOTT No 3493<.

 235Straw

Strawinskys Nachlaßexemplar enthält zahlreiche Korrekturen in rot, blau und in Blei, sowie eine handgeschriebene englische Übersetzung. Es hat einen nachkartonierten Außeneinband und ist oberseits rechts mit >IStrawinsky< gezeichnet. Die Umschlag– und Vorspannsseiten fehlen.

 

 

236 RENARD / A burlesque for the stage to be sung and acted / based on popular Russian folk-tales / MUSIC & WORDS / by / IGOR STRAWINSKY / French text by C.–F. RAMUZ / English text by ROLLO H. MYERS / Arranged for Voice and Piano by the composer / Vocal Score / J. & W. CHESTER, Ltd. / 11 Great Marlborough Street, London. W. 1 // RENARD / A burlesque for the stage to be sung and acted / based on popular Russian folk-tales / MUSIC & WORDS / by / IGOR STRAWINSKY / French text by C.–F. RAMUZ / English text by ROLLO H. MYERS / Arranged for Voice and Piano by the composer / Duration of performance, approx. 15 minutes / Orchestral material on hire / J. & W. CHESTER, Ltd. / 11 Great Marlborough Street, London. W. 1. // [ohne Rückendeckelbeschriftung] // (Klavierauszug fadengeheftet 0,5 x 22 x 28 (4° [Lex. 8°]); Singtext englisch-französisch; 63 [63] Seiten + 4 Seiten Umschlag dünner Karton schwarz auf orangegelb [Außentitelei, 3 Leerseiten] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Leerseite, Seite mit Spielanweisung >NOTE< englisch >REMARQUE GÉNÉRALE.< französisch, Seite mit Widmung mittig handschriftlich russisch-französisch in Strichätzung >Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié / à Madame la princesse / Edmond de Polignac<] + 1 Seite Nachspann [Seite mit verlagseigener Werbung >IGOR STRAVINSKY / Over 25 years ago the House of Chester was the first English music publishing house to / recognise the importance of, and to issue in their own edition, the compositions of this / world famous composer. / It will be noted that these works contain many of his most important contributions / to music of this century.<* Stand >LB. 624<; Kopftitel >RENARD / A burlesque for singing and acting<; Autorenangabe 1. Notentextseite paginiert S. 1 unter Kopftitel rechtsbündig zentriert >Music and Words by / IGOR STRAWINSKY<; Übersetzernennungen 1. Notentextseite unter Kopftitel linksbündig >French translation by C. F. RAMUZ / English translation by ROLLO H. MYERS<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1917 by Ad. Henn. / J. & W. Chester Ltd. London. / English translation copyright, 1956.<; rechtsbündig >All rights reserved< Platten-Nummer >J. W. C. 9716<; Kompositionsschlußdatierung S. 63 >Morges / 1917<; Druckerzeichen teilpunktiert S. 1 >B.<, 9 >C<, 17 >D.<, 25 >E.<, 33 >F.<, 41 >G<, 49 >H.<, 57 >J<; Herstellungshinweis 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel unter Rechtsschutzvorbehalt rechtsbündig >Printed in England< S. 63 rechtsbündig als Endevermerk >Lowe and Brydone Printers Limited, London<) // [1957**]

* Angezeigt wird in werkalphabetischer Reihenfolge ohne Editionsnummern und ohne Preisangaben mit Zweierdistanzpunkten >A SELECTED LIST OF WORKS / Berceuse du Chat° Four Songs for Contralto and Three Clarinets / *° Miniature Score / *° Voice and Piano / Berceuse and Finale (L’Oiseau de Feu)°° Arranged by M. Besly.°°° Organ / Les Cinq Doigts—Eight easy pieces° Piano Solo / Cinq Pieces Faciles (Right hand,°° easy)° Piano Four Hands / L’Histoire°° du Soldat° To be read, played, and danced.°°° Miniature Score / *° Vocal Score / * Suite arranged by the Composer for / [#] Violin, Clarinet, and Piano / Les Noces—Ballet with Chorus° Miniature Score / *° Vocal Score / L’Oiseau de Feu (1919)—Suite from the Ballet° Miniature Score / Piano Rag Music° Piano Solo / Pribaoutki for Medium Voice and Eight Instruments° Miniature Score / *° Voice and Piano / Pulcinella, Ballet after Pergolesi° Piano Score / Quatre Chants Russe°° for Medium Voice° Voice and Piano / Ragtime for Chamber Orchestra° Miniature Score / * arranged by the Composer° Piano Solo / Renard—A Burlesque in one act° Miniature Score / *° Vocal Score / Ronde des Princesses (L’Oiseau de feu)°° Arranged by M. Besly.°°° Organ / Song of the Haulers on the Volga, arranged for Wind Instruments.°°° Score and Parts / Trois Histoires pour Enfants for Medium Voice° Voice and Piano / separately: Tilimbom—with orchestral accompaniment. / Trois Pieces Faciles (Left Hand Easy)° Piano Four Hands / Trois Pieces° Solo Clarinet< / >All Orchestral Materials are available on Hire from the Chester Orchestral Hire Library.< [° Distanzpunkte in Zweierligatur(en); °° Schreibweise original; °°° ohne Distanzpunkte; * Identitätskommata („)].

** Datierung nach Angabe Deutsche Bücherei Leipzig

 

237 RENARD / IGOR STRAVINSKY / J. & W. CHESTER, LTD., LONDON / 11, GREAT MARLBOROUGH STREET, LONDON, W. 1. // IGOR STRAVINSKY / RENARD / THE FOX [#] REINECKE / Histoire burlesque chantée et jouée / A burlesque in song and dance / Gesungene und gespielte Burleske / NORSK MUSIKFORLAG A/S [#*] WILHELM HANSEN, MUSIK-FORLAG / OSLO [#*] COPENHAGEN / A. B. NORDISKA MUSIKFORLAGET [#*] WILHELMIANA MUSIKVERLAG / STOCKHOLM [#*] FRANKFURT a. M. / Made in Great Britain // (Taschenpartitur 13,5 x 18,3 (8° [kl. 8°]); Singtext russisch-französisch-deutsch; 148 [148] Seiten + 4 Seiten Umschlag schwarz auf beige [Außentitel, 3 Leerseiten] + 4 Seiten Vorspann [Innentitelei, Leerseite, Widmung russisch-französisch handschriftlich >Ïî÷òèòåëüíåéøå ïîñâÿùàåòñÿ / Êíÿæíå / Å. äå Ïîëèíüÿêú< / >Très respectueusement dédié à Madame Princesse Edmond de Polignac<, Orchesterlegende englisch + Spieldauerangabe [20′] englisch] ohne Nachspann; Autoren-Angabe 1. Notentextseite [S. 1] unterhalb Satzbezeichnung rechtsbündig >Igor Stravinsky / (* 1882)<; Rechtsschutzvorbehalt 1. Notentextseite unterhalb Notenspiegel linksbündig >Copyright 1917 by Ad. Henn< >Droits d’exécution réservés / Aufführungsrecht vorbehalten<; Platten-Nummer >W. Ph. V. 176 J. W. C. 60a<; ohne Ende-Vermerke) // [1964**]

* vierzeilige runde Buchstaben-Trennvignette

** Datierung nach Vermerk Deutsche Bücherei.

 

 

 

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K Cat­a­log: Anno­tated Cat­a­log of Works and Work Edi­tions of Igor Straw­in­sky till 1971, revised version 2014 and ongoing, by Hel­mut Kirch­meyer. 
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